BARBARA CINELLI, Marino Marini tra antico e contemporaneo

 

Da: Barbara Cinelli, Marino Marini (Art & Dossier n° 347, 2017, p. 8):

«Componendo ancora una volta istanze di realtà e di tradizione, Marino declina in una versione rurale e contemporanea l’arcaismo delle urne cinerarie con le coppie dei defunti, testimonia insieme la sua adesione alla fortuna contemporanea della terracotta: la suggestione etrusca e l’attenzione alla materia fittile cooperano nella ricerca di un linguaggio alternativo alla scultura ufficiale di grandi dimensioni, attento ai valori cromatici della superficie, orientato verso un realismo che il rimando a una età italica preromana libera dai rischi della retorica ottocentesca.»

LA PITTURA È VIVA, LA PITTURA È VITA. Mauro Capitani fino al 12 novembre a Firenze, per i cinquant’anni di attività

 

È trascorso un po’ di tempo ormai dall’inaugurazione, il 18 ottobre scorso, della mostra a Palazzo Medici Riccardi curata da Giammarco Puntelli e dal significativo titolo: Mauro Capitani. Viaggi di vita e di pittura (fino al 12 novembre 2017). Nonostante ciò, il ricordo di quei momenti passati in amicizia a festeggiare un grande e meritato traguardo rimane vivido, come le emozioni dinanzi alle opere esposte e la piacevole sensazione provata nel costatare il tanto affetto dei presenti verso Mauro Capitani, fossero essi autorità politiche, colleghi, amici o semplici appassionati. Significativo il titolo, come espresso in apertura, perché come vedremo pone l’accento su due elementi essenziali nella poetica di Capitani, puntualmente affrontati nel preciso e sentito intervento dello stesso Puntelli. Proprio a quest’ultimo, prima di addentrarci nella mostra, va fatto un plauso per la serietà, il valore e l’autenticità di quanto condiviso nella sua presentazione, durante la quale ha dimostrato un forte affiatamento con l’artista, toccando le giuste corde e rispettandone in primo luogo il percorso umano, senza il quale non esiste arte o analisi che tenga. Potrebbe sembrare cosa quasi scontata da dirsi, se non fosse che troppi critici oggi sono presi sempre spesso più da sé stessi, trascurando quella che dovrebbe essere la loro missione (per la quale oltretutto sono pagati): dare voce all’arte e agli artisti, facilitando il legame col pubblico.

Venendo a noi il primo elemento è che il percorso di Capitani non è stato un viaggio al singolare ma, appunto, un insieme di viaggi attraverso soggetti, stili e soprattutto i colori, sempre presenti, efficaci, espressivi come si addice a uno dei massimi coloristi italiani degli ultimi decenni. Il secondo è che la pittura di Capitani è inscindibilmente connessa alla vita, proprio come due facce della stessa medaglia, dove un’influenza costantemente l’altra in un continuo scambio reciproco. Se la vita dona linfa preziosa e inesauribile alla creatività, con i suoi imprevedibili cambiamenti e, talvolta, stravolgimenti, l’arte da parte sua offre sostegno al percorso umano, aiuta a conoscere sé stessi, superare i momenti difficili e a vincere uno dei maggiori mali della nostra epoca, ben indagato in molta letteratura del Novecento: la noia! Capitani, infatti, ha più volte dichiarato di aver sempre cercato nel proprio cammino di modificare stile e soggetti anche per non annoiarsi. Aprendo una breve parentesi, si tratta di una motivazione validissima, giacché troppi “artisti” di – immeritata – fama mondiale celano questo loro malessere e l’assenza di creatività con operazioni provocatorie puramente commerciali, che nulla hanno a che spartire con l’arte. Tornando al nostro discorso nel primo caso Capitani adotta di volta in volta un tratto più veloce e sottile, oppure più materico, denso, magari inserendo elementi spuri (ad esempio stoffe) o ancora una tecnica tradizionale nel senso più nobile del termine, dando lustro alla tradizione pittorica italiana non solo novecentista. Nel secondo caso, invece, riguardo ai soggetti, Capitani è passato dai celebri ed evocativi gabbiani ai magici/razionali paesaggi newtoniani, dagli ipnotici animali alle opere più ironiche o, al contrario, di denuncia contro le brutalità della Seconda Guerra Mondiale. Capitani in sostanza conosce il pericolo della noia, e in un parallelismo con il suo spettacolare e indomito toro su fondo rosso potremmo dire che non si fa ingabbiare, le sfugge continuamente. Pena l’uccisione subdola e silenziosa di ogni slancio, ideale, sospiro di vita e pittura vera. Tale approccio dinamico sin dagli esordi si è rivelato necessario quindi, e Capitani ha dato poca importanza ai rischi (per esempio l’incomprensione o l’insuccesso) corsi abbandonando temi fortunati, per «ritrovarsi di nuovo spiazzato dalla nuda tela». Anche perché diciamolo, il maestro Capitani conosce benissimo l’arte della pittura, questo “mestiere alto e nobilitante”, e a cinquant’anni dal suo esordio può con soddisfazione guardare indietro e dire di aver vinto se non tutte, gran parte delle sfide affrontate.

Giammarco Puntelli ha rilevato più volte, nella bella presentazione fatta all’inaugurazione di cui accennato all’inizio, che quella di Capitani è Pittura con la “P” maiuscola, fatta di colore, pennello, disegno e, aggiungendo un nuovo tassello, conoscenza. Questo è per molti aspetti il vero humus, il filo conduttore di tutte le creazioni di Capitani: il rispetto, in parte già visto, per il mestiere del pittore; la dimestichezza con il pennello; la conoscenza della storia dell’arte. Non dobbiamo scordarci, difatti, che Capitani è stato per molti anni insegante. Questa caratteristica affiora qua e la non solo e non tanto nel citare i maestri del passato, ma nel voler trasmettere in modo inconscio o meno dei valori alle nuove generazioni di artisti, affinché non scadano nel pressapochismo e nella faciloneria.

In conclusione vogliamo ringraziare l’amico Mauro Capitani per i doni che ha fatto e che farà all’arte italiana, augurandogli di continuare ancora con tanti nuovi e intraprendenti viaggi, un po’ come Stendhal in una delle opere più recenti, senza paura di osare e affrontare sfide nuove. Infine vogliamo condividere una grande speranza, sorta in noi osservando lo splendido dipinto Adamo vede per la prima volta Eva, dove ci ritroviamo catapultati in quel mitico e irripetibile (o forse avviene in ogni vero amore?) primo incontro tra uomo e donna: Capitani ha saputo cogliere lo stupore assoluto di Adamo nel vedere la compagna che Dio gli aveva messo accanto, affinché potessero condividere assieme la bellezza della Creazione. La nostra speranza è che in futuro si possa organizzare una mostra dedicata solo alle opere grafiche e ai disegni di Capitani. Noi siamo certi che si rivelerebbe scuola inimitabile per tutti i giovani che si avvicinano all’arte.

 

http://www.valdarno24.it/2017/10/26/36-dipinti-mauro-capitani-mostra-palazzo-medici-riccardi/

LA DANZA DELLA NATURA. Il trittico “Sa di vite e di viti” di Beata Kozak

Beata Kozak, sa di vite e di viti, 2017.

 

Sa di vite e di viti è l’ultima opera dell’artista di origini ungheresi Beata Kozak, frutto del recente coinvolgimento nel mondo della viticultura da parte di alcuni amici e, nel caso specifico di Monica Poggiana. Da sempre arte e vino vanno a braccetto e non sono mancate negli ultimi anni mostre a livello nazionale dedicate proprio a questo fortunato connubio tra calice e pennello. Per Beata Kozak, però, quello della coltivazione della vite, con tutto il suo immenso e millenario bagaglio di storie, tradizioni, usanze e profumi è un mondo ancora in gran parte sconosciuto. Quest’ultimo è un dettaglio importantissimo da tenere sin da subito a mente, poiché altrimenti non si comprenderebbe il lungo e a tratti difficile lavoro (pur nella massima libertà d’interpretazione), che sta dietro l’opera oggi qui esposta per la prima volta al pubblico. Beata, infatti, fino ad oggi si è sempre cimentata con l’elemento acqua, declinato in ogni sua forma (onde, mare, cascate, fiumi, ruscelli e stagni). L’acqua è per lei a tutti gli effetti “fonte vitale” senza la quale non avrebbe, forse, mai intrapreso la strada della pittura; tanto importante da essere una cifra stilistica imprescindibile, aspetto centrale della sua identità di giovane artista. La terra, invece, salvo qualche sortita con la serie dedicata ai fiori è qualcosa di nuovo, eppure in Sa di vite e di viti il risultato è davvero lodevole e lascia sperare in una continuazione su questo filone tematico.

Beata Kozak, sa di vite e di viti, 2017, particolare del terzo pannello.

 

Iniziando a osservare l’opera, il primo elemento tra i molti d’interesse che è immediatamente evidente è il formato. La scelta del trittico, infatti, sebbene di recente anche altri artisti vicentini si siano confrontati con formati simili, e nel nostro caso vada letto rigorosamente da sinistra a destra, è piuttosto rara per non dire desueta nell’arte contemporanea. Eppure in Sa di vite e di viti è un dettaglio chiave, una scelta felice di Beata, perché utile a dare all’insieme un effetto di continuità, a richiamare in modo diretto e comprensibile la ciclicità delle stagioni e della pianta, i cui frutti sono tanto dolci quanto preziosi per l’economia del nostro territorio. In altre parole, il formato enfatizza già di suo tale aspetto ben conosciuto da chi opera nel settore, senza il quale non ci sarebbe ricambio, la necessaria “rinascita”. Altro dato che colpisce è come la vite in tutti e tre i pannelli abbia sembianze umane, in maggior parte femminili, creando un legame simbolico che gioca con la parola latina vitae, tra la pianta e la vita dell’uomo sin dal concepimento. Entrando maggiormente nel dettaglio il primo pannello a sinistra mostra una “donna-tronco”, i cui volto è celato all’osservatore dai lunghi capelli-racemi. I delicati tocchi di azzurro e le tonalità fredde in generale richiamano senza dubbio l’inverno, la stagione per eccellenza del riposo dal cui torpore ci invita a destarci proprio la donna-tronco. È quest’ultima figura a compiere il movimento dal quale, lentamente, prenderà il via la danza. Nel secondo pannello centrale incontriamo la prima mutazione, ed è curioso che ciò avvenga al chiaro di una luna che sembra fondersi con la vite da una parte e dall’altra abbracciare un cielo fattosi mare, quasi fosse impossibile cancellare del tutto l’amato elemento dell’acqua. La scelta di ambientare la prima fase della rinascita di notte sembra volerci dire che, come effettivamente avviene nella realtà, spesso non ci accorgiamo più dell’arrivo della primavera; colpa una vita moderna spesso alienante e scollegata dal mondo naturale. La notte in altre parole, secondo la nostra lettura, fa cogliere perfettamente questa distrazione dell’uomo, addormentato e incapace di vedere quella meravigliosa danza di profumi, colori, forme, insomma di vita. E proprio un ballo di sapore quasi fauves è quello rappresentato nel terzo pannello, dove la chioma della donna-tronco è finalmente libera di inseguire il vento e un altro tronco-uomo, il cui succoso grappolo d’uva si potrebbe tranquillamente interpretare come la testa, accoglie l’invito alla gioia. Il sole in alto a destra, che in alcune specifiche situazioni d’illuminazione acquista affascinanti sfumature, domina su tutto, grande e maestoso. Egli scaccia le malinconie invernali e decreta la vittoria della vita, la maturazione e il sopraggiunto momento della raccolta di quel frutto buonissimo cui sono legati molti felici momenti della nostra quotidianità.

 

 

In copertina un momento dell’inaugurazione dell’evento In Vino al ristorante Ca’ Sette di Bassano del Grappa.

PIRAMIDE DI CHEOPE: rinvenuta una nuova cavità “segreta”

 

L’antico Egitto non solo non smette mai di affascinare l’uomo, continuando tra le altre cose a fungere, nella cultura popolare, da fonte d’ispirazione per film più o meno riusciti di ambito avventuroso e fantasy, ma è soprattutto un periodo storico il cui studio produce senza sosta scoperte talvolta sensazionali. Caso recente è la cavità rinvenuta nella Piramide di Cheope, attraverso moderne tecnologie non invasive basate sulla fisica delle particelle, in grado, in altre parole, di non recare danni di alcun tipo all’enorme struttura che da millenni (quella di Cheope è la più antica delle tre piramidi, fu progettata probabilmente da Hemiunu nel 2550 ca.) caratterizza la necropoli di Giza, rendendola un luogo dall’eterno fascino. Gli archeologi hanno appena iniziato ad analizzare il suggestivo spazio vuoto, «una grande cavità che si trova al di sopra della grande galleria, un corridoio ascendente che collega la camera della Regina a quella del Re nel cuore del monumento» di almeno 30 m. di lunghezza, vagliando le prime ipotesi. Potrebbe trattarsi, infatti, di una galleria con funzioni specifiche, simili magari proprio a quelle del corridoio maggiore sottostante. Al contrario potrebbe essere uno spazio con semplice funzione strutturale, come proposto dal massimo egittologo al mondo, Zahi Hawass, segretario generale del Consiglio supremo delle antichità egizie (dal 2002), nonché Ministro delle Antichità per un breve periodo nel 2011. Convinto sostenitore del ritorno in Egitto della Stele di Rosetta, poiché elemento fondativo dell’identità egizia e accanito avversario del proliferare di teorie aliene (spesso davvero ridicole e formulate solo per vendere improbabili libri), Zahi Hawass ritiene che quanto scoperto in origine non avesse altro che funzioni strutturali, facilitando altresì il lavoro di chi eresse la piramide, ultima delle sette meraviglie del mondo antico sopravvissuta ad oggi.

Una cosa è certa, gli studi sono appena all’inizio e aiuteranno a comprendere ancora meglio le tecnologie e le modalità costruttive degli antichi egizi, i quali furono capaci di costruire una struttura rimasta per ben 3800 anni (soppiantata solo dalla Cattedrale di Lincoln in Inghilterra nel XIII secolo). Il fascino e l’entusiasmo per quella sorprendente civiltà sono molto lontani da diminuire, tanto che l’antico Egitto è tra i pochi periodi storici capaci di ritagliarsi ampi spazi pure nei media nazionali (dove arte e archeologia di norma scarseggiano); perciò non ci resta che rimanere in attesa di nuove ipotesi e scoperte.

 

In copertina:
La Grande Piramide o Piramide di Cheope, 2260-2250 ca., IV dinastia. Egitto, necropoli di Giza.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.ansa.it/canale_scienza_tecnica/notizie/fisica_matematica/2017/11/02/scoperta-una-cavita-nascosta-nella-piramide-di-cheope_48a317bc-05f7-4113-9902-bd955c9e17c8.html

http://www.ilgiornale.it/news/politica/scoperta-cheope-giza-delle-sette-meraviglie-1459189.html

http://www.lastampa.it/2017/11/02/cultura/scoperta-una-misteriosa-cavit-nella-piramide-di-cheope-RTByDWeYMdx1kKuYsKU30I/pagina.html

BUON COMPLEANNO ANTONIO CANOVA!

 

Antonio Canova (1757-1822) per duecentosessant’anni ci ha svelato la Bellezza più vicina alla perfezione; insegnato l’arte della scultura; l’amore per il dettaglio; la passione per i materiali con i quali l’artista crea le proprie opere; l’orgoglio per il nostro patrimonio artistico contro vandali e saccheggiatori di ogni estrazione sociale (pseudo-imperatori inclusi). Oggi, quindi, omaggiamo il genio di Possagno, figlio di Pietro Canova e Angela Zardo, con una selezione di suoi capolavori che ieri come oggi destano stupore, commuovono e ridanno fiducia in ciò che può realizzare l’uomo.

 

In copertina:
Antonio Canova, Perseo trionfante, 1800-1801, particolare. Roma, Musei Vaticani.

 

Le foto sono tratte da https://it.wikipedia.org/wiki/Opere_di_Antonio_Canova#/media/File:Venus_Italica_by_Antonio_Canova_-_Museo_Correr_-_Venice,_Italy.jpg

 

Visita anche 
https://www.museocanova.it/

IL CARDELLINO. Da Giovanni Antonio Boltraffio a Carel Fabritius

Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di bambino (forse Francesco Sforza), 1494 ca. Bristol, City Art Gallery.

 

Facendo un piccolo passo indietro sul finire del XV secolo incontriamo il pregevole Ritratto di bambino di Bristol (City Art Gallery). Attribuito in passato ad Ambrogio de’ Predis, apprezzato ritrattista ufficiale degli Sforza, ma più di recente a Giovanni Antonio Boltraffio sulla base dell’analisi stilistica del disegno preparatorio (custodito alla Biblioteca Ambrosiana), esso potrebbe raffigurare Francesco Sforza infante. Il protagonista è un bambino di massimo quattro anni e Francesco era nato nel 1491. L’attribuzione a Giovanni Antonio Boltraffio concorda con il suo arrivo proprio a Milano nel 1494, dopo i soggiorni a Roma (1491) e Innsbruck (1493), coerentemente, dunque, con l’età del bambino. Nell’opera, inoltre, saltano all’occhio le “cromie argentee”, la cura miniaturistica di certi dettagli e i delicati passaggi chiaroscurali, ma ancor più quella curiosa tonalità olivastra e le ombre del viso rotondetto del bambino, cifre stilistiche del Boltraffio che in quegli anni aderiva fedelmente al magistero di Leonardo da Vinci. Ad ogni modo il “duchetto”, volendo dare per assodato trattarsi di lui, colto con lo sguardo verso sinistra, come un “piccolo adulto” che guarda al proprio destino di grandezza (con ben poca consapevolezza data l’età), tiene un piccolo cardellino come attributo. L’uccellino, però, qui non sembra avere un reale valore simbolico, che vada oltre il semplice gusto naturalistico e l’aspetto ludico, soprattutto se confrontiamo il ritratto di Bristol con un altro ufficiale più tardo, conservato a Firenze. Ci riferiamo al Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino degli Uffizi, eseguito dal Bronzino tra il 1544-1545. Esso rappresenta senza dubbio il quarto figlio di Eleonora e Cosimo I de’ Medici, ma ciò che c’interessa rilevare è che contiene molti aspetti inediti rispetto quanto visto finora. Il ritratto coglie con naturalezza l’allegria del piccolo e paffuto rampollo di casa Medici, all’età di circa diciotto mesi, mentre tiene il piccolo uccellino. Osservando il suo bellissimo sorriso, con i primi due dentini, le pieghe del mento, il ciuffo biondo e sbarazzino e le fossette sotto gli occhi si sarebbe tentati di leggere l’opera come una precoce esaltazione dell’infanzia, ben prima dei capolavori del Murillo, se non fosse che molti altri dettagli portano in altra direzione. La famiglia di Giovanni, difatti, aveva previsto per lui sin dalla nascita una carriera ecclesiastica, simboleggiata dal già osservato cardellino, ma anche dal pendente di corallo (ulteriore simbolo cristologico), che scivola lungo il preziosissimo vestitino in seta rossa con colletto e polsini di pizzo. In sostanza, ci troviamo davanti a un ritratto, dove possiamo riscontrare quanto nel Cinquecento, l’infanzia fosse poco o per nulla riconosciuta, schiacciata in particolare dalle necessità dinastiche. Nato nel 1543 Giovanni diventerà così cardinale nel 1560, ma la precoce morte due anni più tardi, appena diciannovenne, stroncherà le speranze dei genitori di vederlo nominare papa. Concludendo l’opera ha un chiaro valore dinastico-rappresentativo, ma nonostante ciò Agnolo Bronzino, tra i massimi ritrattisti del suo tempo ha saputo – e potuto – dargli una particolare genuina e vivacità, assente nella di pochi mesi successiva tavola, dove Giovanni starà in piedi accanto alla ieratica madre, con un viso che par di “porcellana”.

 

Bronzino, Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino, 1544-1545, tempera su tavola. Firenze, Uffizi.

 

Un secolo più tardi, nei Paesi Bassi, troviamo una tra le opere più famose con soggetto un cardellino, questa volta unico sorprendente protagonista. Il dipinto in questione è Il cardellino (1654, Aia, Mauritshuis) di Carel Fabritius (1622-1654), tra le sole quattro opere sopravvissute del periodo trascorso a Delft dal pittore, dove morì a causa di un devastante incendio, lo stesso anno in cui eseguì questo piccolo capolavoro. Formatosi nell’atelier di Rembrandt, Fabritius abbandonò un po’ alla volta i soggetti religiosi e mitologici a favore di ritratti, paesaggi principalmente urbani e il nostro meraviglioso cardellino. Il dipinto dell’Aia altresì palesa il passaggio anche a una pennellata più fluida e a colori più chiari dati in questa occasione senza sovrapposizioni, tantoché spesso si vede la base sottostante. L’uccellino è raffigurato al centro, in tutto il suo splendido piumaggio, con il capo rivolto verso noi mentre poggia sulla mangiatoia, proiettando un’ombra sull’abbagliante sfondo. È scomparso ogni riferimento cristologico, ma non per questo la tavola, che misura 33,5 x 22,8 cm è automaticamente priva di significati nascosti, oltre il semplice piacere per il dato realistico e il voler dimostrare il proprio virtuosismo pittorico. Come sappiamo i Paesi Bassi sin dalle guerre d’indipendenza con Filippo II alla fine del Cinquecento, attraversarono diverse sfide prima di diventare una grande potenza economica che la porterà a vivere un periodo d’oro (la Golden Age olandese) durato all’incirca un secolo. Nel 1672, infatti, alcuni catastrofici rovesci subiti durante la guerra con Francia, Inghilterra e vescovati tedeschi, portarono il paese sull’orlo della bancarotta, con conseguenti ripercussioni sul mondo dell’arte. Ad ogni modo sino al 1672 la borghesia olandese, all’epoca la più ampia e omogenea d’Europa, grazie alla sua agiatezza economica poté commissionare moltissime opere d’arte (da cui un’enorme e senza eguali in Europa concentrazione di atelier persino in piccole città) e così sostenere la nascita o lo sviluppo di nuovi generi pittorici, figli di una cultura profondamente calvinista. Su tutti l’elemento che caratterizzava tale società era la contraddizione latente tra il non poter sfoggiare la propria ricchezza e la volontà di comunicare il proprio benessere e ruolo sociale, figli della predestinazione divina e, quindi, prova della benedizione donata da Dio. In altre parole l’arte era strumento privilegiato per mostrare, senza però “ostentare”, ricchezza e senso di appartenenza a una società non più aristocratica ma borgese e mercantile. L’analisi fatta da Gerdien Wuestman non potrebbe essere più lucida ed esaustiva: «Oltre alle considerazioni puramente estetiche, che spingevano gli artisti a rielaborare deliberatamente la realtà, un’altra ragione per non considerare i dipinti olandesi del tempo come riproduzioni fedeli del mondo visibile è la tendenza che si osserva, durante tutto il XVII secolo, a perseguire un intento morale attraverso l’arte, per lo più in modo celato. I dipinti dell’epoca contengono spesso allusioni alla transitorietà della vita terrena».

La tavola a olio dell’Aia sembra sia stata ripresa in mano dal pittore una volta che, togliendo la cornice che doveva avere in origine ne danneggiò il bordo destro. Al momento del secondo ritocco di bianco allo sfondo, Carel Fabritius aggiunse la seconda sbarra semicircolare inferiore. La critica è giunta a ipotizzare, in conformità a alcuni fori ritrovati lungo i bordi, che quest’opera senza dubbio curiosa per soggetto, fosse un trompe-l’oeil in una gabbia dove non c’era un uccellino vero ma appunto il cardellino dipinto. Un’altra proposta, invece, basandosi su un’abitudine piuttosto diffusa nel Seicento, vuole si trattasse di un coperchio a protezione di un altro dipinto, al fine di preservarlo da polvere e agenti atmosferici. Infine c’è chi sostiene fosse più semplicemente la decorazione di «un mobile o di una nicchia» (Ariane van Suchtelen 2014). Personalmente condividiamo la prima ipotesi, sebbene la seconda abbia alcuni riscontri documentari, sia per la qualità dell’opera, sia per quanto detto all’inizio di questo nostro scritto, lì dove accenniamo al soprannome putertjie dato in Olanda al cardellino. Inoltre, alla luce della sensibilità olandese verso temi quali la libertà, non può non far riflettere l’immagine del piccolo volatile legato a una catenella e ancor più l’aggiunta della seconda sbarra, come a voler ricordare che la libertà è un bene prezioso e spesso limitato.

Il dettaglio della cordicella non è certo nuovo, poiché lo avremmo ritrovato ad esempio già nella Madonna col Bambino tra i santi Lorenzo e Giuliano di Gentile da Fabriano (1423-1425 circa, New York, The Frick Collection). Il grande pittore fabrianese, però, si concentra soprattutto sul volto divertito di Gesù e il virtuosistico modo di scorciare dei due santi inginocchiati, al fine di dare un senso realistico di spazialità, pur nel fondo oro, tralasciando ogni interesse zoologico nel piumaggio dell’uccellino, da intendersi ad ogni modo un cardellino. Nel dipinto di Carel Fabritius, dunque, questo dettaglio potrebbe avere un significato nuovo, dopo ovviamente il chiaro valore illusionistico, legato alle vicende dei Paesi Bassi i quali conquistarono l’indipendenza con la tenacia e il sangue. In fondo, nonostante il passare dei secoli, la differente matrice culturale presente nelle opere sacre eseguite durante Medioevo e Rinascimento e Il cardellino di Carel Fabritius, sembra esserci una continuità di significato. Ancora per il pittore olandese il piccolo adorabile uccellino poteva (il condizionale resta d’obbligo) rappresentare non solo un’affascinante espressione della natura, con cui cimentarsi per dimostrare la propria bravura tecnica con un soggetto vivo (secondo l’antica sfida tra Zeusi e Parrasio), ma allegoria in un’ottica laica del sacrificio.

 

Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm. Aia, Mauritshuis

 

In copertina:

Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm., part. Aia, Mauritshuis.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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IL CARDELLINO. Da Ambrogio Lorenzetti a Pedro Machuca

Ambrogio Lorenzetti, Madonna con il Bambino che stringe il cardellino, verso il 1340. Siena, Pinacoteca Nazionale.

 

Della famiglia dei fringillidi, vasto gruppo di uccelli cantori presente soprattutto in Europa e Asia settentrionale, il cardellino è da secoli uno degli uccellini più amati dai bambini, nonché tra i più riconoscibili per la faccia rossa e nera con capo bianco. Il nome latino deriva dal fatto che si nutre di cardi, oltre che di piante selvatiche e insetti, e già Plinio lo descriveva come perfetto animaletto da compagnia, per la sua capacità nel risolvere complicate prove di abilità. Questa sua peculiarità è alla base del soprannome puttertje (da putten, traducibile in “estrarre l’acqua dal pozzo”), che gli sarà dato in Olanda nel XVI secolo, poiché una volta istruito il cardellino riusciva a procurarsi l’acqua tirando una catenina collegata a un secchio. Ad ogni modo in epoca medievale, per via del caratteristico piumaggio rosso (simile a quello dell’organetto) e di un’errata etimologia, il cardellino divenne attributo iconografico di Gesù bambino e simbolo della sua morte in croce. Il grande teologo cristiano Isidoro di Siviglia (560 circa – 636 d. C.) nelle Etymologiarum libri (1, XII, 74) a riguardo scrive: «Carduelus, quod spinis et cardibus pascitur; unde etiam apud Graecos acalanthis dicta est […] id est a spinis, quibus alitur». In ambito cristiano si diffuse così la leggenda secondo la quale un cardellino, mentre tentava di estrarre le spine dalla corona di Gesù, si sarebbe ferito a sua volta rimanendo per sempre macchiato dal sangue salvifico.

Iniziando la nostra disamina di opere pittoriche sul cardellino, necessariamente ristretta, trattandosi di un soggetto raffigurato spessissimo, tra gli esempi medievali più celebri c’è la Madonna con il Bambino che stringe il cardellino (verso il 1340, Siena, Pinacoteca Nazionale) di Ambrogio Lorenzetti. Immagine di coinvolgente malinconia, mostra Maria mentre culla teneramente il Figlio, appoggiandogli la propria guancia sul viso secondo l’iconografia bizantina della Madre di Dio Elousa (ossia della Tenerezza), come a volerlo rassicurare. Gesù, infatti, tiene bloccato il piccolo cardellino con foga dall’ala sinistra, letteralmente terrorizzato alla scoperta del suo significato. Sulla stessa falsa riga, Ambrogio Lorenzetti nella Maestà con Santi del 1338 circa, affresco che si trova nella Cappella Piccolomini della senese chiesa di Sant’Agostino, predilige ancora un rapporto per dire “conflittuale” tra il Gesù bambino e il nostro volatile. La Madonna al centro compare completamente assorta in cupi pensieri, mentre mostra al Figlio il cardellino. Tanto è lo spavento di Gesù da farlo indietreggiare con le mani aperte e non fargli nemmeno notare il ben più macabro omaggio del proprio capo mozzato poggiato su un piatto d’oro, da parte di santa Caterina. Non vi è dubbio in questi due esempi trecenteschi, di come il cardellino fosse inserito come esclusivo attributo di Gesù, simbolo della sua futura Passione.

Decisamente diversa la scelta di Giusto de’ Menabuoi nella Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista, Antonio abate, Agostino e Giustina (aperto), trittico-reliquiario custodito nell’Abbazia di Montecassino e datato 1370-1375 circa. Qui non si scorge alcun triste presagio, e seppure Gesù lasci il cardellino appoggiarsi sulla propria mano destra, in un gesto di elegante gusto “classicista”, Egli è del tutto coinvolto nel bellissimo gioco di sguardi con la Madre.

Meritano una menzione due opere sangimignanesi custodite presso la Pinacoteca dei Musei Civici, rispettivamente di Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze. Il primo dei due fu tra gli ultimi artisti senesi operanti a San Gimignano, innanzi al sopravvento dei fiorentini ed è l’autore della Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano. Si tratta di un polittico dipinto a tempera del 1393-1394 proveniente dalla collegiata e più precisamente dall’altare della famiglia Salvucci, nonché tra le prime opere commissionate a Taddeo di Bartolo in città. Al centro troviamo il gruppo sacro composto di Maria e Gesù, accompagnato dall’attributo del cardellino, entrambi rivolti all’osservatore mentre sono stretti in un tenero e amorevole abbraccio. A Jacopo da Firenze, invece, si deve la Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Ludovico di Tolosa e Pietro martire datata 1410-1413. La piccola tavola cuspidata con decorazioni a foglia e colonnine tortili presenta gli stemmi delle famiglie Becci e Picchena di San Gimignano, prove senz’altro di una commissione riconducibile a un matrimonio che unì le due famiglie. Jacopo da Firenze raffigura Maria quasi sorpresa dall’improvviso movimento all’indietro del Figlio, che stringe con la sinistra l’immancabile uccellino, mentre lo sguardo è del tutto assorto dalla terribile mannaia con la quale fu fracassato il cranio a Pietro martire da parte di eretici catari lungo la strada tra Como e Milano.

 

Taddeo di Bartolo, Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano, 1393-1394, part. San Gimignano, Pinacoteca.

 

Sarà con i maestri del rinascimento che l’attributo del cardellino, pur mantenendo in linea di principio lo stesso valore allegorico, diventerà un espediente per raffigurazioni di sorprendente naturalismo, dove indagare appieno i temi dell’infanzia e del gioco.

Caso emblematico è il tondo raffigurante la Madonna col Bambino e tre angeli (1500 circa, Firenze, Galleria Moretti) di Piero di Cosimo, dove il pregevole paesaggio soleggiato di sapore fiammingo, che si dissolve sulla destra in un graduale gioco di sfumature, finisce in secondo piano rispetto al gruppo sacro cui fa da cornice. Maria, umilmente seduta direttamente sulla nuda terra (si noti il particolare del piede sinistro), tiene in braccio il Bambino con materna e toccante attenzione, controllandone i vispi movimenti mentre è attratto dal battito d’ali del cardellino. Gli angeli, nei quali parrebbe scorgersi la mano di un aiutante o di un antico restauratore, sono colti nella lettura – probabilmente di canti – o in composizioni musicali, momentaneamente interrotte dalla nostra indiscreta presenza. Ogni cosa è curata nel dettaglio: dalle variopinte vesti della Vergine, con il bellissimo particolare del velo trasparente, alla naturalezza del Gesù bambino, fino alle erbe in primo piano, espediente illusionistico più volte adottato da Piero per accentuare il carattere intimista che crea questo specifico tipo di formato. Proprio tra i ciuffi verdi compare, assieme a quella che potrebbe essere l’aquilegia, il dente di leone, un’erba amara che allo stesso modo del cardellino richiama la Passione e, anzi, parrebbe in questo caso assorbire quasi totalmente tale finalità. L’interpretazione di Piero di Cosimo, dunque, allontana o cela a occhi poco attenti e allenati la dolorosa prova che attende Gesù, a favore della serenità familiare e dimostrando di saper cogliere la curiosità per ogni cosa (specie in movimento) che caratterizza i neonati, oltre a dimostrare la sua proverbiale conoscenza botanica.

 

Piero di Cosimo, Madonna col bambino e tre angeli, 1500 ca., tavola, diam. 82 cm. Firenze, Galleria Moretti.

 

Nonostante il bellissimo dipinto poc’anzi analizzato, non vi è dubbio che il modello indiscusso nella rappresentazione rinascimentale di Gesù bambino con il cardellino sia da attribuire a Raffaello. La Madonna del Cardellino eseguita nel 1506 (Firenze, Uffizi) dal maestro urbinate, seconda solo alla coeva Madonna del Prato (o del Belvedere) di Vienna è, infatti, opera di rara perfezione. Maria si presenta come Madre di Dio umile eppure regale. Ella ha distolto lo sguardo dalle Sacre Scritture, per esprimere il proprio compiacimento (concretizzato nel gesto della mano destra) verso il dono che Giovanni Battista fanciullo sta porgendo a Gesù. Questo è, ovviamente, un cardellino ed è curioso notare come proprio il piccolo volatile si trovi al centro del triangolo sacro di leonardesca memoria, a creare un legame diretto con il libro tenuto da Maria e porre l’attenzione sulla missione salvifica di Gesù. In quest’inno alla bellezza umana, derivazione diretta di quella divina, dove l’armonioso paesaggio diventa tutt’uno con il gruppo sacro, Raffaello pone in modo sottile il tema della Passione alla nostra attenzione.

 

Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola, 107 x 77 cm. Firenze, Uffizi.

 

Rimanendo sempre in Italia, ma “cambiando lingua”, incontriamo due splendidi esempi di artisti che rientrano nel cosiddetto gruppo dei “Comprimari spagnoli della maniera italiana”. Il primo è di un pittore ancora poco conosciuto, Fernando Llanos (notizie dal 1505 al 1525), che nella Madonna dei Bambini che giocano (1505 circa, Firenze, Galleria Palatina) guarda alla lezione di Leonardo da Vinci, sia per la composizione con tre figure inserite in un ambiente naturale, sia per il volto della Vergine e il morbido chiaroscuro adottato. L’opera presenta Gesù bambino e il cuginetto Giovanni Battista, entrambi dalle forme rotonde e dai folti riccioli rossicci intenti a giocare con due emblematici compagni. A destra ecco Cristo spuntare da dietro il mantello della Vergine: ha appena preso un cardellino e sembra mostrarlo con il tipico desiderio di condividere una nuova scoperta che hanno i bambini, ma anche con un certo senso di smarrimento, quasi a dire che non ne ha ancora colto il significato. All’opposto vediamo il profeta che “preparerà” la strada all’Agnus Dei (come ricorda il cartellino in primo piano), abbracciare il mansueto agnello con un movimento all’indietro che tradisce apprensione davanti al cardellino stretto da Gesù. La scena, che sulla destra vede la comparsa di una fantasiosa architettura di sapore bramantesco e il susseguirsi di acque dolci e alte vette, mescola il clima familiare e spensierato con quello drammatico della Passione in croce (distesa a terra), stemperato attraverso un’invenzione che nonostante non risulti sacrilega appare un po’ “buffa”. Non può che indurre al sorriso, in effetti, vedere il Battista spaventarsi dinanzi al cardellino quando lui stesso sta abbracciando l’animale che più di tutti incarna sin dall’Antico Testamento il sacrificio pasquale. Nel secondo esempio del più celebre Pedro Machuca, la dolcissima Sacra Famiglia del 1516-1517 circa (Roma, Galleria Borghese), chiari punti di riferimento sono, invece, Michelangelo e soprattutto Raffaello, la cui lezione è stata assorbita dal pittore di Toledo con maggiore consapevolezza. Andando per ordine, del Buonarroti sono le volumetrie solide e precise sebbene ottenute tramite pennellate fluide, nonché i colori cangianti e abbinati secondo accesi contrasti, che portano a spiccare la fronte a monocromo di Giuseppe, rilegato un po’ in disparte mentre guarda altrove. Da Raffaello poi, e basti pensare alla Madonna della seggiola del 1514 circa, sono prese «l’invenzione memorabile dell’incastro tra madre e figlio» (Anna Bisceglia 2013/B), la dolcezza dei visi, le rotondità del corpo un po’ troppo grande di un Gesù dalla chioma biondissima. Il sesso in vista di Gesù è prova di quanto la Passione, simboleggiata puntualmente dal cardellino, sia stata realmente vissuta dal Figlio di Dio, in polemica, forse, con l’islam che in quel periodo aveva assunto le forme minacciose dell’Impero Ottomano. Bellissimi i profondi occhi scuri di Maria, cifra stilistica propria di Machuca, così come i dettagli originali inseriti rispetto al modello raffaellesco: la posizione precaria di Gesù; la scelta di porre Maria maggiormente al centro; l’inserimento in secondo piano di Giuseppe al posto del Battista, a concentrare maggiormente l’attenzione sul rapporto madre-figlio.

 

Pedro Machuca, Sacra Famiglia, 1516-1517 ca., olio su tavola, 58 x 47 cm. Roma, Galleria Borghese.

 

In copertina:
Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, part. Firenze, Uffizi.