GIUSEPPINA CARLOTTA CIANFERONI, L’ARRINGATORE

Silentium manu facere.

L’Arringatore è una celebre scultura in bronzo di età tardorepubblicana (fine II sec. a.C.). Alta 179 cm, è stata realizzata con una fusione a cera persa, eccetto i piedi a – fusione piena. L’opera in tutto è composta di sette parti, che sono: la testa, collo compreso; due pezzi per il tronco; mano sinistra; braccio destro; le due gambe saldate insieme solo in un secondo momento.

La Statua ritratto di Aule Meteli, detta appunto L’Arringatore, fu rinvenuta nel 1566 a Sanguineto, sul lago Trasimeno. Essa andò presto ad arricchire la collezione di Cosimo I de’ Medici a Palazzo Pitti. Nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze, invece, giunse sul finire del XIX secolo. Sebbene nel 1990 Giovanni Colonna descrivesse l’opera come espressione della pietas romana e leggesse il gesto della mano come segno di una preghiera verso gli dei, altra è l’interpretazione ormai affermatasi tra gli studiosi. Come scrive la Cianferoni, infatti, il gesto è da leggere come «quello del silentium manu facere, prima dell’inizio di un’orazione pubblica». Della stessa Cianferoni citiamo di seguito un brano, dov’è descritto L’Arringatore e il contesto da cui è sorto questo capolavoro in bronzo.

Giuseppina Carlotta Cianferoni, L’Arringatore (in Potere e Pathos. Bronzi del mondo ellenistico, catalogo della mostra, Firenze-Milano 2015, scheda n° 33, pp. 256-257):

«La costruzione generale della figura riporta a esperienze romane tardorepubblicane degli ultimi decenni del II secolo a.C. I caratteri stilistici della testa ricordano quelli dei ritratti “veristici” tardorepubblicani, propri dei gruppi sociali in ascesa, piuttosto che dell’aristocrazia senatoria; anche l’abbigliamento del personaggio richiama quello dei togati romani, ma l’iscrizione dedicatoria incisa sul bordo della toga, su tre linee, in caratteri apicati, è etrusca.

La statua raffigura dunque Aule della gens Meteli, figlio di Vel e di Vesi, ed è dedicata al dio Tece Sans, probabilmente “Tece padre”, noto anche nelle caselle del fegato di Piacenza. Si tratta dunque di una statua votiva, offerta dalla comunità (tuthina) Chisuli, non meglio precisabile, riferita a un membro influente della classe dirigente di una città vicina, verosimilmente Perugia che diverrà municipio romano nell’88 a.C., ambito cui riporta anche l’onomastica. È noto peraltro che i Meteli erano una delle famiglie dell’aristocrazia cortonese di età ellenistica e che, ancora nella prima età imperiale, alcuni membri di questa gens ricoprirono cariche magistrali a Cortona».

Qui sopra e in copertina: L’arringatore, fine II secolo a.C., bronzo, 179 cm. Firenze, Museo Archeologico Nazionale. Intero e particolare.

JEAN BLANCHAERT, GIO PONTI

Un artista ecclettico.

Giovanni detto Gio Ponti nasce a Milano nel 1891, anno dell’enciclica Rerum Novarum di papa Leone XIII sul tema del lavoro, da Enrico Ponti e Giovanna Rigoni. Formatosi alla facoltà di Architettura al Regio Istituto tecnico superiore di Milano, partecipa alla Grande Guerra prestando servizio in Veneto, terra del Palladio. Nel 1923, dopo appena un anno, il proprietario Augusto Richard  lo nomina direttore artistico della fabbrica di ceramica Richard-Ginori. Nel ’25, poi, Gio Ponti vince il Grand Prix all’Esposizione internazionale di Parigi. Fondatore della rivista Domus, Gio Ponti è figura ecclettica, capace di spaziare tra diversi ambiti, dall’architettura al design, dall’insegnamento fino alla pittura.

Sua cifra stilistica: il saper unire un’educazione classica all’innovazione, bellezza e industria, dando sempre massima attenzione alle forme.

Qui un passo di Jean Blanchaert sulla serie Le mie donne e il suo legame con l’Art Decò.

Jean Blanchaert, Gio Ponti (Firenze-Milano 2018, pp. 15 e 17):

«I suoi modelli rinascimentali sono il Parmigianino e il Pontormo, che ispirano la sua serie ceramica Le mie donne, creature divine, adagiate sui fiori e sulle nuvole, di un manierismo lezioso e languido. Ponti partecipa anche a quella rivoluzione del gusto, nata dal sogno di una bellezza consumabile da tutti e in atto in Europa dagli anni Venti, che sarà poi chiamata, con un termine assegnato dalla critica in anni successivi, Art Decò. Se egli si inserisce in pieno in questo movimento, risultato della fusione di moli stili, è perché alla sua origine hanno contribuito i laboratori della Wiener Werkstätte (artigianato viennese) in cui si è per la prima volta posto radicalmente il problema dell’arte in funzione della produzione industriale. Egli infatti crede che il binomio bellezza-industria possa influenzare la vita, facendo nascere uno stile. Crede che, alla fine, lo stile possa diventare un’etica, l’etica di un’intera nazione».

Qui sopra e in copertina: Gio Ponti, Le mie donne, 1924, manifattura Richard-Ginori di Doccia.

IL PARADISO NELLA SALA DEL MAGGIOR CONSIGLIO

Un ricordo degli anni universitari.

Mi sono appassionato a Guariento dopo la splendida mostra monografica di Padova (2011). Fu allora, infatti, che decisi di dedicare la tesi magistrale in Arti Medievali proprio al celebre “pittore di corte”. Concentrandomi in particolare sull’iconografia della Vergine incoronata, mi ritrovai ad approfondire le vicende – per molti aspetti infelici – del maestoso Paradiso di Palazzo Ducale. Un capolavoro commissionato dal Senato, nel 1365, sotto il doge Marco Cornaro. Quest’ultimo, malgrado dogò per soli tre anni (1365-1368), riuscì grazie al Paradiso dipinto nella sala del Maggior Consiglio a lasciare un ricordo indelebile. Il clima della laguna e l’incendio del 1577 compromisero l’opera, ma presto questa fu sostituita da uno spettacolare capolavoro di medesimo soggetto: il Paradiso di Domenico Tintoretto.

Tra i testi in cui mi imbattei più volte, ricco di approfondimenti, immagini e curiosità, m’imbattei, dunque, in questo a cura di Jean Habert. Un po’ con nostalgia, un po’ per la voglia di condividere e far conoscere un pezzetto di quella storia, oggi citiamo un breve brano del Il Paradiso di Tintoretto.

Guariento, Paradiso, 1365, affresco staccato. Venezia, Palazzo Ducale.

 

Jean Habert, Un concorso a Palazzo Ducale (in Il Paradiso di Tintoretto, Milano 2006, pp. 35-36):

«[…] L’incendio del 1577, più devastante (e immediatamente successivo alla terribile peste del 1576 durante la quale morì Tiziano), distrusse le più importanti sale del palazzo arrestandosi nella sala del Maggior Consiglio proprio alla parete nella quale era dipinto il Paradiso del Guariento. I resti dell’affresco furono rinvenuti nel 1903 dietro l’immensa tela del Paradiso di Domenico Tintoretto, tuttora in loco, rimossa in quell’anno per essere restaurata. Alcuni frammenti del dipinto murale furono in quell’occasione staccati, trasferiti su tela e restaurati (da Steffanoni) e attualmente sono esposti in Palazzo Ducale nella sala dell’Armamento, nota anche come sala del Guariento, vicinissima alla sala del Maggior Consiglio».

In copertina: Domenico Tintoretto e aiuti, Paradiso, 1588-94. Venezia, Palazzo Ducale.

EFFETTI DEL BUON GOVERNO

Da: Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti; Milano 2002, pp. 73-74.

«…Il Lorenzetti ha sparso nel vasto paesaggio i contadini al lavoro tenendo presente il canone del tema dei Mesi dato che ha dipinto anche la provvista di legna per l’inverno, e quella di carne (il maialetto condotto in città) senza dimenticare quella dell’olio con la bella pianta messa proprio a ridosso delle mura di Siena. Ha poi particolarmente insistito nel mostrare grandi distese di campi biondeggianti di grano: una risposta rassicurante alle rivolte scoppiate così di frequente nella prima metà del secolo XIV per la mancanza di cibo. Fra le colline e in pianura corrono ovunque ruscelli e torrenti che si aprono ogni tanto in piccoli laghi; lontano la macchia cupa del mare con il porto di Talamone, il desiderato sbocco commerciale. […]»

L’importanza delle strade nel buon governo.

«Ugualmente insistita è la rappresentazione delle strade che dividono a scacchiera campi e colline, strade ampie, come sempre venivano prescritte dalla magistratura addetta alla viabilità. La via che conduce in città nell’avvicinarsi alle mura è addirittura lastricata in pietra e sostenuta da un muretto a secco…la popolazione ammassata dentro lo spazio ristretto delle mura sente l’agibilità delle strade come essenziale alla sua stessa vita come è sottolineato dalle parole e dall’attributo di Securitas: “senza paura ognuno franco camini”»

 

In copertina e qui sopra: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in campagna, 1338-1339, part. Siena, Palazzo Pubblico.

CALDER: IL TEODELAPIO DI SPOLETO

 Da: Riccardo Venturi, Calder; Firenze-Milano 2009, pp. 30-31.

 

«L’importanza della scala corre parallela alla monumentalità delle opere, almeno a partire da Teodelapio (1962), commissionatogli da Giovanni Carandente per il Festival dei due mondi di Spoleto e ancora oggi sullo spiazzo davanti alla stazione.

È a questo tipo di sculture che Calder consacra gli ultimi vent’anni della sua attività, realizzandone più di trecento, semplificando progressivamente le forme, grazie alla padronanza assoluta nel maneggiare e bilanciare i diversi elementi, nel distribuire pesi e contrappesi senza rinunciare alle loro caratteristiche e anzi rendendo più perspicua la loro vitalità. Che la semplicità sia solo apparente, risultato di un paziente processo d’elaborazione, lo si deduce dai disegni preparatori o dall’indispensabile presenza dell’artista in fase di allestimento delle opere. […] ».

 

Come un “businessman”.

«La monumentalità ne modificò pertanto il modo di produzione… “Nel 1958 avevo tre fonderie che lavoravano per me, due a Washington [Connecticut] e, a una quindicina di chilometri di distanza una a Watertown. Quando guidavo da una all’altra mi sentivo come un businessman di fama”. All’aspetto artigianale del lavoro artistico subentra così quello meccanizzato dell’industria, anche se, a differenza di quanto avverrà sin dagli anni Sessanta con il minimalismo, è assente una divisione puntuale tra spazio dell’atelier e spazio industriale. Due spazi che, nel caso di Calder, si contaminano e finiscono per sovrapporsi».

DE NITTIS vs. GOUPIL

Da: F. MAZZOCCA, 1873-1875. Al Bois de Boulogne. De Nittis pittore della vita moderna e gli impressionisti; in E. ANGIULI e F. MAZZOCCA (a cura di), De Nittis; catalogo della mostra, Venezia 2013, p. 113:

 

Adolphe Goupil, Lettera a Léontine, 11 aprile 1874.

«Dipende completamente dal signor De Nittis aumentare le sue entrate ed estinguere poco a poco il debito che ha contratto con noi. Per questo bisogna che ascolti un po’ meno i consigli di certi amici e molto di più i gusti degli acquirenti. Quanto a noi, lo sapete, non cessiamo di dirgli le nostre opinioni, che dovrebbero influenzarlo, tanto più che son motivate da un’amicizia molto sincera e dal nostro grandissimo desiderio di trarlo dall’imbarazzo in cui si trova per il momento».

 

Fernando Mazzocca, testo critico.

«Ma la decisione era stata ormai presa, perché, influenzato da amici come Monet e Caillebotte, e certamente colpito anche dalle critiche che gli aveva rivolto con la consueta sincera brutalità Cecioni, aveva accettato il 5 aprile l’invito di Degas a esporre alla prima mostra degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines. Vi aveva inviato cinque dipinti: Paesaggio presso Blois, Studio di donna, Strada in Italia, Campagna vesuviana e Il sorgere della luna. Vesuvio. Gli ultimi due erano quegli studi en plein air non finiti e troppo realistici che avevano suscitato lo sconcerto di Goupil.

Sentì il bisogno di motivare la sua scelta in una lunga lettera inviata a Cecioni, pregandolo di pubblicarla, per cui uscì nel numero del 16 aprile – la mostra degli impressionisti era stata inaugurata il giorno prima – de Il Giornale Artistico. Era un’esplicita dichiarazione del suo passaggio all’opposizione “realista” rispetto al gusto ufficiale:

 

De Nittis, Lettera a Cecioni.

…vedendo che la mia arte non aspirava né si contentava della sola espressione c’est charmant, ma che invece mirava ad acquistare l’interesse che ha acquistato nel nucleo degli artisti realisti, oggi il risultato di tutto questo mi ha portato alla legittima conseguenza di vedermi rifiutato al Salon».

 

Giuseppe De Nittis, Sulle falde del Vesuvio, 1872. Milano, Galleria d’Arte Moderna.

PAUL SIGNAC, Port-en-Bessin

Da: Dominique Lobstein, scheda dell’opera; in George Seurat, Paul Signac e i neoimpressionisti, a cura di Marina Ferretti Bocquillon, Milano 2008, p. 232:

«Nel 1882, Paul Signac, che non ha ancora compiuto diciott’anni, opta definitivamente per la pittura e si stabilisce in uno studio in Rue de Steinkerque, a Parigi, insieme al pittore Henri Rivière (1864-1951). Nello stesso anno, scopre, tra i mesi di luglio e agosto, la località di Port-en-Bessin, in Normandia, dove dipinge una serie di studi, lo sguardo rivolto assai più spesso verso il mare che verso la città. Ogni estate, ormai, lo vedrà trasferirsi in riva al mare portando con sé il materiale per dipingere. […]

L’estate del 1884, si reca nuovamente a Port-en-Bessin. Qui, dipinge sedici quadri nei quali si fa ancora sentire l’influenza di Monet e il cui formato e la composizione si rivelano più ambiziosi che nelle sue precedenti creazioni. Questo è il caso di Port-en-Bessin. Il mercato del pesce, opera in cui lo spazio è costruito con precisione: il primo piano e il bordo destro, in controluce, limitano la composizione che, oltre, si trova dominata dalla diagonale del molo e dal mercato del pesce».

 

In copertina:
Paul Signac, Port-en-Bessin, La halle aux poissons (Il mercato del pesce), 1884, olio su tela, 60 x 92 cm. Collezione privata.