EFFETTI DEL BUON GOVERNO

Da: Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti; Milano 2002, pp. 73-74.

«…Il Lorenzetti ha sparso nel vasto paesaggio i contadini al lavoro tenendo presente il canone del tema dei Mesi dato che ha dipinto anche la provvista di legna per l’inverno, e quella di carne (il maialetto condotto in città) senza dimenticare quella dell’olio con la bella pianta messa proprio a ridosso delle mura di Siena. Ha poi particolarmente insistito nel mostrare grandi distese di campi biondeggianti di grano: una risposta rassicurante alle rivolte scoppiate così di frequente nella prima metà del secolo XIV per la mancanza di cibo. Fra le colline e in pianura corrono ovunque ruscelli e torrenti che si aprono ogni tanto in piccoli laghi; lontano la macchia cupa del mare con il porto di Talamone, il desiderato sbocco commerciale. […]»

L’importanza delle strade nel buon governo.

«Ugualmente insistita è la rappresentazione delle strade che dividono a scacchiera campi e colline, strade ampie, come sempre venivano prescritte dalla magistratura addetta alla viabilità. La via che conduce in città nell’avvicinarsi alle mura è addirittura lastricata in pietra e sostenuta da un muretto a secco…la popolazione ammassata dentro lo spazio ristretto delle mura sente l’agibilità delle strade come essenziale alla sua stessa vita come è sottolineato dalle parole e dall’attributo di Securitas: “senza paura ognuno franco camini”»

 

In copertina e qui sopra: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in campagna, 1338-1339, part. Siena, Palazzo Pubblico.

CALDER: IL TEODELAPIO DI SPOLETO

 Da: Riccardo Venturi, Calder; Firenze-Milano 2009, pp. 30-31.

 

«L’importanza della scala corre parallela alla monumentalità delle opere, almeno a partire da Teodelapio (1962), commissionatogli da Giovanni Carandente per il Festival dei due mondi di Spoleto e ancora oggi sullo spiazzo davanti alla stazione.

È a questo tipo di sculture che Calder consacra gli ultimi vent’anni della sua attività, realizzandone più di trecento, semplificando progressivamente le forme, grazie alla padronanza assoluta nel maneggiare e bilanciare i diversi elementi, nel distribuire pesi e contrappesi senza rinunciare alle loro caratteristiche e anzi rendendo più perspicua la loro vitalità. Che la semplicità sia solo apparente, risultato di un paziente processo d’elaborazione, lo si deduce dai disegni preparatori o dall’indispensabile presenza dell’artista in fase di allestimento delle opere. […] ».

 

Come un “businessman”.

«La monumentalità ne modificò pertanto il modo di produzione… “Nel 1958 avevo tre fonderie che lavoravano per me, due a Washington [Connecticut] e, a una quindicina di chilometri di distanza una a Watertown. Quando guidavo da una all’altra mi sentivo come un businessman di fama”. All’aspetto artigianale del lavoro artistico subentra così quello meccanizzato dell’industria, anche se, a differenza di quanto avverrà sin dagli anni Sessanta con il minimalismo, è assente una divisione puntuale tra spazio dell’atelier e spazio industriale. Due spazi che, nel caso di Calder, si contaminano e finiscono per sovrapporsi».

DE NITTIS vs. GOUPIL

Da: F. MAZZOCCA, 1873-1875. Al Bois de Boulogne. De Nittis pittore della vita moderna e gli impressionisti; in E. ANGIULI e F. MAZZOCCA (a cura di), De Nittis; catalogo della mostra, Venezia 2013, p. 113:

 

Adolphe Goupil, Lettera a Léontine, 11 aprile 1874.

«Dipende completamente dal signor De Nittis aumentare le sue entrate ed estinguere poco a poco il debito che ha contratto con noi. Per questo bisogna che ascolti un po’ meno i consigli di certi amici e molto di più i gusti degli acquirenti. Quanto a noi, lo sapete, non cessiamo di dirgli le nostre opinioni, che dovrebbero influenzarlo, tanto più che son motivate da un’amicizia molto sincera e dal nostro grandissimo desiderio di trarlo dall’imbarazzo in cui si trova per il momento».

 

Fernando Mazzocca, testo critico.

«Ma la decisione era stata ormai presa, perché, influenzato da amici come Monet e Caillebotte, e certamente colpito anche dalle critiche che gli aveva rivolto con la consueta sincera brutalità Cecioni, aveva accettato il 5 aprile l’invito di Degas a esporre alla prima mostra degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines. Vi aveva inviato cinque dipinti: Paesaggio presso Blois, Studio di donna, Strada in Italia, Campagna vesuviana e Il sorgere della luna. Vesuvio. Gli ultimi due erano quegli studi en plein air non finiti e troppo realistici che avevano suscitato lo sconcerto di Goupil.

Sentì il bisogno di motivare la sua scelta in una lunga lettera inviata a Cecioni, pregandolo di pubblicarla, per cui uscì nel numero del 16 aprile – la mostra degli impressionisti era stata inaugurata il giorno prima – de Il Giornale Artistico. Era un’esplicita dichiarazione del suo passaggio all’opposizione “realista” rispetto al gusto ufficiale:

 

De Nittis, Lettera a Cecioni.

…vedendo che la mia arte non aspirava né si contentava della sola espressione c’est charmant, ma che invece mirava ad acquistare l’interesse che ha acquistato nel nucleo degli artisti realisti, oggi il risultato di tutto questo mi ha portato alla legittima conseguenza di vedermi rifiutato al Salon».

 

Giuseppe De Nittis, Sulle falde del Vesuvio, 1872. Milano, Galleria d’Arte Moderna.

PAUL SIGNAC, Port-en-Bessin

Da: Dominique Lobstein, scheda dell’opera; in George Seurat, Paul Signac e i neoimpressionisti, a cura di Marina Ferretti Bocquillon, Milano 2008, p. 232:

«Nel 1882, Paul Signac, che non ha ancora compiuto diciott’anni, opta definitivamente per la pittura e si stabilisce in uno studio in Rue de Steinkerque, a Parigi, insieme al pittore Henri Rivière (1864-1951). Nello stesso anno, scopre, tra i mesi di luglio e agosto, la località di Port-en-Bessin, in Normandia, dove dipinge una serie di studi, lo sguardo rivolto assai più spesso verso il mare che verso la città. Ogni estate, ormai, lo vedrà trasferirsi in riva al mare portando con sé il materiale per dipingere. […]

L’estate del 1884, si reca nuovamente a Port-en-Bessin. Qui, dipinge sedici quadri nei quali si fa ancora sentire l’influenza di Monet e il cui formato e la composizione si rivelano più ambiziosi che nelle sue precedenti creazioni. Questo è il caso di Port-en-Bessin. Il mercato del pesce, opera in cui lo spazio è costruito con precisione: il primo piano e il bordo destro, in controluce, limitano la composizione che, oltre, si trova dominata dalla diagonale del molo e dal mercato del pesce».

 

In copertina:
Paul Signac, Port-en-Bessin, La halle aux poissons (Il mercato del pesce), 1884, olio su tela, 60 x 92 cm. Collezione privata.

LA BASILICA ROMANICA DI SANT’ABBONDIO A COMO

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta dall’abside.

 

Da: L. C. SCHIAVI, La Basilica romanica; in Sant’Abbondio a Como. Le pitture murali (a cura di Carla Travi)Ginevra-Milano 2011, pp. 12 e 15:

«All’esterno colpisce l’apparente contrapposizione dei due diversi volumi del corpo longitudinale a cinque navate e del compatto blocco orientale, in verità sapiente fusione di masse differenti ma legate da raffinati rimandi metrici e stilistici. Nei perimetrali delle navate l’unico elemento esornativo è rappresentato dai fregi continui ad archetti pensili, in cui l’inserimento del laterizio come accento cromatico è applicato secondo un preciso “crescendo”, dalle navatelle più esterne al cleristorio. Anche il portale che si apre a sud, sull’asse viario in direzione del centro urbico, è privo di decorazione. Nella facciata a salienti si ritrova il semplice coronamento ad archetti pensili e solo nella parte alta del settore centrale il motivo comasco delle semicolonnine con capitelli cubici raccordate agli archetti, come nei battisteri di Lenno e di Oggiono. […] Circa la datazione del Sant’Abbondio, l’ipotesi oggi più seguita vuole l’edificio eretto nei decenni 1060-1080, secondo un progetto unitario, per volontà del vescovo Raimondo».

 

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta della navata centrale

DAVID ROSAND, Michelangelo Muraro e Jacopo dal Ponte

Da: Presentazione in; M. MURARO, Il libro secondo di Francesco e Jacopo Dal Ponte; Bassano 1992, p. I.

«Muraro, nato a Sossano Veneto, aveva trovato in Jacopo dal Ponte un artista e un’arte che lo riportavano alle sue origini, alla Terraferma del Veneto: un mondo lontano dalla civiltà del Dominio, un paese un po’ reale e un po’ sognato ove la religione e la vita sociale si armonizzavano con semplicità e il concreto rapporto con la natura portava sempre con sé un significato spirituale. “Un epoca atea e antinatura come la nostra ha dall’arte di Bassano la rivelazione, la testimonianza di un momento storico e di un territorio ove tutto era inquadrato, interpretato e vissuto in chiave religiosa”.

Negli ultimi mesi della sua vita, mentre stava preparando la pubblicazione del Libro secondo, Muraro parlava spesso della sua volontà di interpretare questo pittore di provincia eppure tanto di genio da aver trovato un suo spazio nella Venezia di Tiziano. Muraro parlava come storico dell’arte, ma anche come un uomo della sua terra, con una voce a un tempo professionale e personale, quasi autobiografica, e questa tensione sembrava riflettere in certo qual modo la situazione dello stesso pittore, che anche nel mondo ufficiale della capitale non aveva rinnegato la semplicità del suo paese».

In copertina
Jacopo dal Ponte, Riposo nella fuga in Egitto, 1547 ca., olio su tela, 118 x 158 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

ANTONIO PALOMINO, Jusepe de Ribera

Da: Antonio Palomino, El Parnaso español pintoresco laudado, 1724 (in I Classici dell’Arte n° 76, 2012, p. 183)

«Ribera si dilettava non tanto a dipingere cose dolci e pie, quanto a rivelare quelle tremende e sgradevoli, come i corpi dei vecchi, secchi rugosi e consunti, con il volto asciutto e macilento; tutto puntualmente ripreso dal vero, con estrema maestria, vigore ed eleganza di tratto: come dimostra il san Bartolomeo al martirio, scorticato con l’anatomia interna del braccio messa a nudo…»

In copertina:
Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1616-1618, olio su tela, 179 x 139 cm. Osuna, Collegiata, Museo Parroquial.