BARBARA CINELLI, Marino Marini tra antico e contemporaneo

 

Da: Barbara Cinelli, Marino Marini (Art & Dossier n° 347, 2017, p. 8):

«Componendo ancora una volta istanze di realtà e di tradizione, Marino declina in una versione rurale e contemporanea l’arcaismo delle urne cinerarie con le coppie dei defunti, testimonia insieme la sua adesione alla fortuna contemporanea della terracotta: la suggestione etrusca e l’attenzione alla materia fittile cooperano nella ricerca di un linguaggio alternativo alla scultura ufficiale di grandi dimensioni, attento ai valori cromatici della superficie, orientato verso un realismo che il rimando a una età italica preromana libera dai rischi della retorica ottocentesca.»

HENRI ROUSSEAU

Félicien Fagus, Les Indépendants (in “La Reveu Blanche”, 13 aprile 1902):
«Eh sì, questi istintivi, questi personaggi maldestri e ridicoli, possiedono quello che manca ai loro ammirevoli colleghi: la fede e il candore».

 

Henri Rousseau, Io. Ritratto-paesaggio, 1889-1890. Praga, Narodnì galerie.

 

Robert Delaunay, Henri Rousseau il Douanier (in “L’Amour de l’art”, novembre 1920):
«Rousseau è vecchio nell’espressione, ma è anche molto moderno. Va studiato rapportandolo agli altri pittori della nostra epoca: i distruttori e i ricostruttori. Egli ha spaziato, si è presentato in modo così spontaneamente integro che è apparso come un fenomeno, ovvero come un caso isolato, laddove invece rappresentava una sintesi autenticamente popolare».

 

In copertina:
Henri Rousseau, La passeggiata al Luxembourg. Monumento a Chopin, 1909. San Pietroburgo, Hermitage.

CLAUDIA SALARIS, Marinetti e la “risata”

Umberto Boccioni, La risata, 1911. New York, Museum of Modern Art.

 

Da: Futurismo. L’avanguardia delle avanguardie; Firenze-Milano 2009, p. 24.

«Da abile e sperimentato “anchorman”, Marinetti sa tenere la scena: interagendo col pubblico, riesce a convertire quasi sempre in successo le serate più turbolente grazie a un’assoluta padronanza di sé e alla conoscenza dei tempi giusti della comicità. A volte declama con enfasi versi che la sala s’affretta a fischiare, ritenendoli di scuola futurista; allora svela che si tratta di una poesia di D’Annunzio. E per dare un’ulteriore lezione ai disturbatori, recita La Vispa Teresa, scatenando l’ilarità generale. Ed è rimasta celebre la gag improvvisata al teatro Mercadante di Napoli, quando, sotto le parabole degli ortaggi, afferrata al volo un’arancia, il poeta la sbuccia lentamente e la mangia con la massima calma alla faccia del pubblico inferocito. La risata, il motto di spirito, l’umorismo, su cui all’inizio del secolo riflettono Bergson, Freud, Pirandello, costituiscono l’ingrediente indispensabile nelle manifestazioni futuriste: ridere provoca uno scatenamento di energie psicofisiche che contribuisce a ribaltare atteggiamenti e costumi imposti dalle consuetudini.»

COSROE DUSI, Diario (1839)

Cosroe Dusi, La balia russa, olio su tela, 76 x 61 cm. Collezione privata.


Da: Cosroe Dusi; catalogo della mostra, Milano 2012, pp. 32-33. 

«Era già molto tempo che, parte per mio desiderio, parte per istigazione, mi proposi di fare un viaggio a San Pietroburgo, quando la conoscenza di sua Eccellenza il signor Freygang, consigliere di Stato, console generale di Russia a Venezia, mi fece risolvere. Mi procurò importanti relazioni. In occasione del soggiorno a Venezia di sua Altezza imperiale, granduca ereditario di Russia, il quale si degno di visitare il mio studio e mi onorò di scegliere un mio quadro per sé, quando seppe il mio divisamento, mi incoraggiò, e i suoi grandi fecero eco al loro signore; prima di partire, fui munito di molte importanti lettere commendatizie per i più alti personaggi di San Pietroburgo, e della commissione di un quadro di storia il cui soggetto furono gli ultimi istanti della vita di Maria Stuarda, da eseguirsi a San Pietroburgo per conto della contessa di Kiseleff […]
Era dunque il giorno 30 ottobre 1839 quando partii in mezzo ai pianti e lamenti dei figli, dell’affettuosa moglie, della madre e degli amici. La mia Palmiretta, allora di anni sette e mezzo, e il mio Bartolomeo, di sei e mezzo, erano desolati, né si poteva calmarli in alcun modo.»

 

In copertina:
Cosroe Dusi, Suonatore di balalaica, olio su tela, 126 x 97 cm. Collezione privata.

 

ROGER FRY, Andrea Mantegna e l’Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481 ca., olio su tavola, 243 x 246 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Mantegna; collana Carte D’Artisti, n° 81, Milano 2006, pp. 49-50.

«Solo nell’interpretazione di Leonardo da Vinci tale soggetto si fece espressione del sommo dramma spirituale, ma accanto a quella di Leonardo credo si debba porre la versione di Mantegna, la più profonda e significativa tra tutte le interpretazioni quattrocentesche del tema.
Qui non vi è alcuna ridondanza, alcun elemento insignificante. A meno di una perdita non si potrebbe sottrar nulla, a nessun costo si potrebbe costringere qualche altro elemento in questa composizione condensata. Non piccola parte del suo senso di mistero deriva infatti, come nel quadro di Ludwing Mond, dalla singolare compressione delle figure nel minor spazio possibile. Tale metodo compositivo è estremamente raro nell’arte quattrocentesca, sebbene sia divenuto caratteristico, come ha rivelato Wölfflin, dell’arte del pieno Rinascimento, e in nessun caso è più evidente che qui. L’effetto di voler affollare tutte queste teste intorno alla figura del Cristo Infante, del far convergere tutte queste direzioni di movimento e di sguardo su un punto centrale, è strano e inquietante. Ci impressiona con una sensazione del mistero e dell’importanza dell’evento, trasmessa anche dalla terribile intensità dell’espressione degli stessi re, dalla profondità penetrante del loro sguardo».

Nota di Caroline Elam: Fray si riferisce alla versione di Johnson della composizione (una copia), ma riproduce l’originale allora di proprietà di Lady Ashburton e ora custodito al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

 

Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, 1495-1505 ca., tempera su tavola, 48,6 x 65,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

BEAUMONT NEWHALL, Edward Weston

Edward Weston, Dune bianche, Oceano (California), 1936, stampa alla gelatina – sale d’argento.

 

Da: Storia della fotografia; Torino 1984, pp. 258-259.

«Weston spinse la sua concezione fino al virtuosismo. Esigeva chiarezza di forme, voleva che ogni zona dell’immagine fosse nettamente stagliata, che i materiali e le strutture delle cose avessero il fascino dell’illusione. Il fatto che la macchina fotografica possa vedere di più dell’occhio nudo costituì per lui, per lungo tempo, uno dei grandi miracoli della fotografia. In un paesaggio dei Weston tutto è nitido, dall’immediato primo piano alla più lontana distanza: se guardiamo la stessa scena nella realtà, i nostri occhi colgono tutti i particolari uno dopo l’altro. […] Nelle fotografie di Weston i particolari sono così concentrati e ridotti da richiedere, per essere visti, uno sforzo muscolare assai minore da parte dell’osservatore, il quale, senza rendersene conto, si sente fisiologicamente sollevato».

ROBERTO CONTINI, Susanna e i vecchioni del Museo Civico di Bassano

Atelier napoletano di Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni, 1650 circa, olio su tela, 168 x 112 cm. Bassano del Grappa, Museo Biblioteca e Archivio.

 

Da: Artemisia Gentileschi. Storia di una passione; catalogo della mostra, Milano 2011, scheda n° 45, p. 238.

«… È da chiedersi se questa onorevole replica sia nata in queste vesti oppure sia stata oggetto di amputazioni, in quanto a petto dell’opera morava si accusa la dismissione di una porzione equivalente a circa quaranta centimetri, a sinistra della protagonista. Peraltro, portata a questa più concitata misura, la composizione sembra guadagnarci in coesione formale e ordine, nella pur un po’ soffocante compressione… Tacciare brutalmente di inispirata desunzione una pittura quale questa bassanese, lascito (1973) di Mary Dirouhi Megrditchran, vedova Agostinelli, – pittura peraltro contraddistinta da gran copia di varianti rispetto al putativo archetipo -, non sarebbe asserzione legittima. Nelle sue differenze essa corrisponde perfettamente al modus operandi e alla spavalderia dialettica professata dall’orgogliosa quanto mendace pittrice Artemisia, quando arriva a dichiarare originalità a tutti i costi in ogni dettaglio [missiva del 13 novembre 1649 a don Antonio Ruffo] per ciascuna delle sue creazioni! Si tratta dunque dell’iterazione di un tema e di un’iconografia per le quali la pittrice dovette essersi guadagnata un rimarchevole consenso, nella quale regola della sua intransigente – ma tutt’altro che ferrea – inclinazione etica verso la varietas risulta in linea di massima rispettata.»