PAUL SIGNAC, Port-en-Bessin

Da: Dominique Lobstein, scheda dell’opera; in George Seurat, Paul Signac e i neoimpressionisti, a cura di Marina Ferretti Bocquillon, Milano 2008, p. 232:

«Nel 1882, Paul Signac, che non ha ancora compiuto diciott’anni, opta definitivamente per la pittura e si stabilisce in uno studio in Rue de Steinkerque, a Parigi, insieme al pittore Henri Rivière (1864-1951). Nello stesso anno, scopre, tra i mesi di luglio e agosto, la località di Port-en-Bessin, in Normandia, dove dipinge una serie di studi, lo sguardo rivolto assai più spesso verso il mare che verso la città. Ogni estate, ormai, lo vedrà trasferirsi in riva al mare portando con sé il materiale per dipingere. […] L’estate del 1884, si reca nuovamente a Port-en-Bessin. Qui, dipinge sedici quadri nei quali si fa ancora sentire l’influenza di Monet e il cui formato e la composizione si rivelano più ambiziosi che nelle sue precedenti creazioni. Questo è il caso di Port-en-Bessin. Il mercato del pesce, opera in cui lo spazio è costruito con precisione: il primo piano e il bordo destro, in controluce, limitano la composizione che, oltre, si trova dominata dalla diagonale del molo e dal mercato del pesce».

 

In copertina:
Paul Signac, Port-en-Bessin, La halle aux poissons (Il mercato del pesce), 1884, olio su tela, 60 x 92 cm. Collezione privata.

LUIGI CARLO SCHIAVI, la basilica romanica di Sant’Abbondio a Como

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta dall’abside.

 

Da: La Basilica romanica; in Sant’Abbondio a Como. Le pitture murali (a cura di Carla Travi)Ginevra-Milano 2011, pp. 12 e 15:

«All’esterno colpisce l’apparente contrapposizione dei due diversi volumi del corpo longitudinale a cinque navate e del compatto blocco orientale, in verità sapiente fusione di masse differenti ma legate da raffinati rimandi metrici e stilistici. Nei perimetrali delle navate l’unico elemento esornativo è rappresentato dai fregi continui ad archetti pensili, in cui l’inserimento del laterizio come accento cromatico è applicato secondo un preciso “crescendo”, dalle navatelle più esterne al cleristorio. Anche il portale che si apre a sud, sull’asse viario in direzione del centro urbico, è privo di decorazione. Nella facciata a salienti si ritrova il semplice coronamento ad archetti pensili e solo nella parte alta del settore centrale il motivo comasco delle semicolonnine con capitelli cubici raccordate agli archetti, come nei battisteri di Lenno e di Oggiono. […] Circa la datazione del Sant’Abbondio, l’ipotesi oggi più seguita vuole l’edificio eretto nei decenni 1060-1080, secondo un progetto unitario, per volontà del vescovo Raimondo».

 

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta della navata centrale

DAVID ROSAND, Jacopo dal Ponte detto Bassano

Da: Presentazione in; M. MURARO, Il libro secondo di Francesco e Jacopo Dal Ponte; Bassano 1992, p. I

«Muraro, nato a Sossano Veneto, aveva trovato in Jacopo dal Ponte un artista e un’arte che lo riportavano alle sue origini, alla Terraferma del Veneto: un mondo lontano dalla civiltà del Dominio, un paese un po’ reale e un po’ sognato ove la religione e la vita sociale si armonizzavano con semplicità e il concreto rapporto con la natura portava sempre con sé un significato spirituale.
“Un epoca atea e antinatura come la nostra ha dall’arte di Bassano la rivelazione, la testimonianza di un momento storico e di un territorio ove tutto era inquadrato, interpretato e vissuto in chiave religiosa”.
Negli ultimi mesi della sua vita, mentre stava preparando la pubblicazione del Libro secondo, Muraro parlava spesso della sua volontà di interpretare questo pittore di provincia eppure tanto di genio da aver trovato un suo spazio nella Venezia di Tiziano. Muraro parlava come storico dell’arte, ma anche come un uomo della sua terra, con una voce a un tempo professionale e personale, quasi autobiografica, e questa tensione sembrava riflettere in certo qual modo la situazione dello stesso pittore, che anche nel mondo ufficiale della capitale non aveva rinnegato la semplicità del suo paese».

In copertina
Jacopo dal Ponte, Riposo nella fuga in Egitto, 1547 ca., olio su tela, 118 x 158 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

ANTONIO PALOMINO, Jusepe de Ribera

Da: Antonio Palomino, El Parnaso español pintoresco laudado, 1724 (in I Classici dell’Arte n° 76, 2012, p. 183)

«Ribera si dilettava non tanto a dipingere cose dolci e pie, quanto a rivelare quelle tremende e sgradevoli, come i corpi dei vecchi, secchi rugosi e consunti, con il volto asciutto e macilento; tutto puntualmente ripreso dal vero, con estrema maestria, vigore ed eleganza di tratto: come dimostra il san Bartolomeo al martirio, scorticato con l’anatomia interna del braccio messa a nudo…»

In copertina:
Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1616-1618, olio su tela, 179 x 139 cm. Osuna, Collegiata, Museo Parroquial.

BARBARA CINELLI, Marino Marini tra antico e contemporaneo

Da: Barbara Cinelli, Marino Marini (Art & Dossier n° 347, 2017, p. 8):

«Componendo ancora una volta istanze di realtà e di tradizione, Marino declina in una versione rurale e contemporanea l’arcaismo delle urne cinerarie con le coppie dei defunti, testimonia insieme la sua adesione alla fortuna contemporanea della terracotta: la suggestione etrusca e l’attenzione alla materia fittile cooperano nella ricerca di un linguaggio alternativo alla scultura ufficiale di grandi dimensioni, attento ai valori cromatici della superficie, orientato verso un realismo che il rimando a una età italica preromana libera dai rischi della retorica ottocentesca.»

 

In copertina:

Marino Marini, Popolo, 1929, terracotta. Milano, Museo del Novecento.

HENRI ROUSSEAU

Félicien Fagus, Les Indépendants (in “La Reveu Blanche”, 13 aprile 1902):
«Eh sì, questi istintivi, questi personaggi maldestri e ridicoli, possiedono quello che manca ai loro ammirevoli colleghi: la fede e il candore».

 

Henri Rousseau, Io. Ritratto-paesaggio, 1889-1890. Praga, Narodnì galerie.

 

Robert Delaunay, Henri Rousseau il Douanier (in “L’Amour de l’art”, novembre 1920):
«Rousseau è vecchio nell’espressione, ma è anche molto moderno. Va studiato rapportandolo agli altri pittori della nostra epoca: i distruttori e i ricostruttori. Egli ha spaziato, si è presentato in modo così spontaneamente integro che è apparso come un fenomeno, ovvero come un caso isolato, laddove invece rappresentava una sintesi autenticamente popolare».

 

In copertina:
Henri Rousseau, La passeggiata al Luxembourg. Monumento a Chopin, 1909. San Pietroburgo, Hermitage.

CLAUDIA SALARIS, Marinetti e la “risata”

Umberto Boccioni, La risata, 1911. New York, Museum of Modern Art.

 

Da: Futurismo. L’avanguardia delle avanguardie; Firenze-Milano 2009, p. 24.

«Da abile e sperimentato “anchorman”, Marinetti sa tenere la scena: interagendo col pubblico, riesce a convertire quasi sempre in successo le serate più turbolente grazie a un’assoluta padronanza di sé e alla conoscenza dei tempi giusti della comicità. A volte declama con enfasi versi che la sala s’affretta a fischiare, ritenendoli di scuola futurista; allora svela che si tratta di una poesia di D’Annunzio. E per dare un’ulteriore lezione ai disturbatori, recita La Vispa Teresa, scatenando l’ilarità generale. Ed è rimasta celebre la gag improvvisata al teatro Mercadante di Napoli, quando, sotto le parabole degli ortaggi, afferrata al volo un’arancia, il poeta la sbuccia lentamente e la mangia con la massima calma alla faccia del pubblico inferocito. La risata, il motto di spirito, l’umorismo, su cui all’inizio del secolo riflettono Bergson, Freud, Pirandello, costituiscono l’ingrediente indispensabile nelle manifestazioni futuriste: ridere provoca uno scatenamento di energie psicofisiche che contribuisce a ribaltare atteggiamenti e costumi imposti dalle consuetudini.»