NEL DETTAGLIO PIÙ PICCOLO IL MISTERO DELL’INCARNAZIONE. L’adorazione del Bambino di Piero di Cosimo al Toledo Museum of Art

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

L’arte del Rinascimento, in particolare a Firenze, città permeata di umanesimo e neoplatonismo (si pensi a Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini e a Giorgio Gemisto, giunto nel 1438 al seguito dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo), come sappiamo è spesso ricca di simbologie in alcuni casi facilmente riconoscibili, in altri meno o, comunque, estremamente rare. Quando si tratta poi, di un artista come Piero di Cosimo (Firenze 1462-1522), allievo di Cosimo Rosselli definito dal Vasari «amico de la solitudine che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria», le soprese sono sempre dietro l’angolo. Ancora il Vasari nelle sue Vite aggiunge che egli fu di «vivace ingegno et inclinazione al disegno» e che lo stesso maestro Cosimo Rosselli, cui Piero era profondamente legato (tanto da prenderne il patronimico), gli riconosceva una «più bella maniera e miglior giudizio». Sebbene non sia questa la sede per analizzare il corpus di disegni, né i numerosi riferimenti artistici (tra cui Leonardo da Vinci e Filippo Lippi), l’Adorazione del Bambino (1490-1495 circa, Toledo, Toledo Museum of Art) ci permetterà di apprezzare molti elementi di veridicità nella descrizione tipicamente colorita del Vasari. La pregevole mostra del 2015 agli Uffizi ha ulteriormente accresciuto le conoscenze su questo pittore “eccentrico”, che usando le forme retoriche della similitudine e della metafora riusciva a dare corpo ai maggiori misteri della fede cristiana nei dettagli più piccoli e nascosti.

L’Adorazione del Bambino si presenta in un formato, il tondo, spesso usato da Piero di Cosimo per rappresentare la sacra famiglia o figure di eremiti e santi. Esempi sono: il San Girolamo penitente (1495-1500 circa, Firenze, Museo Horne), la Sacra famiglia e angeli (1490-1500 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) e la tavola con San Pietro e Paolo (1510 circa, Firenze, Palazzo Pitti). Il diametro dell’opera, ben 160 cm, la pone però tra quelle di maggiori dimensioni per questo specifico formato. Si tratta di un indizio importante sulla committenza, a oggi sconosciuta, poiché assieme all’analisi tecnica, che rivela non solo un alto livello di esecuzione, ma anche una non comune qualità di materiali utilizzati, ci conduce ad ambienti aristocratici fiorentini. Solo un committente ricco avrebbe potuto permettersi un’opera così grande, dove abbonda l’uso del costosissimo azzurro ultramarino per la veste della Vergine e sia il velo sia la cuffia della Vergine sono impreziositi da dorature a mordente (di cui rimane purtroppo poco). Se, quindi, non è possibile accogliere la tradizione secondo la quale l’Adorazione dei magi di Toledo (il dipinto si trova in America sin dal 1937) sarebbe stata niente meno che un dono di Lorenzo de’ Medici a una rampolla di casa Guiducci, mancando prove documentarie, le sue caratteristiche ci permettono di ricondurla a una figura di spicco, colta, magari legata proprio alla cerchia del Magnifico. L’effetto originario doveva essere persino più affascinante e opulento di quanto non appaia oggi, e viene naturale pensare che la cura per il dettaglio Piero di Cosimo non l’abbia ereditata solo dall’arte fiamminga, ma anche dal padre. Costui fu Lorenzo di Piero d’Antonio, un benestante artigiano, o meglio un “succhiellinaio” specializzato in utensili metallici, avente bottega a Porta San Piero e citato nelle Vite vasariane come “orafo”. Nonostante le perdite causate dal tempo, l’opera è in buone condizioni e se ne può apprezzare perfettamente il carattere “fantasioso” della composizione, l’originale iconografia su cui ora ci soffermeremo.

L’Adorazione del Bambino del Toledo Museum of Art in Ohio è davvero ricchissima di riferimenti sia ai Vangeli canonici sia a quelli apocrifi. Con ogni probabilità esso raffigura un momento di sosta durante la fuga in l’Egitto, e diversi sono i dettagli a confermarcelo, in una sorta di unione tra ricerca narrativa e contemplativa. Sulla sinistra troviamo Giuseppe, rannicchiato su sé stesso e totalmente assopito, richiamo al passo di Matteo (2, 13) in cui l’angelo lo intima in sogno di abbandonare Betlemme assieme a Gesù e Maria per sfuggire a Erode. Piero adotta un espediente comune per renderlo riconoscibile pur nella sua posizione defilata, rivestendolo di un mantello dorato che risalta nel verde paesaggio. Giuseppe è affiancato dal bue e dall’asino, precisi rimandi questa volta allo Pseudo-Matteo (XIX, 1-2), dove leggiamo che la Sacra Famiglia durante il viaggio fu guidata da leoni e leopardi ammansiti, i quali precedevano gli animali da soma in un rinnovato clima da paradiso terrestre (si guardino pure gli animali al pascolo sulla destra). Sempre allo Pseudo-Matteo riconduce la figura centrale di Maria, colta nella lettura, mentre il Bambino dorme in una posizione, piuttosto scomoda per la verità, appoggiato a un grosso cuscino. Il corpo scorciata da sottinsù di Gesù e l’irrealistica inclinazione del libro aperto lascia ipotizzare una collocazione originaria del tondo in alto. È attorno al gruppo centrale che gravitano, non casualmente, il maggior numero simboli, allegorie e messaggi teologici.

Innanzitutto l’immagine della Vergine colta appunto nell’approfondimento delle Sacre Scritture è una variante “arcaizzante” di quella diffusasi negli ultimi due decenni del Quattrocento che la vede, invece, leggere assieme al Figlio. Proprio il citato Pseudo-Matteo (VI, 2) descrive Maria come una monaca benedettina ante-littera (da cui la datazione tarda del testo, attorno al VII-VIII secolo d.C.), costante nelle preghiere e nel culto di Dio nell’arco della giornata. Il passo su cui sta meditando è riconoscibile. Si tratta della I Lettera di San Paolo agli Ebrei (10-14), dove il Signore è descritto come eterno, creatore dei cieli e della terra di cui il nostro pittore ha dato una sublime interpretazione. Il sonno di Gesù e la roccia-sepolcro su cui è disteso sono poi, assieme all’albero tagliato sulla destra, al soffione e al cardellino in basso, allusioni alla sua futura morte in croce, fulcro dei Vangeli canonici. Al contrario, la fonte d’acqua riprende lo Pseudo-Matteo (XX, 2), lì dove si parla di una sorgente fatta scaturire miracolosamente da Gesù e ricorda altresì il Battesimo e la Resurrezione.

Ad ogni modo il fulcro su cui ruota l’invenzione di Piero di Cosimo è il mistero dell’Incarnazione, giacché il passo paolino parla dell’infinita grandezza di Dio che, similmente all’ampio mantello indossato da Maria (anche qui è possibile che non si tratti di una coincidenza) avvolge ogni cosa. Per inciso il prologo alla I Lettera di San Paolo agli Ebrei approfondisce la grandezza del Figlio di Dio incarnato. E siamo così giunti al punto più interessante, al dettaglio più piccolo, scorto dalla critica e recentemente da Nicoletta Pons (2015), prova dell’infinito ingegno di Piero di Cosimo, della sua curiosità verso le cose della natura, fossero animali, insetti o piante. Aguzzando l’occhio si scorgerebbe in basso a destra, lì dove si raccoglie la limpidissima acqua della sorgente, qualcosa di davvero unico e inusuale (al momento non risultano altri esempi simili per il periodo): un gruppo di girini. In epoca antica Plinio il Vecchio citava già questi minuscoli esseri asessuati, stadio larvale di rospi e rane, nella sua celebre Naturalis Historia. Piero di Cosimo li inserisce come nuovo elemento di riflessione sul mistero dell’Incarnazione e sulla coesistenza in Gesù dell’essenza umana e divina, attorno alla quale per secoli vi furono feroci dispute tra i cristiani. Un particolare così raro e un significato così sottile erano intuibili solo da una persona dotta e chissà, ci viene da domandarci, che l’assonanza tra girini e la nobile famiglia Gerini di Firenze (che ebbe successo anche nel ramo bancario e s’imparentò con i Medici) non possa condurre in futuro a nuove scoperte proprio sulla committenza. Di certo possiamo dire che Piero di Cosimo conosceva la natura, la indagava e annotava le proprie scoperte su un libro apposito, da cui trarre di volta in volta ispirazione per i propri paesaggi.

A questo punto non resta che apprezzare il soave viso della Vergine, vestita dei tradizionali colori rosso e blu in un ampio e morbido panneggio, il quale è risaltato dalle trasparenze atmosferiche già notate dalla critica. Questa qualità è propria della pittura fiamminga, dalla quale Piero di Cosimo prende alcuni dettagli del paesaggio, traducendoli in una personale attenzione al dato ambientale. La luce fredda che scivola sulle nude rocce rendendole di un azzurro etereo in lontananza e la natura verdeggiante ma priva dei colori primaverili, sono caratteristiche tipiche delle gelide mattine invernali.

In definitiva Piero di Cosimo si è dimostrato capace di coniugare elevate doti tecniche, una profonda conoscenza teologica e volontà d’indagare il mondo naturale in ogni suo aspetto. Ciò si è tradotto, come nel caso dell’Adorazione del Bambino, in opere di sublime bellezza, dove i testi scritti (siano essi sacri oppure no) diventano fonti preziosi per un’inesauribile creatività che lo pone senza dubbio alcuno ai vertici del Rinascimento fiorentino e italiano.

 

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm., part. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BACCI, Piero di Cosimo; Milano 1966.

E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015.

M. CRAVERI (a cura di), I vangeli apocrifi; Torino 2005.

D. GERONIUMS, Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange; New Haven (Londra) 2006.

S. MALAGUZZI, Piero di Cosimo; Art & Dossier n° 262, Firenze-Milano 2010.

A. NATALI, Amico della solitudine; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp- 16-23.

S. PADOVANI, La mostra su Piero di Cosimo: una proposta per il suo percorso nel contesto contemporaneo; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 24-43.

N. PONS, Adorazione del Bambino; E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 19, pp. 242-243.

M. VANNUCCI, Le grandi famiglie di Firenze; Roma 2006.

G. VASARI, Vita di Piero di Cosimo; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 576-581.

E. WALMSLEY, Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 185-197.

M. ZANCHI, Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino; Art & Dossier n° 280, Firenze-Milano 2011.

CLAUDIO PESCIO, i luoghi degli impressionisti


Edouard Manet, Cameriera con boccali in una birreria, 1877-1879. Londra, National Gallery.

 

Da: Impressionisti. La nascita dell’arte moderna; Firenze-Milano 2005, p. 154.

«Se si dovesse dire con esattezza dove nacque l’impressionismo, la scelta cadrebbe certamente sul Café Guerbois, al numero 11 della grande rue des Batignolles, poi trasformata in boulevard de Clichy. Negli anni Settanta Manet vi si recava quasi ogni giorno verso le sei del pomeriggio, e lì aveva costituito un circolo di amici pittori e critici […]
Manet aveva trasformato il locale, situato a due passi dal suo studio, proprio di fronte al suo fornitore di colori, in un vero e proprio quartier generale. Fra i frequentatori vi erano regolarmente Whistel, Fantin-Latour, Duranty, Zola, Costantin Guys, Duret, Bazille con il comandante Lejosne, e più tardi Edgar Degas, Claude Monet, Pizzarro, talvolta anche Sisley e Cézanne.»

 

 

GIORGIO VASARI, Vita di Sebastiano Viniziano


Sebastiano del Piombo, Pietà, 1513-1514 circa. Viterbo, Museo Civico.

 

Nelle Vite Giorgio Vasari elogia l’alleanza tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo (1485-1547), artista ancora per molti aspetti da scoprire, sebbene sia stato protagonista diretto di tanti passaggi centrali del Rinascimento, e afferma che dietro vi si cela una, per la verità poco edificante avversione verso Raffaello.

Mai come in questo caso è valso anche in ambito artistico, parafrasandolo, il motto: “Il nemico del mio amico è mio nemico”. Ecco allora che dalla superba Pietà (1513-1514 circa) di Viterbo, Michelangelo iniziò a donare molti suoi disegni a Sebastiano, affinché la sua maestria in tale arte si fondesse con i colori di tradizione veneta e in particolare di derivazione giorgionesca del Luciani, il quale non va dimenticato, era di origini veneziane. Lo scopo dei due, per nulla celato come si comprende dal Vasari, era quello di battere Raffaello, specie quando c’era da contendersi committenze prestigiose. Un esempio piuttosto esemplificativo furono le decorazioni di Villa Farnesina a Roma, dove Sebastiano non mancò di compiere qualche “sgarbo” a Raffello e al suo Trionfo di Galatea (1512). Basti a tal proposito osservare come nel Polifemo (1512-1513) eseguito proprio accanto a quella che è – ed era già ritenuta – una tra le massime opere del maestro urbinate, la linea dell’orizzonte è completamente – e volutamente – sfalsata.

Ad ogni modo, il risultato di questa “insolita” alleanza sono capolavori dove l’attenzione per la figura umana e la sua “fisicità” si uniscono a pregevoli effetti tonali, che nella sopra citata Pietà fanno risaltare l’aspetto emozionale, la figura inerme di Gesù e il saldo sentimento di fiducia nel disegno divino espresso da Maria, colta con le mani giunte e lo sguardo rivolto verso il cielo. L’alleanza e amicizia tra i due, però, s’interruppe bruscamente nel 1534, ed è curioso scoprire che la causa risiedette nelle differenti idee riguardo alla tecnica da utilizzare per il Giudizio Universale della Cappella Sistina, secondo Sebastiano del Piombo da eseguire a olio anziché a buon fresco. Verrebbe quasi da dire che chi di sprezzanti critiche sulla visione artistica altrui ferisce, alla fine si vedrà ripagato della stessa moneta. Certo, Michelangelo continuerà la sua straordinaria e longeva attività, così come Sebastiano eseguirà altri capolavori negli ultimi anni di vita, specie nella ritrattistica, ma il loro sodalizio di fatto non si ricucirà mai più.

 

Da: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti; ed. integrale, Roma 2007, p. 882:

«Questi umori, seminati per molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità di Michelangelo, erano divenuti, per diversi interessi, più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelangelo. Ma non già era de’ seguaci di costoro Sebastiano, perché, essendo di squisito giudizio, conosceva appunto il valore di ciascuno.

Destatosi dunque l’animo di Michelangelo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando che se egli usasse l’aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openiene, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio. Stando le cose in questi termini et essendo molto, anzi in infinito, inalzate e lodate alcune cose che fece Sebastiano, per le lodi che a quelle dava Michelangelo, oltre che erano per sé belle e lodevoli, un messer non so chi da Viterbo, molto riputato appresso al Papa, fece fare a Sebastiano, per una cappella che aveva fatta fare in San Francesco di Viterbo, un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne. Ma perché, se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelangelo, fu quell’opera tenuta da chiunque la vide veramente bellissima. Onde acquistò Sebastiano grandissimo credito e confermò il dire di coloro che lo favorivano».

 


Il Polifemo di Sebastiano del Piombo e il Trionfo di Galatea del Raffaello a confronto. Roma, Villa Farnesina.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 241, 242 e 243)


Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490, tempera su tavola, 42 x 33 cm. San Pietroburgo, Ermitage.

 

241. De’ colori

«I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto più o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminososo, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà delle cose adombrate. – Risposta: i colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno più oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempi ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre».

 

242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti

«Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere più oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e più chiaro che la loro parte ombrosa».

 

243. Perché il bianco non è colore

«Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orrizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria».

 

JULIUS SCHLOSSER MAGNINO, Pomponio Gaurico


Pomponius Gauricus, De sculptura; I edizione 25 dicembre 1504, Filippo Giunta, Firenze.

 

Da: La letteratura artistica; traduzione italiana a cura di F. ROSSI, Milano 2006, pp. 235-236.

«Due generazioni dopo L. B. Alberti, un umanista artisticamente colto e da lui non dissimile riprende la teoria della plastica: è Pomponio Gaurico da Napoli, il cui scritto De sculptura, stampato la prima volta a Firenze, ebbe grande diffusione, giustificata non tanto per il soggetto classico di per sé, quanto per l’elegante erudizione in esso esposta, nella lingua dei dotti. Strano a dirsi, in Italia ebbe successo limitato e non attecchì, mentre nel Nord, in Germani e nei Paesi Bassi, dal 1528 sino al Thesaurus del Gronov del 1701 fu ristampato diverse volte. Anche la nuova edizione moderna è dovuta ad un dotto tedesco.
Il Gaurico nacque a Salerno nell’anno del 1842 circa e si rivelò un precoce ingegno (come risulta anche dalla data del suo capolavoro), come una cometa che appare e scompare. La sua fine è avvolta in un mistero romanzesco; implicato in una relazione amorosa con una dama dell’aristocrazia di Napoli, egli scompare durante una gita a Castellammare, e di lui non fu trovata mai nessuna traccia. Come L. B. Alberto, di cui però non raggiunge la potenza spirituale, egli era pieno di un ardore febbrile per l’universalità: poeta, umanista professore di filologia all’università di Napoli, buon conoscitore del greco […]
Il libro di Pomponio, compilato nella forma comune del dialogo, si svolge sul terreno dell’antica e dotta città universitaria, Padova. Protagonisti sono due dotti, il filologo Regio, commentatore di Quintiliano (di cui il Gaurico si valse molto) e Leonico Tomeo, il primo che a Padova spiegò Aristotele nel testo originale».

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Prima, 8 e 10)


Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1478. Firenze, Uffizi.

 

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia né la natura
«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è la sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio».

 

10. Del poeta e del pittore
«La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza».
[…]

IL SERPENTE (PARTE II)

serpente-su-un-albero-di-fico-decorazione-pittorica-del-cubiculo-nero-ante-62-d-c-pompei-casa-del-frutteto
Serpente su un albero di fico, decorazione pittorica del cubiculo nero, ante 62 d.C. Pompei, Casa del Frutteto.

 

Parte (II)

Addentrandoci quindi ora nell’ambito prettamente iconologico e artistico, non pochi sono gli esempi noti dall’antichità al Rinascimento con protagonisti, positivi o negativi, serpenti di ogni sorta. Il fascino da loro esercitato in primo luogo deriva dall’ambiente in cui vivono, poiché possono appostarsi in agguato nei fiumi come nei deserti, nelle foreste come nei prati. Se Alessandro Magno in India dovette affrontare “serpi dalle teste di donna”, Lucano nella Pharsalia narra delle truppe di Catone aggredite senza sosta da ogni tipo di serpente (ben ventuno quelli citati) durante la traversata nel deserto. Il secondo e forse principale elemento d’interesse, sta nella capacità che i serpenti hanno di cambiare la muta. Associata alla ciclicità della vita e all’immortalità, quest’abilità ha dato in alcune culture loro un’aura divina. Nella Casa del Frutteto a Pompei, città legata commercialmente all’Egitto e dove si venerava la dea Iside (un tempio era lei dedicato presso la Palestra Sannitica), sono stati rinvenuti due cubiculi rispettivamente chiamati “celeste” e “nero”. La stupenda decorazione pittorica del secondo (datata a prima del 62 d.C. come per il cubiculo celeste) c’interessa perché mostra chiari influssi provenienti dalla cultura egizia, a cominciare dalla rappresentazione di un serpente intento ad avvinghiarsi a un fico sulla quale vale la pena rilevare alcuni aspetti. Il serpente nella terra bagnata dal Nilo era simbolo, infatti, della vita sotterranea e, spesso, lo si portava in ceste durante i riti religiosi. Inoltre, lo stesso era utilizzato nei diademi di divinità e faraoni, a dimostrazione dell’alto senso sacrale che ricopriva. Valida resta, dunque, l’ipotesi che i preziosi decori trovati nella Casa del Frutteto fossero figli di una particolare devozione a Iside e al dio sincretico della vegetazione e resurrezione Bacco-Osiride.

Al mondo egiziano poi, rimanda la nota vicenda di Cleopatra, di cui si è accennato in precedenza e sulla quale si soffermarono tra gli altri i due pittori leonardeschi: Andrea Solario e Giampietrino. Il primo nella sua unica prova inerente un soggetto classico, trattando appunto il terribile destino toccato alla regina egizia, messa quasi a dialogare col serpente che ne causerà la morte al fine di sfuggire le avverse vicende politiche. Il secondo, invece, giocando più sulla sensualità del corpo nudo di Cleopatra, ma senza tralasciare il dettaglio realistico del cesto posto in primo piano, da noi richiamato in riferimento alle usanze religiose egizie.

 

andrea-solario-cleopatra
Andrea Solario, Cleopatra. Collezione privata.

 

Aristotele e altri autori greci, al contrario si fecero un’idea più specificatamente legata alla realtà, analizzandone comportamenti e i possibili utilizzi del veleno come siero. Sia nel mondo greco sia in quello orientale ad ogni modo il serpente poteva essere simbolo al contempo della vita e della morte, da cui deriva il significato del bastone di Esculapio. Padri della Chiesa e teologi medievali giungeranno più avanti a leggere nel serpente la reale incarnazione del demonio, che compirà un successivo passo avanti sul piano iconografico divenendo il drago dell’Apocalisse. Si tratta di un’associazione funzionale a creare un binomio tra l’astuto rettile descritto nella Genesi e il terribile drago giovanneo, raffigurato in un’infinità di miniature e opere d’arte dove lo vediamo pronto ad aggredire la Vergine Maria. Conseguenza diretta di tale visione è la nascita finalmente di una gerarchia precisa dei rettili – sebbene ricca di elementi fantastici -, al cui vertice è posto proprio il drago (come affermato da Isidoro di Siviglia) a differenza di quanto espresso da Plinio (il quale poneva il basilisco), nonché una maggiore precisione terminologica. Va ribadito che nella Bibbia come nelle culture orientali a lungo il serpente è interpretato con varie sfaccettature, talvolta positive. Si legga a riguardo Nm 21, 6-8, dove i pericolosi rettili sono allontanati dal serpente di metallo fatto costruire da Dio a Mosè e al suo popolo, episodio mirabilmente raffigurato da Tintoretto nell’enorme telero con Il serpente di bronzo (1575-1576) eseguito per la Scuola grande di San Rocco. L’associazione del serpente al demonio in altre parole avvenne per gradi, senza divenire mai esclusiva, poiché nello stesso Physiologus, dopo il capitolo sulla vipera, esso è descritto come esempio positivo da seguire. Il cristiano, difatti, è chiamato a spogliarsi come il serpente di tutto ciò che è terreno per giungere a nuova vita, deve sapersi difendere allo stesso modo quando aggredito e, come già accennato, purificarsi prima di accostarsi al rito sacro. Non stupisca allora se alcuni testi agiografici, varie leggende medievali e di età moderna di provenienza ctonia parlano di serpenti gentili e riconoscenti ai propri benefattori, ai quali porgono in dono delle pietre preziose. Nella maggioranza dei casi comunque il serpente è un avversario da abbattere, col quale si confrontano santi e soprattutto, coraggiosi guerrieri difensori della fede cristiana.

Volendo a conclusione proporre una carrellata di opere d’arte, non possiamo non partire dal celeberrimo Laocoonte (I sec. a.C.), gruppo scultoreo che seguendo le parole di Plinio il Vecchio sarebbe stato eseguito da tre scultori rodii: Hagesandros, Athanodoros e Polydoros. Rinvenuto nel 1506 in una vigna sul colle Oppio, vicino la Domus Aurea, esso raffigura il povero sacerdote di Apollo mentre è ucciso con i figli da due enormi serpenti marini inviati da Atena, protettrice dei Greci durante la guerra di Troia. In questo caso i serpenti sono simbolo di un dolore straziante e beffardo impartito dalle divinità, sapientemente espresso dagli artefici, contro l’uomo non può nulla. Al mito greco appartiene anche Medusa, una delle tre Gorgoni figlie di Forco e Ceto che avevano dei serpenti al posto dei capelli e il potere di pietrificare chiunque le avesse guardate negli occhi; l’unica a essere mortale tanto da venire alla fine uccisa da Perseo. Il pensiero va ovviamente alla trasposizione che ne fece Caravaggio nel 1596-1597 circa, nella Testa di Medusa custodita agli Uffizi di Firenze, opera commissionatagli dal cardinale Dal Monte che contiene un profondo insegnamento morale. In linea con la tradizione di raffigurarla su armature e scudi da parata, Caravaggio la pone su uno scudo a simboleggiare la forza morale di cui rivestirsi per affrontare le avversità. Il Mercurio volante del Bargello (1578-1580 circa), una delle numerose varianti prodotte da Giambologna, sull’onda del successo riscontrato all’epoca con il modello eseguito per l’Archiginnasio di Bologna su commissione di Pier Donato Cesi (vicelegato papale), presenta il particolare attributo del caduceo (traducibile in araldo). Si tratta di un bastone alato con due serpenti attorcigliati simmetricamente, immagine di pace associata a Hermes (il dio Mercurio dei Romani), poiché simbolo del suo equilibrio nel risolvere i conflitti. L’attributo del caduceo non va confuso con il bastone di Esculapio e il mondo della medicina.

 

laocoonte-e-i-suoi-due-figli-lottano-coi-serpenti-scultura-greca-della-scuola-di-rodi-i-sec-d-c-citta-del-vaticano-museo-pio-clementino-1
Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti, scultura greca della scuola di Rodi, I sec. a.C. Città del Vaticano, Museo Pio-Clementino. 

 

Alla tradizione prettamente cristiana riconduce l’Invidia (1303-1305) dipinta a monocromo da Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova e il più tardo San Giovanni evangelista (1495-1505 circa, Honolulu, Honolulu Museum of Art) di Piero di Cosimo. Nel primo caso vediamo un serpente uscire dalla bocca di un’anziana che sta bruciando e tenendo un sacchetto di soldi, simbolo della sua avarizia. Lo stesso serpente, poi, si aggroviglia attorno alla testa della diabolica figura per colpirle gli occhi, a significare che il maledire si ritorce contro chi lo attua redendolo cieco.

Nel secondo esempio l’evangelista Giovanni, raffigurato come un giovane imberbe dai lunghi riccioli castani, benedice un serpente di stupefacente realismo posto sopra un calice dorato impreziosito da smalti. Si tratta di un’iconografia tipicamente nord europea e spagnola, come dimostra il Calice di San Giovanni evangelista di Hans Memling (1470-1475 circa, retro della Santa Veronica, Washington, National Gallery), alludente all’episodio in cui il sacerdote pagano di Efeso sfidò Giovanni a bere una coppa di veleno, prova dalla quale il santo uscì indenne.

 

piero-di-cosimo-san-giovanni-evangelista-1495-1505-circa-honolulu-honolulu-museum-of-art
Piero di Cosimo, San Giovanni evangelista,1495-1505 circa. Honolulu, Honolulu Museum of Art.

 

Il serpente lo possiamo vedere collegato anche ad altre figure di santi di grande importanza per il ruolo che svolsero nella Chiesa dei primi secoli. Il nostro pensiero va in particolare alle vicende di San Marcello (morto nel 436), divenuto vescovo di Parigi dopo una strepitosa ascesa sia sociale sia religiosa (di cui ce ne parla Venanzio Fortunato). Costui ricevette grandi riconoscimenti dai parigini compiendo numerosi miracoli, tra i quali il più importante fu la cacciata di un serpente-drago. Di nuovo qui ci troviamo difronte una certa confusione sul “mostro” in questione, senza contare che a differenza di san Giorgio, Marcello si limita a cacciare e domare l’essere demoniaco, quasi a sottolineare il suo ruolo più di “cacciatore del nemico pubblico” che non di “pastore spirituale”. In altre parole egli prima ancora che il ruolo vescovile riveste quello di guida di una comunità con i propri riti folkloristici.

Tralasciando, però, questi aspetti, già ben indagati in passato da Jacques Le Goff (2007), giacché ci condurrebbero lontani dalla nostra analisi, vorremmo concludere ricordando un artista che fu tra coloro che più rappresentarono il serpente nell’arte: Lucas Müller (1472-1553) meglio noto come Cranach. Egli assieme al contemporaneo e a sua volta di origini tedesche Albrecht Dürer, si cimentò innumerevoli volte nella raffigurazione di Adamo ed Eva nell’atto di cogliere la mela dall’albero della conoscenza, iniziando dalla splendida xilografia del 1509. Basti pensare alle versioni di Besançon (1505-1510), Londra (1526) e Firenze (1528). Nelle opere di Cranach concernenti questo soggetto tratto dal Libro della Genesi, soprattutto dal 1526 l’attenzione più che al dato anatomico come nei modelli del citato Dürer (si veda il dipinto del Prado datato 1507), Jacopo de’ Barbari e fiamminghi, si focalizza sul paesaggio e sull’aspetto psicologico che intercorre tra Adamo ed Eva. Ecco, dunque, che il serpente assume appieno e con più forza la personificazione di Satana, ossia di chi con malefica astuzia s’inserisce tra gli uomini per separarli da Dio. Tanto che nella versione londinese (1526) custodita al Courtauld Insitute of Art, Adamo si gratta il capo a simboleggiare non solo il suo dubbio ma anche la sua totale incomprensione di quali forze lo stiano manovrando. Insomma, il serpente come ad esempio il leone a lungo ha visto la propria fama salire o scendere, ma a differenza del primo ha finito per diventare immagine principalmente negativa nell’Europa cristiana e se la donna può essere associata ad esso, nondimeno l’uomo tramite Adamo appare spesso come uno sprovveduto incapace di scegliere il Bene in autonomia.

 

lucas-cranach-adamo-ed-eva-1526-londra-courtauld-institute-of-art-2
Lucas Cranach, Adamo ed Eva, 1526. Londra, Courtauld Institute of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., I Leonardeschi. L’eredità di Leonardo in Lombardia; Ginevra-Milano 1998.

B. AIKEMA, Cranach; Art & Dossier n° 271, Firenze-Milano 2010.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

E. FAHY, San Giovanni evangelista; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 30, pp. 268-269.

F. FLORES D’ARCAIS, Giotto; Milano 2008.

A. GENTILI, Tintoretto. I temi religiosi; Art & Dossier n° 228.

R. GIORGI, Santi; Milano 2002.

A. COLIVA & B. AIKEMA, Cranach l’altro rinascimento; catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, 15 ottobre 2010 – 13 febbraio 2011), Milano 2011.

J. O. HAND, Santa Veronica; in G. BELTRAMINI – G. GASPAROTTO – A. TURA (a cura di), Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 2 febbraio-19 maggio 2013), Venezia 2013, scheda n° 1.6, pp. 100-101.

J. LE GOFF, Il corpo nel Medioevo; in collaborazione con N. TRUONG, Roma-Bari 2007, pp. 47-50.

B. PAOLOZZI STROZZI, Museo Nazionale del Bargello; guida ufficiale, Firenze-Milano 2014, pp. 30-31.

R. PAPA, Caravaggio. L’arte e la natura; Firenze-Milano 2008, pp. 16-19 e 25.

U. PAPPALARDO, Affreschi romani; Verona 2013, pp. 152-154.

M. PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 249-254.

D. PEGAZZANO, Giambologna; Art & Dossier n°220, Firenze-Milano 2006.

A. POMELLA, Musei Vaticani; Città del Vaticano 2007, pp. 69-70.

A. M. SPIAZZI, Giotto. La Cappella degli Scrovegni a Padova; Milano 2012.

R. TRACHSLER, Il serpente: sacro, astuto, diabolico; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013, pp. 212-225.

E. SIMI VARANELLI, Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo; Roma 2008.