IL CARDELLINO. Da Giovanni Antonio Boltraffio a Carel Fabritius

Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di bambino (forse Francesco Sforza), 1494 ca. Bristol, City Art Gallery.

 

Facendo un piccolo passo indietro sul finire del XV secolo incontriamo il pregevole Ritratto di bambino di Bristol (City Art Gallery). Attribuito in passato ad Ambrogio de’ Predis, apprezzato ritrattista ufficiale degli Sforza, ma più di recente a Giovanni Antonio Boltraffio sulla base dell’analisi stilistica del disegno preparatorio (custodito alla Biblioteca Ambrosiana), esso potrebbe raffigurare Francesco Sforza infante. Il protagonista è un bambino di massimo quattro anni e Francesco era nato nel 1491. L’attribuzione a Giovanni Antonio Boltraffio concorda con il suo arrivo proprio a Milano nel 1494, dopo i soggiorni a Roma (1491) e Innsbruck (1493), coerentemente, dunque, con l’età del bambino. Nell’opera, inoltre, saltano all’occhio le “cromie argentee”, la cura miniaturistica di certi dettagli e i delicati passaggi chiaroscurali, ma ancor più quella curiosa tonalità olivastra e le ombre del viso rotondetto del bambino, cifre stilistiche del Boltraffio che in quegli anni aderiva fedelmente al magistero di Leonardo da Vinci. Ad ogni modo il “duchetto”, volendo dare per assodato trattarsi di lui, colto con lo sguardo verso sinistra, come un “piccolo adulto” che guarda al proprio destino di grandezza (con ben poca consapevolezza data l’età), tiene un piccolo cardellino come attributo. L’uccellino, però, qui non sembra avere un reale valore simbolico, che vada oltre il semplice gusto naturalistico e l’aspetto ludico, soprattutto se confrontiamo il ritratto di Bristol con un altro ufficiale più tardo, conservato a Firenze. Ci riferiamo al Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino degli Uffizi, eseguito dal Bronzino tra il 1544-1545. Esso rappresenta senza dubbio il quarto figlio di Eleonora e Cosimo I de’ Medici, ma ciò che c’interessa rilevare è che contiene molti aspetti inediti rispetto quanto visto finora. Il ritratto coglie con naturalezza l’allegria del piccolo e paffuto rampollo di casa Medici, all’età di circa diciotto mesi, mentre tiene il piccolo uccellino. Osservando il suo bellissimo sorriso, con i primi due dentini, le pieghe del mento, il ciuffo biondo e sbarazzino e le fossette sotto gli occhi si sarebbe tentati di leggere l’opera come una precoce esaltazione dell’infanzia, ben prima dei capolavori del Murillo, se non fosse che molti altri dettagli portano in altra direzione. La famiglia di Giovanni, difatti, aveva previsto per lui sin dalla nascita una carriera ecclesiastica, simboleggiata dal già osservato cardellino, ma anche dal pendente di corallo (ulteriore simbolo cristologico), che scivola lungo il preziosissimo vestitino in seta rossa con colletto e polsini di pizzo. In sostanza, ci troviamo davanti a un ritratto, dove possiamo riscontrare quanto nel Cinquecento, l’infanzia fosse poco o per nulla riconosciuta, schiacciata in particolare dalle necessità dinastiche. Nato nel 1543 Giovanni diventerà così cardinale nel 1560, ma la precoce morte due anni più tardi, appena diciannovenne, stroncherà le speranze dei genitori di vederlo nominare papa. Concludendo l’opera ha un chiaro valore dinastico-rappresentativo, ma nonostante ciò Agnolo Bronzino, tra i massimi ritrattisti del suo tempo ha saputo – e potuto – dargli una particolare genuina e vivacità, assente nella di pochi mesi successiva tavola, dove Giovanni starà in piedi accanto alla ieratica madre, con un viso che par di “porcellana”.

 

Bronzino, Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino, 1544-1545, tempera su tavola. Firenze, Uffizi.

 

Un secolo più tardi, nei Paesi Bassi, troviamo una tra le opere più famose con soggetto un cardellino, questa volta unico sorprendente protagonista. Il dipinto in questione è Il cardellino (1654, Aia, Mauritshuis) di Carel Fabritius (1622-1654), tra le sole quattro opere sopravvissute del periodo trascorso a Delft dal pittore, dove morì a causa di un devastante incendio, lo stesso anno in cui eseguì questo piccolo capolavoro. Formatosi nell’atelier di Rembrandt, Fabritius abbandonò un po’ alla volta i soggetti religiosi e mitologici a favore di ritratti, paesaggi principalmente urbani e il nostro meraviglioso cardellino. Il dipinto dell’Aia altresì palesa il passaggio anche a una pennellata più fluida e a colori più chiari dati in questa occasione senza sovrapposizioni, tantoché spesso si vede la base sottostante. L’uccellino è raffigurato al centro, in tutto il suo splendido piumaggio, con il capo rivolto verso noi mentre poggia sulla mangiatoia, proiettando un’ombra sull’abbagliante sfondo. È scomparso ogni riferimento cristologico, ma non per questo la tavola, che misura 33,5 x 22,8 cm è automaticamente priva di significati nascosti, oltre il semplice piacere per il dato realistico e il voler dimostrare il proprio virtuosismo pittorico. Come sappiamo i Paesi Bassi sin dalle guerre d’indipendenza con Filippo II alla fine del Cinquecento, attraversarono diverse sfide prima di diventare una grande potenza economica che la porterà a vivere un periodo d’oro (la Golden Age olandese) durato all’incirca un secolo. Nel 1672, infatti, alcuni catastrofici rovesci subiti durante la guerra con Francia, Inghilterra e vescovati tedeschi, portarono il paese sull’orlo della bancarotta, con conseguenti ripercussioni sul mondo dell’arte. Ad ogni modo sino al 1672 la borghesia olandese, all’epoca la più ampia e omogenea d’Europa, grazie alla sua agiatezza economica poté commissionare moltissime opere d’arte (da cui un’enorme e senza eguali in Europa concentrazione di atelier persino in piccole città) e così sostenere la nascita o lo sviluppo di nuovi generi pittorici, figli di una cultura profondamente calvinista. Su tutti l’elemento che caratterizzava tale società era la contraddizione latente tra il non poter sfoggiare la propria ricchezza e la volontà di comunicare il proprio benessere e ruolo sociale, figli della predestinazione divina e, quindi, prova della benedizione donata da Dio. In altre parole l’arte era strumento privilegiato per mostrare, senza però “ostentare”, ricchezza e senso di appartenenza a una società non più aristocratica ma borgese e mercantile. L’analisi fatta da Gerdien Wuestman non potrebbe essere più lucida ed esaustiva: «Oltre alle considerazioni puramente estetiche, che spingevano gli artisti a rielaborare deliberatamente la realtà, un’altra ragione per non considerare i dipinti olandesi del tempo come riproduzioni fedeli del mondo visibile è la tendenza che si osserva, durante tutto il XVII secolo, a perseguire un intento morale attraverso l’arte, per lo più in modo celato. I dipinti dell’epoca contengono spesso allusioni alla transitorietà della vita terrena».

La tavola a olio dell’Aia sembra sia stata ripresa in mano dal pittore una volta che, togliendo la cornice che doveva avere in origine ne danneggiò il bordo destro. Al momento del secondo ritocco di bianco allo sfondo, Carel Fabritius aggiunse la seconda sbarra semicircolare inferiore. La critica è giunta a ipotizzare, in conformità a alcuni fori ritrovati lungo i bordi, che quest’opera senza dubbio curiosa per soggetto, fosse un trompe-l’oeil in una gabbia dove non c’era un uccellino vero ma appunto il cardellino dipinto. Un’altra proposta, invece, basandosi su un’abitudine piuttosto diffusa nel Seicento, vuole si trattasse di un coperchio a protezione di un altro dipinto, al fine di preservarlo da polvere e agenti atmosferici. Infine c’è chi sostiene fosse più semplicemente la decorazione di «un mobile o di una nicchia» (Ariane van Suchtelen 2014). Personalmente condividiamo la prima ipotesi, sebbene la seconda abbia alcuni riscontri documentari, sia per la qualità dell’opera, sia per quanto detto all’inizio di questo nostro scritto, lì dove accenniamo al soprannome putertjie dato in Olanda al cardellino. Inoltre, alla luce della sensibilità olandese verso temi quali la libertà, non può non far riflettere l’immagine del piccolo volatile legato a una catenella e ancor più l’aggiunta della seconda sbarra, come a voler ricordare che la libertà è un bene prezioso e spesso limitato.

Il dettaglio della cordicella non è certo nuovo, poiché lo avremmo ritrovato ad esempio già nella Madonna col Bambino tra i santi Lorenzo e Giuliano di Gentile da Fabriano (1423-1425 circa, New York, The Frick Collection). Il grande pittore fabrianese, però, si concentra soprattutto sul volto divertito di Gesù e il virtuosistico modo di scorciare dei due santi inginocchiati, al fine di dare un senso realistico di spazialità, pur nel fondo oro, tralasciando ogni interesse zoologico nel piumaggio dell’uccellino, da intendersi ad ogni modo un cardellino. Nel dipinto di Carel Fabritius, dunque, questo dettaglio potrebbe avere un significato nuovo, dopo ovviamente il chiaro valore illusionistico, legato alle vicende dei Paesi Bassi i quali conquistarono l’indipendenza con la tenacia e il sangue. In fondo, nonostante il passare dei secoli, la differente matrice culturale presente nelle opere sacre eseguite durante Medioevo e Rinascimento e Il cardellino di Carel Fabritius, sembra esserci una continuità di significato. Ancora per il pittore olandese il piccolo adorabile uccellino poteva (il condizionale resta d’obbligo) rappresentare non solo un’affascinante espressione della natura, con cui cimentarsi per dimostrare la propria bravura tecnica con un soggetto vivo (secondo l’antica sfida tra Zeusi e Parrasio), ma allegoria in un’ottica laica del sacrificio.

 

Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm. Aia, Mauritshuis

 

In copertina:

Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm., part. Aia, Mauritshuis.

 

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IL CARDELLINO. Da Ambrogio Lorenzetti a Pedro Machuca

Ambrogio Lorenzetti, Madonna con il Bambino che stringe il cardellino, verso il 1340. Siena, Pinacoteca Nazionale.

 

Della famiglia dei fringillidi, vasto gruppo di uccelli cantori presente soprattutto in Europa e Asia settentrionale, il cardellino è da secoli uno degli uccellini più amati dai bambini, nonché tra i più riconoscibili per la faccia rossa e nera con capo bianco. Il nome latino deriva dal fatto che si nutre di cardi, oltre che di piante selvatiche e insetti, e già Plinio lo descriveva come perfetto animaletto da compagnia, per la sua capacità nel risolvere complicate prove di abilità. Questa sua peculiarità è alla base del soprannome puttertje (da putten, traducibile in “estrarre l’acqua dal pozzo”), che gli sarà dato in Olanda nel XVI secolo, poiché una volta istruito il cardellino riusciva a procurarsi l’acqua tirando una catenina collegata a un secchio. Ad ogni modo in epoca medievale, per via del caratteristico piumaggio rosso (simile a quello dell’organetto) e di un’errata etimologia, il cardellino divenne attributo iconografico di Gesù bambino e simbolo della sua morte in croce. Il grande teologo cristiano Isidoro di Siviglia (560 circa – 636 d. C.) nelle Etymologiarum libri (1, XII, 74) a riguardo scrive: «Carduelus, quod spinis et cardibus pascitur; unde etiam apud Graecos acalanthis dicta est […] id est a spinis, quibus alitur». In ambito cristiano si diffuse così la leggenda secondo la quale un cardellino, mentre tentava di estrarre le spine dalla corona di Gesù, si sarebbe ferito a sua volta rimanendo per sempre macchiato dal sangue salvifico.

Iniziando la nostra disamina di opere pittoriche sul cardellino, necessariamente ristretta, trattandosi di un soggetto raffigurato spessissimo, tra gli esempi medievali più celebri c’è la Madonna con il Bambino che stringe il cardellino (verso il 1340, Siena, Pinacoteca Nazionale) di Ambrogio Lorenzetti. Immagine di coinvolgente malinconia, mostra Maria mentre culla teneramente il Figlio, appoggiandogli la propria guancia sul viso secondo l’iconografia bizantina della Madre di Dio Elousa (ossia della Tenerezza), come a volerlo rassicurare. Gesù, infatti, tiene bloccato il piccolo cardellino con foga dall’ala sinistra, letteralmente terrorizzato alla scoperta del suo significato. Sulla stessa falsa riga, Ambrogio Lorenzetti nella Maestà con Santi del 1338 circa, affresco che si trova nella Cappella Piccolomini della senese chiesa di Sant’Agostino, predilige ancora un rapporto per dire “conflittuale” tra il Gesù bambino e il nostro volatile. La Madonna al centro compare completamente assorta in cupi pensieri, mentre mostra al Figlio il cardellino. Tanto è lo spavento di Gesù da farlo indietreggiare con le mani aperte e non fargli nemmeno notare il ben più macabro omaggio del proprio capo mozzato poggiato su un piatto d’oro, da parte di santa Caterina. Non vi è dubbio in questi due esempi trecenteschi, di come il cardellino fosse inserito come esclusivo attributo di Gesù, simbolo della sua futura Passione.

Decisamente diversa la scelta di Giusto de’ Menabuoi nella Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista, Antonio abate, Agostino e Giustina (aperto), trittico-reliquiario custodito nell’Abbazia di Montecassino e datato 1370-1375 circa. Qui non si scorge alcun triste presagio, e seppure Gesù lasci il cardellino appoggiarsi sulla propria mano destra, in un gesto di elegante gusto “classicista”, Egli è del tutto coinvolto nel bellissimo gioco di sguardi con la Madre.

Meritano una menzione due opere sangimignanesi custodite presso la Pinacoteca dei Musei Civici, rispettivamente di Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze. Il primo dei due fu tra gli ultimi artisti senesi operanti a San Gimignano, innanzi al sopravvento dei fiorentini ed è l’autore della Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano. Si tratta di un polittico dipinto a tempera del 1393-1394 proveniente dalla collegiata e più precisamente dall’altare della famiglia Salvucci, nonché tra le prime opere commissionate a Taddeo di Bartolo in città. Al centro troviamo il gruppo sacro composto di Maria e Gesù, accompagnato dall’attributo del cardellino, entrambi rivolti all’osservatore mentre sono stretti in un tenero e amorevole abbraccio. A Jacopo da Firenze, invece, si deve la Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Ludovico di Tolosa e Pietro martire datata 1410-1413. La piccola tavola cuspidata con decorazioni a foglia e colonnine tortili presenta gli stemmi delle famiglie Becci e Picchena di San Gimignano, prove senz’altro di una commissione riconducibile a un matrimonio che unì le due famiglie. Jacopo da Firenze raffigura Maria quasi sorpresa dall’improvviso movimento all’indietro del Figlio, che stringe con la sinistra l’immancabile uccellino, mentre lo sguardo è del tutto assorto dalla terribile mannaia con la quale fu fracassato il cranio a Pietro martire da parte di eretici catari lungo la strada tra Como e Milano.

 

Taddeo di Bartolo, Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano, 1393-1394, part. San Gimignano, Pinacoteca.

 

Sarà con i maestri del rinascimento che l’attributo del cardellino, pur mantenendo in linea di principio lo stesso valore allegorico, diventerà un espediente per raffigurazioni di sorprendente naturalismo, dove indagare appieno i temi dell’infanzia e del gioco.

Caso emblematico è il tondo raffigurante la Madonna col Bambino e tre angeli (1500 circa, Firenze, Galleria Moretti) di Piero di Cosimo, dove il pregevole paesaggio soleggiato di sapore fiammingo, che si dissolve sulla destra in un graduale gioco di sfumature, finisce in secondo piano rispetto al gruppo sacro cui fa da cornice. Maria, umilmente seduta direttamente sulla nuda terra (si noti il particolare del piede sinistro), tiene in braccio il Bambino con materna e toccante attenzione, controllandone i vispi movimenti mentre è attratto dal battito d’ali del cardellino. Gli angeli, nei quali parrebbe scorgersi la mano di un aiutante o di un antico restauratore, sono colti nella lettura – probabilmente di canti – o in composizioni musicali, momentaneamente interrotte dalla nostra indiscreta presenza. Ogni cosa è curata nel dettaglio: dalle variopinte vesti della Vergine, con il bellissimo particolare del velo trasparente, alla naturalezza del Gesù bambino, fino alle erbe in primo piano, espediente illusionistico più volte adottato da Piero per accentuare il carattere intimista che crea questo specifico tipo di formato. Proprio tra i ciuffi verdi compare, assieme a quella che potrebbe essere l’aquilegia, il dente di leone, un’erba amara che allo stesso modo del cardellino richiama la Passione e, anzi, parrebbe in questo caso assorbire quasi totalmente tale finalità. L’interpretazione di Piero di Cosimo, dunque, allontana o cela a occhi poco attenti e allenati la dolorosa prova che attende Gesù, a favore della serenità familiare e dimostrando di saper cogliere la curiosità per ogni cosa (specie in movimento) che caratterizza i neonati, oltre a dimostrare la sua proverbiale conoscenza botanica.

 

Piero di Cosimo, Madonna col bambino e tre angeli, 1500 ca., tavola, diam. 82 cm. Firenze, Galleria Moretti.

 

Nonostante il bellissimo dipinto poc’anzi analizzato, non vi è dubbio che il modello indiscusso nella rappresentazione rinascimentale di Gesù bambino con il cardellino sia da attribuire a Raffaello. La Madonna del Cardellino eseguita nel 1506 (Firenze, Uffizi) dal maestro urbinate, seconda solo alla coeva Madonna del Prato (o del Belvedere) di Vienna è, infatti, opera di rara perfezione. Maria si presenta come Madre di Dio umile eppure regale. Ella ha distolto lo sguardo dalle Sacre Scritture, per esprimere il proprio compiacimento (concretizzato nel gesto della mano destra) verso il dono che Giovanni Battista fanciullo sta porgendo a Gesù. Questo è, ovviamente, un cardellino ed è curioso notare come proprio il piccolo volatile si trovi al centro del triangolo sacro di leonardesca memoria, a creare un legame diretto con il libro tenuto da Maria e porre l’attenzione sulla missione salvifica di Gesù. In quest’inno alla bellezza umana, derivazione diretta di quella divina, dove l’armonioso paesaggio diventa tutt’uno con il gruppo sacro, Raffaello pone in modo sottile il tema della Passione alla nostra attenzione.

 

Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola, 107 x 77 cm. Firenze, Uffizi.

 

Rimanendo sempre in Italia, ma “cambiando lingua”, incontriamo due splendidi esempi di artisti che rientrano nel cosiddetto gruppo dei “Comprimari spagnoli della maniera italiana”. Il primo è di un pittore ancora poco conosciuto, Fernando Llanos (notizie dal 1505 al 1525), che nella Madonna dei Bambini che giocano (1505 circa, Firenze, Galleria Palatina) guarda alla lezione di Leonardo da Vinci, sia per la composizione con tre figure inserite in un ambiente naturale, sia per il volto della Vergine e il morbido chiaroscuro adottato. L’opera presenta Gesù bambino e il cuginetto Giovanni Battista, entrambi dalle forme rotonde e dai folti riccioli rossicci intenti a giocare con due emblematici compagni. A destra ecco Cristo spuntare da dietro il mantello della Vergine: ha appena preso un cardellino e sembra mostrarlo con il tipico desiderio di condividere una nuova scoperta che hanno i bambini, ma anche con un certo senso di smarrimento, quasi a dire che non ne ha ancora colto il significato. All’opposto vediamo il profeta che “preparerà” la strada all’Agnus Dei (come ricorda il cartellino in primo piano), abbracciare il mansueto agnello con un movimento all’indietro che tradisce apprensione davanti al cardellino stretto da Gesù. La scena, che sulla destra vede la comparsa di una fantasiosa architettura di sapore bramantesco e il susseguirsi di acque dolci e alte vette, mescola il clima familiare e spensierato con quello drammatico della Passione in croce (distesa a terra), stemperato attraverso un’invenzione che nonostante non risulti sacrilega appare un po’ “buffa”. Non può che indurre al sorriso, in effetti, vedere il Battista spaventarsi dinanzi al cardellino quando lui stesso sta abbracciando l’animale che più di tutti incarna sin dall’Antico Testamento il sacrificio pasquale. Nel secondo esempio del più celebre Pedro Machuca, la dolcissima Sacra Famiglia del 1516-1517 circa (Roma, Galleria Borghese), chiari punti di riferimento sono, invece, Michelangelo e soprattutto Raffaello, la cui lezione è stata assorbita dal pittore di Toledo con maggiore consapevolezza. Andando per ordine, del Buonarroti sono le volumetrie solide e precise sebbene ottenute tramite pennellate fluide, nonché i colori cangianti e abbinati secondo accesi contrasti, che portano a spiccare la fronte a monocromo di Giuseppe, rilegato un po’ in disparte mentre guarda altrove. Da Raffaello poi, e basti pensare alla Madonna della seggiola del 1514 circa, sono prese «l’invenzione memorabile dell’incastro tra madre e figlio» (Anna Bisceglia 2013/B), la dolcezza dei visi, le rotondità del corpo un po’ troppo grande di un Gesù dalla chioma biondissima. Il sesso in vista di Gesù è prova di quanto la Passione, simboleggiata puntualmente dal cardellino, sia stata realmente vissuta dal Figlio di Dio, in polemica, forse, con l’islam che in quel periodo aveva assunto le forme minacciose dell’Impero Ottomano. Bellissimi i profondi occhi scuri di Maria, cifra stilistica propria di Machuca, così come i dettagli originali inseriti rispetto al modello raffaellesco: la posizione precaria di Gesù; la scelta di porre Maria maggiormente al centro; l’inserimento in secondo piano di Giuseppe al posto del Battista, a concentrare maggiormente l’attenzione sul rapporto madre-figlio.

 

Pedro Machuca, Sacra Famiglia, 1516-1517 ca., olio su tavola, 58 x 47 cm. Roma, Galleria Borghese.

 

In copertina:
Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, part. Firenze, Uffizi.

LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura (Parte Prima, 25 e 26)

Durante il Rinascimento il tema del confronto tra le Arti, in primo luogo pittura e scultura, ma anche musica, letteratura e poesia diede vita a “vivaci” confronti, scambi, dispute tra artisti, letterati, uomini di cultura e figure poliedriche come Giorgio Vasari, cui si deve la nascita della letteratura artistica. Il temperamento polemico e poco conciliante (si pensi al carattere di alcuni eccelsi toscani) di costoro li fece ferventi difensori di un’arte contro l’altra pur ritenuta sorella, capofila di partiti pronti a scontrarsi sul campo di battaglia della retorica. Leonardo da Vinci rientra a pieno titolo tra i protagonisti di queste accese schermaglie dialettiche, vista la sua enorme influenza e il ruolo svolto dal Trattato di Pittura, dove per esempio sostiene con forza la superiorità della pittura, oltre che sulla scultura, pure sulla musica. In particolar modo nei due paragrafi da noi scelti, il 25 e il 26, si trovano le principali argomentazioni di Leonardo a riguardo. Nei due brani egli ci chiarisce il suo punto di vista, figlio di un approccio “scientifico” verso ogni aspetto della realtà che lo circondava e del conseguente desiderio di conoscere i segreti delle leggi naturali, al fine di perfezionare la propria arte. Inoltre, durante la lettura dei paragrafi citati, di cui volutamente non anticipiamo nulla, per invitare i lettori all’approfondimento personale, può sorgere spontanea la domanda: dietro l’assenza di strumenti musicali nei capolavori pittorici di Leonardo risiede, almeno in parte, proprio la sua posizione rispetto la musica?

A ben vedere però, ed è un dato veramente curioso per non dire un paradosso, in uno scambio epistolare tra Pietro da Novellara e Isabela d’Este nel 1501 si scopre Leonardo da Vinci che «Dà opra forte ad la geometria, impacientissimo al pennello» e ancora che «Insumma li suoi esperimenti matematici l’hanno tanto distratto dal dipingere che non può patire il pennello». Viene proprio da immaginarsi il maestro “presissimo” da suoi continui studi tecnici, interessato maggiormente all’ingegneria, specie militare, poiché era quello l’ambito sul quale, di fatto, era maggiormente interpellato. La Serenissima, gli Sforza o Cesare Borgia erano tutti ugualmente pronti a ingraziarsi i suoi servigi per inventare nuove potenti armi o, al contrario, erigere fortezze autosufficienti e inespugnabili ai moderni cannoni. Questa era una necessità stringente, giacché l’acquisizione di vantaggi nei campi di battaglia, quelli veri, era l’unica via  rimasta agli “staterelli”  italiani durante le Guerre d’Italia (1494 – 1559), ossia nel periodo che fece seguito al crollo della “Lega italica” (inaugurata il 2 marzo 1455) e alla morte di Lorenzo il Magnifico (1492), quando la posta in gioco non era la vittoria dialettica, bensì la loro sopravvivenza! In altre parole Leonardo da Vinci per primo trascurava spesso la pittura, fino a diventare impaziente e detestare il pennello. Nonostante ciò, e qui risiede uno dei tanti motivi della sua grandezza, fu capace di soddisfare Isabella d’Este ritraendola nel magnifico cartone del Louvre eseguito nel 1500, nonché di creare, nello stesso periodo, i primi splendidi disegni per la Sant’Anna o la Madonna dei fusi poi tradotta in pittura dalla bottega. Insomma, il geniale Leonardo era altalenante e, qualche volta, un maestro “non proprio d’esempio” verso i suoi allievi cui predicava il primato della pittura. I suoi seguaci d’altro canto, noti con il nome di “leonardeschi”, senza dubbio ammirati dalle novità tecniche introdotte da Leonardo, dai suoi studi sul corpo umano e sulla natura, non mancheranno di dar voce a una bonaria e silenziosa “rivolta” come ci piace definirla. Le loro opere così, finiscono per presentarsi non di rado impreziosite da flauti, viole, liuti e tamburelli, come a rispondere al maestro con rispetto e al medesimo modo l’autonomia propria dei giovani. Gli Angeli musicanti di Francesco Napoletano e Ambrogio de’ Predis, o la Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti di Bernardino de’ Conti sono solo alcuni esempi di come, specie in ambito sacro, pittura e musica sono sorelle, che quando sono accompagnate si può godere appieno della loro bellezza e, perché no, che pure Leonardo da Vinci poteva sbagliarsi!

Settimana scorsa abbiamo scoperto con Elisa Panfido, un’artista contemporanea di Asolo quanto proprio il binomio pittura-musica possa rivelarsi stimolante per la creatività di un artista. Chi non avesse ancora letto la nostra recensione della mostra Sottovoce può farlo al seguente link:

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/la-bellezza-della-fragilia-elisa-panfido-in-mostra-a-castelfranco-veneto-con-sottovoce/

 

Bernardino de’ Conti, Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti, inizi del 1500, 195 x 168 cm. Collezione privata.

 

  1. Come la musica si dee chiamare sorella e minore della pittura

«La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura, conciossiaché essa è subietto dell’udito, secondo senso dell’occhio, e compone armonia con la congiunzione delle sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere e morire in uno o più tempi armonici, i quali tempi circondano la proporzionalità de’ membri di che tale armonia si compone, non altrimenti che faccia la linea circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana. Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediatamente dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie. O meravigliosa scienza, tu riservi in vita le caduche bellezze de’ mortali, le quali hanno permanenza che le opere di natura, le quali al continuo sono variate dal tempo, che le conduce alla debita vecchiezza; e tale scienza ha tale proporzione con la divina natura, quale l’hanno le sue opere con le opere di essa natura, e per questo è adorata.»

 

  1. Parla il musico col pittore

«Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte membra, del quale lo speculatore contempla tutta la grazia in tanti tempi armonici quanti sono i tempi ne’ quali essa nasce e muore, e con quei tempi trastulla con grazia l’anima che risiede nel corpo del suo contemplante. Ma il pittore risponde e dice che il corpo composto delle umane membra non dà di sé piacere a’ tempi armonici, ne’ quali essa bellezza abbia a variarsi dando figurazione ad un altro, ne’ che in essi tempi abbia a nascere e morire ma lo fa permanente per moltissimi anni, ed è in tanta eccellenza ch’ella riserva in vita quell’armonia delle proporzionate membra, le quali natura con tutte le sue forze conservar non potrebbe. Quante pitture hanno conservato il simulacro di una divina bellezza di cui il tempo o morte in breve ha distrutto il naturale esempio, ed è restata più degna l’opera del pittore che della natura sua maestra!»

 

In copertina:
Leonardo da Vinci o Giacomo Salaì da un abbozzo di Leonardo, Madonna dei Fusi, 1500 circa. Collezione privata.

NEL DETTAGLIO PIÙ PICCOLO IL MISTERO DELL’INCARNAZIONE. L’adorazione del Bambino di Piero di Cosimo al Toledo Museum of Art

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

L’arte del Rinascimento, in particolare a Firenze, città permeata di umanesimo e neoplatonismo (si pensi a Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini e a Giorgio Gemisto, giunto nel 1438 al seguito dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo), come sappiamo è spesso ricca di simbologie in alcuni casi facilmente riconoscibili, in altri meno o, comunque, estremamente rare. Quando si tratta poi, di un artista come Piero di Cosimo (Firenze 1462-1522), allievo di Cosimo Rosselli definito dal Vasari «amico de la solitudine che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria», le soprese sono sempre dietro l’angolo. Ancora il Vasari nelle sue Vite aggiunge che egli fu di «vivace ingegno et inclinazione al disegno» e che lo stesso maestro Cosimo Rosselli, cui Piero era profondamente legato (tanto da prenderne il patronimico), gli riconosceva una «più bella maniera e miglior giudizio». Sebbene non sia questa la sede per analizzare il corpus di disegni, né i numerosi riferimenti artistici (tra cui Leonardo da Vinci e Filippo Lippi), l’Adorazione del Bambino (1490-1495 circa, Toledo, Toledo Museum of Art) ci permetterà di apprezzare molti elementi di veridicità nella descrizione tipicamente colorita del Vasari. La pregevole mostra del 2015 agli Uffizi ha ulteriormente accresciuto le conoscenze su questo pittore “eccentrico”, che usando le forme retoriche della similitudine e della metafora riusciva a dare corpo ai maggiori misteri della fede cristiana nei dettagli più piccoli e nascosti.

L’Adorazione del Bambino si presenta in un formato, il tondo, spesso usato da Piero di Cosimo per rappresentare la sacra famiglia o figure di eremiti e santi. Esempi sono: il San Girolamo penitente (1495-1500 circa, Firenze, Museo Horne), la Sacra famiglia e angeli (1490-1500 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) e la tavola con San Pietro e Paolo (1510 circa, Firenze, Palazzo Pitti). Il diametro dell’opera, ben 160 cm, la pone però tra quelle di maggiori dimensioni per questo specifico formato. Si tratta di un indizio importante sulla committenza, a oggi sconosciuta, poiché assieme all’analisi tecnica, che rivela non solo un alto livello di esecuzione, ma anche una non comune qualità di materiali utilizzati, ci conduce ad ambienti aristocratici fiorentini. Solo un committente ricco avrebbe potuto permettersi un’opera così grande, dove abbonda l’uso del costosissimo azzurro ultramarino per la veste della Vergine e sia il velo sia la cuffia della Vergine sono impreziositi da dorature a mordente (di cui rimane purtroppo poco). Se, quindi, non è possibile accogliere la tradizione secondo la quale l’Adorazione dei magi di Toledo (il dipinto si trova in America sin dal 1937) sarebbe stata niente meno che un dono di Lorenzo de’ Medici a una rampolla di casa Guiducci, mancando prove documentarie, le sue caratteristiche ci permettono di ricondurla a una figura di spicco, colta, magari legata proprio alla cerchia del Magnifico. L’effetto originario doveva essere persino più affascinante e opulento di quanto non appaia oggi, e viene naturale pensare che la cura per il dettaglio Piero di Cosimo non l’abbia ereditata solo dall’arte fiamminga, ma anche dal padre. Costui fu Lorenzo di Piero d’Antonio, un benestante artigiano, o meglio un “succhiellinaio” specializzato in utensili metallici, avente bottega a Porta San Piero e citato nelle Vite vasariane come “orafo”. Nonostante le perdite causate dal tempo, l’opera è in buone condizioni e se ne può apprezzare perfettamente il carattere “fantasioso” della composizione, l’originale iconografia su cui ora ci soffermeremo.

L’Adorazione del Bambino del Toledo Museum of Art in Ohio è davvero ricchissima di riferimenti sia ai Vangeli canonici sia a quelli apocrifi. Con ogni probabilità esso raffigura un momento di sosta durante la fuga in l’Egitto, e diversi sono i dettagli a confermarcelo, in una sorta di unione tra ricerca narrativa e contemplativa. Sulla sinistra troviamo Giuseppe, rannicchiato su sé stesso e totalmente assopito, richiamo al passo di Matteo (2, 13) in cui l’angelo lo intima in sogno di abbandonare Betlemme assieme a Gesù e Maria per sfuggire a Erode. Piero adotta un espediente comune per renderlo riconoscibile pur nella sua posizione defilata, rivestendolo di un mantello dorato che risalta nel verde paesaggio. Giuseppe è affiancato dal bue e dall’asino, precisi rimandi questa volta allo Pseudo-Matteo (XIX, 1-2), dove leggiamo che la Sacra Famiglia durante il viaggio fu guidata da leoni e leopardi ammansiti, i quali precedevano gli animali da soma in un rinnovato clima da paradiso terrestre (si guardino pure gli animali al pascolo sulla destra). Sempre allo Pseudo-Matteo riconduce la figura centrale di Maria, colta nella lettura, mentre il Bambino dorme in una posizione, piuttosto scomoda per la verità, appoggiato a un grosso cuscino. Il corpo scorciata da sottinsù di Gesù e l’irrealistica inclinazione del libro aperto lascia ipotizzare una collocazione originaria del tondo in alto. È attorno al gruppo centrale che gravitano, non casualmente, il maggior numero simboli, allegorie e messaggi teologici.

Innanzitutto l’immagine della Vergine colta appunto nell’approfondimento delle Sacre Scritture è una variante “arcaizzante” di quella diffusasi negli ultimi due decenni del Quattrocento che la vede, invece, leggere assieme al Figlio. Proprio il citato Pseudo-Matteo (VI, 2) descrive Maria come una monaca benedettina ante-littera (da cui la datazione tarda del testo, attorno al VII-VIII secolo d.C.), costante nelle preghiere e nel culto di Dio nell’arco della giornata. Il passo su cui sta meditando è riconoscibile. Si tratta della I Lettera di San Paolo agli Ebrei (10-14), dove il Signore è descritto come eterno, creatore dei cieli e della terra di cui il nostro pittore ha dato una sublime interpretazione. Il sonno di Gesù e la roccia-sepolcro su cui è disteso sono poi, assieme all’albero tagliato sulla destra, al soffione e al cardellino in basso, allusioni alla sua futura morte in croce, fulcro dei Vangeli canonici. Al contrario, la fonte d’acqua riprende lo Pseudo-Matteo (XX, 2), lì dove si parla di una sorgente fatta scaturire miracolosamente da Gesù e ricorda altresì il Battesimo e la Resurrezione.

Ad ogni modo il fulcro su cui ruota l’invenzione di Piero di Cosimo è il mistero dell’Incarnazione, giacché il passo paolino parla dell’infinita grandezza di Dio che, similmente all’ampio mantello indossato da Maria (anche qui è possibile che non si tratti di una coincidenza) avvolge ogni cosa. Per inciso il prologo alla I Lettera di San Paolo agli Ebrei approfondisce la grandezza del Figlio di Dio incarnato. E siamo così giunti al punto più interessante, al dettaglio più piccolo, scorto dalla critica e recentemente da Nicoletta Pons (2015), prova dell’infinito ingegno di Piero di Cosimo, della sua curiosità verso le cose della natura, fossero animali, insetti o piante. Aguzzando l’occhio si scorgerebbe in basso a destra, lì dove si raccoglie la limpidissima acqua della sorgente, qualcosa di davvero unico e inusuale (al momento non risultano altri esempi simili per il periodo): un gruppo di girini. In epoca antica Plinio il Vecchio citava già questi minuscoli esseri asessuati, stadio larvale di rospi e rane, nella sua celebre Naturalis Historia. Piero di Cosimo li inserisce come nuovo elemento di riflessione sul mistero dell’Incarnazione e sulla coesistenza in Gesù dell’essenza umana e divina, attorno alla quale per secoli vi furono feroci dispute tra i cristiani. Un particolare così raro e un significato così sottile erano intuibili solo da una persona dotta e chissà, ci viene da domandarci, che l’assonanza tra girini e la nobile famiglia Gerini di Firenze (che ebbe successo anche nel ramo bancario e s’imparentò con i Medici) non possa condurre in futuro a nuove scoperte proprio sulla committenza. Di certo possiamo dire che Piero di Cosimo conosceva la natura, la indagava e annotava le proprie scoperte su un libro apposito, da cui trarre di volta in volta ispirazione per i propri paesaggi.

A questo punto non resta che apprezzare il soave viso della Vergine, vestita dei tradizionali colori rosso e blu in un ampio e morbido panneggio, il quale è risaltato dalle trasparenze atmosferiche già notate dalla critica. Questa qualità è propria della pittura fiamminga, dalla quale Piero di Cosimo prende alcuni dettagli del paesaggio, traducendoli in una personale attenzione al dato ambientale. La luce fredda che scivola sulle nude rocce rendendole di un azzurro etereo in lontananza e la natura verdeggiante ma priva dei colori primaverili, sono caratteristiche tipiche delle gelide mattine invernali.

In definitiva Piero di Cosimo si è dimostrato capace di coniugare elevate doti tecniche, una profonda conoscenza teologica e volontà d’indagare il mondo naturale in ogni suo aspetto. Ciò si è tradotto, come nel caso dell’Adorazione del Bambino, in opere di sublime bellezza, dove i testi scritti (siano essi sacri oppure no) diventano fonti preziosi per un’inesauribile creatività che lo pone senza dubbio alcuno ai vertici del Rinascimento fiorentino e italiano.

 

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm., part. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BACCI, Piero di Cosimo; Milano 1966.

E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015.

M. CRAVERI (a cura di), I vangeli apocrifi; Torino 2005.

D. GERONIUMS, Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange; New Haven (Londra) 2006.

S. MALAGUZZI, Piero di Cosimo; Art & Dossier n° 262, Firenze-Milano 2010.

A. NATALI, Amico della solitudine; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp- 16-23.

S. PADOVANI, La mostra su Piero di Cosimo: una proposta per il suo percorso nel contesto contemporaneo; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 24-43.

N. PONS, Adorazione del Bambino; E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 19, pp. 242-243.

M. VANNUCCI, Le grandi famiglie di Firenze; Roma 2006.

G. VASARI, Vita di Piero di Cosimo; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 576-581.

E. WALMSLEY, Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 185-197.

M. ZANCHI, Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino; Art & Dossier n° 280, Firenze-Milano 2011.

CLAUDIO PESCIO, i luoghi degli impressionisti


Edouard Manet, Cameriera con boccali in una birreria, 1877-1879. Londra, National Gallery.

 

Da: Impressionisti. La nascita dell’arte moderna; Firenze-Milano 2005, p. 154.

«Se si dovesse dire con esattezza dove nacque l’impressionismo, la scelta cadrebbe certamente sul Café Guerbois, al numero 11 della grande rue des Batignolles, poi trasformata in boulevard de Clichy. Negli anni Settanta Manet vi si recava quasi ogni giorno verso le sei del pomeriggio, e lì aveva costituito un circolo di amici pittori e critici […]
Manet aveva trasformato il locale, situato a due passi dal suo studio, proprio di fronte al suo fornitore di colori, in un vero e proprio quartier generale. Fra i frequentatori vi erano regolarmente Whistel, Fantin-Latour, Duranty, Zola, Costantin Guys, Duret, Bazille con il comandante Lejosne, e più tardi Edgar Degas, Claude Monet, Pizzarro, talvolta anche Sisley e Cézanne.»

 

 

GIORGIO VASARI, Vita di Sebastiano Viniziano


Sebastiano del Piombo, Pietà, 1513-1514 circa. Viterbo, Museo Civico.

 

Nelle Vite Giorgio Vasari elogia l’alleanza tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo (1485-1547), artista ancora per molti aspetti da scoprire, sebbene sia stato protagonista diretto di tanti passaggi centrali del Rinascimento, e afferma che dietro vi si cela una, per la verità poco edificante avversione verso Raffaello.

Mai come in questo caso è valso anche in ambito artistico, parafrasandolo, il motto: “Il nemico del mio amico è mio nemico”. Ecco allora che dalla superba Pietà (1513-1514 circa) di Viterbo, Michelangelo iniziò a donare molti suoi disegni a Sebastiano, affinché la sua maestria in tale arte si fondesse con i colori di tradizione veneta e in particolare di derivazione giorgionesca del Luciani, il quale non va dimenticato, era di origini veneziane. Lo scopo dei due, per nulla celato come si comprende dal Vasari, era quello di battere Raffaello, specie quando c’era da contendersi committenze prestigiose. Un esempio piuttosto esemplificativo furono le decorazioni di Villa Farnesina a Roma, dove Sebastiano non mancò di compiere qualche “sgarbo” a Raffello e al suo Trionfo di Galatea (1512). Basti a tal proposito osservare come nel Polifemo (1512-1513) eseguito proprio accanto a quella che è – ed era già ritenuta – una tra le massime opere del maestro urbinate, la linea dell’orizzonte è completamente – e volutamente – sfalsata.

Ad ogni modo, il risultato di questa “insolita” alleanza sono capolavori dove l’attenzione per la figura umana e la sua “fisicità” si uniscono a pregevoli effetti tonali, che nella sopra citata Pietà fanno risaltare l’aspetto emozionale, la figura inerme di Gesù e il saldo sentimento di fiducia nel disegno divino espresso da Maria, colta con le mani giunte e lo sguardo rivolto verso il cielo. L’alleanza e amicizia tra i due, però, s’interruppe bruscamente nel 1534, ed è curioso scoprire che la causa risiedette nelle differenti idee riguardo alla tecnica da utilizzare per il Giudizio Universale della Cappella Sistina, secondo Sebastiano del Piombo da eseguire a olio anziché a buon fresco. Verrebbe quasi da dire che chi di sprezzanti critiche sulla visione artistica altrui ferisce, alla fine si vedrà ripagato della stessa moneta. Certo, Michelangelo continuerà la sua straordinaria e longeva attività, così come Sebastiano eseguirà altri capolavori negli ultimi anni di vita, specie nella ritrattistica, ma il loro sodalizio di fatto non si ricucirà mai più.

 

Da: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti; ed. integrale, Roma 2007, p. 882:

«Questi umori, seminati per molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità di Michelangelo, erano divenuti, per diversi interessi, più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelangelo. Ma non già era de’ seguaci di costoro Sebastiano, perché, essendo di squisito giudizio, conosceva appunto il valore di ciascuno.

Destatosi dunque l’animo di Michelangelo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando che se egli usasse l’aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openiene, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio. Stando le cose in questi termini et essendo molto, anzi in infinito, inalzate e lodate alcune cose che fece Sebastiano, per le lodi che a quelle dava Michelangelo, oltre che erano per sé belle e lodevoli, un messer non so chi da Viterbo, molto riputato appresso al Papa, fece fare a Sebastiano, per una cappella che aveva fatta fare in San Francesco di Viterbo, un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne. Ma perché, se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelangelo, fu quell’opera tenuta da chiunque la vide veramente bellissima. Onde acquistò Sebastiano grandissimo credito e confermò il dire di coloro che lo favorivano».

 


Il Polifemo di Sebastiano del Piombo e il Trionfo di Galatea del Raffaello a confronto. Roma, Villa Farnesina.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 241, 242 e 243)


Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490, tempera su tavola, 42 x 33 cm. San Pietroburgo, Ermitage.

 

241. De’ colori

«I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto più o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminososo, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà delle cose adombrate. – Risposta: i colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno più oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempi ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre».

 

242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti

«Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere più oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e più chiaro che la loro parte ombrosa».

 

243. Perché il bianco non è colore

«Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orrizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria».