JULIUS SCHLOSSER MAGNINO, Pomponio Gaurico


Pomponius Gauricus, De sculptura; I edizione 25 dicembre 1504, Filippo Giunta, Firenze.

 

Da: La letteratura artistica; traduzione italiana a cura di F. ROSSI, Milano 2006, pp. 235-236.

«Due generazioni dopo L. B. Alberti, un umanista artisticamente colto e da lui non dissimile riprende la teoria della plastica: è Pomponio Gaurico da Napoli, il cui scritto De sculptura, stampato la prima volta a Firenze, ebbe grande diffusione, giustificata non tanto per il soggetto classico di per sé, quanto per l’elegante erudizione in esso esposta, nella lingua dei dotti. Strano a dirsi, in Italia ebbe successo limitato e non attecchì, mentre nel Nord, in Germani e nei Paesi Bassi, dal 1528 sino al Thesaurus del Gronov del 1701 fu ristampato diverse volte. Anche la nuova edizione moderna è dovuta ad un dotto tedesco.
Il Gaurico nacque a Salerno nell’anno del 1842 circa e si rivelò un precoce ingegno (come risulta anche dalla data del suo capolavoro), come una cometa che appare e scompare. La sua fine è avvolta in un mistero romanzesco; implicato in una relazione amorosa con una dama dell’aristocrazia di Napoli, egli scompare durante una gita a Castellammare, e di lui non fu trovata mai nessuna traccia. Come L. B. Alberto, di cui però non raggiunge la potenza spirituale, egli era pieno di un ardore febbrile per l’universalità: poeta, umanista professore di filologia all’università di Napoli, buon conoscitore del greco […]
Il libro di Pomponio, compilato nella forma comune del dialogo, si svolge sul terreno dell’antica e dotta città universitaria, Padova. Protagonisti sono due dotti, il filologo Regio, commentatore di Quintiliano (di cui il Gaurico si valse molto) e Leonico Tomeo, il primo che a Padova spiegò Aristotele nel testo originale».

LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura (Parte Prima, 8 e 10)


Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1478. Firenze, Uffizi.

 

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia né la natura
«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è la sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio».

 

10. Del poeta e del pittore
«La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza».
[…]

IL SERPENTE (PARTE II)

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Serpente su un albero di fico, decorazione pittorica del cubiculo nero, ante 62 d.C. Pompei, Casa del Frutteto.

 

Parte (II)

Addentrandoci quindi ora nell’ambito prettamente iconologico e artistico, non pochi sono gli esempi noti dall’antichità al Rinascimento con protagonisti, positivi o negativi, serpenti di ogni sorta. Il fascino da loro esercitato in primo luogo deriva dall’ambiente in cui vivono, poiché possono appostarsi in agguato nei fiumi come nei deserti, nelle foreste come nei prati. Se Alessandro Magno in India dovette affrontare “serpi dalle teste di donna”, Lucano nella Pharsalia narra delle truppe di Catone aggredite senza sosta da ogni tipo di serpente (ben ventuno quelli citati) durante la traversata nel deserto. Il secondo e forse principale elemento d’interesse, sta nella capacità che i serpenti hanno di cambiare la muta. Associata alla ciclicità della vita e all’immortalità, quest’abilità ha dato in alcune culture loro un’aura divina. Nella Casa del Frutteto a Pompei, città legata commercialmente all’Egitto e dove si venerava la dea Iside (un tempio era lei dedicato presso la Palestra Sannitica), sono stati rinvenuti due cubiculi rispettivamente chiamati “celeste” e “nero”. La stupenda decorazione pittorica del secondo (datata a prima del 62 d.C. come per il cubiculo celeste) c’interessa perché mostra chiari influssi provenienti dalla cultura egizia, a cominciare dalla rappresentazione di un serpente intento ad avvinghiarsi a un fico sulla quale vale la pena rilevare alcuni aspetti. Il serpente nella terra bagnata dal Nilo era simbolo, infatti, della vita sotterranea e, spesso, lo si portava in ceste durante i riti religiosi. Inoltre, lo stesso era utilizzato nei diademi di divinità e faraoni, a dimostrazione dell’alto senso sacrale che ricopriva. Valida resta, dunque, l’ipotesi che i preziosi decori trovati nella Casa del Frutteto fossero figli di una particolare devozione a Iside e al dio sincretico della vegetazione e resurrezione Bacco-Osiride.

Al mondo egiziano poi, rimanda la nota vicenda di Cleopatra, di cui si è accennato in precedenza e sulla quale si soffermarono tra gli altri i due pittori leonardeschi: Andrea Solario e Giampietrino. Il primo nella sua unica prova inerente un soggetto classico, trattando appunto il terribile destino toccato alla regina egizia, messa quasi a dialogare col serpente che ne causerà la morte al fine di sfuggire le avverse vicende politiche. Il secondo, invece, giocando più sulla sensualità del corpo nudo di Cleopatra, ma senza tralasciare il dettaglio realistico del cesto posto in primo piano, da noi richiamato in riferimento alle usanze religiose egizie.

 

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Andrea Solario, Cleopatra. Collezione privata.

 

Aristotele e altri autori greci, al contrario si fecero un’idea più specificatamente legata alla realtà, analizzandone comportamenti e i possibili utilizzi del veleno come siero. Sia nel mondo greco sia in quello orientale ad ogni modo il serpente poteva essere simbolo al contempo della vita e della morte, da cui deriva il significato del bastone di Esculapio. Padri della Chiesa e teologi medievali giungeranno più avanti a leggere nel serpente la reale incarnazione del demonio, che compirà un successivo passo avanti sul piano iconografico divenendo il drago dell’Apocalisse. Si tratta di un’associazione funzionale a creare un binomio tra l’astuto rettile descritto nella Genesi e il terribile drago giovanneo, raffigurato in un’infinità di miniature e opere d’arte dove lo vediamo pronto ad aggredire la Vergine Maria. Conseguenza diretta di tale visione è la nascita finalmente di una gerarchia precisa dei rettili – sebbene ricca di elementi fantastici -, al cui vertice è posto proprio il drago (come affermato da Isidoro di Siviglia) a differenza di quanto espresso da Plinio (il quale poneva il basilisco), nonché una maggiore precisione terminologica. Va ribadito che nella Bibbia come nelle culture orientali a lungo il serpente è interpretato con varie sfaccettature, talvolta positive. Si legga a riguardo Nm 21, 6-8, dove i pericolosi rettili sono allontanati dal serpente di metallo fatto costruire da Dio a Mosè e al suo popolo, episodio mirabilmente raffigurato da Tintoretto nell’enorme telero con Il serpente di bronzo (1575-1576) eseguito per la Scuola grande di San Rocco. L’associazione del serpente al demonio in altre parole avvenne per gradi, senza divenire mai esclusiva, poiché nello stesso Physiologus, dopo il capitolo sulla vipera, esso è descritto come esempio positivo da seguire. Il cristiano, difatti, è chiamato a spogliarsi come il serpente di tutto ciò che è terreno per giungere a nuova vita, deve sapersi difendere allo stesso modo quando aggredito e, come già accennato, purificarsi prima di accostarsi al rito sacro. Non stupisca allora se alcuni testi agiografici, varie leggende medievali e di età moderna di provenienza ctonia parlano di serpenti gentili e riconoscenti ai propri benefattori, ai quali porgono in dono delle pietre preziose. Nella maggioranza dei casi comunque il serpente è un avversario da abbattere, col quale si confrontano santi e soprattutto, coraggiosi guerrieri difensori della fede cristiana.

Volendo a conclusione proporre una carrellata di opere d’arte, non possiamo non partire dal celeberrimo Laocoonte (I sec. a.C.), gruppo scultoreo che seguendo le parole di Plinio il Vecchio sarebbe stato eseguito da tre scultori rodii: Hagesandros, Athanodoros e Polydoros. Rinvenuto nel 1506 in una vigna sul colle Oppio, vicino la Domus Aurea, esso raffigura il povero sacerdote di Apollo mentre è ucciso con i figli da due enormi serpenti marini inviati da Atena, protettrice dei Greci durante la guerra di Troia. In questo caso i serpenti sono simbolo di un dolore straziante e beffardo impartito dalle divinità, sapientemente espresso dagli artefici, contro l’uomo non può nulla. Al mito greco appartiene anche Medusa, una delle tre Gorgoni figlie di Forco e Ceto che avevano dei serpenti al posto dei capelli e il potere di pietrificare chiunque le avesse guardate negli occhi; l’unica a essere mortale tanto da venire alla fine uccisa da Perseo. Il pensiero va ovviamente alla trasposizione che ne fece Caravaggio nel 1596-1597 circa, nella Testa di Medusa custodita agli Uffizi di Firenze, opera commissionatagli dal cardinale Dal Monte che contiene un profondo insegnamento morale. In linea con la tradizione di raffigurarla su armature e scudi da parata, Caravaggio la pone su uno scudo a simboleggiare la forza morale di cui rivestirsi per affrontare le avversità. Il Mercurio volante del Bargello (1578-1580 circa), una delle numerose varianti prodotte da Giambologna, sull’onda del successo riscontrato all’epoca con il modello eseguito per l’Archiginnasio di Bologna su commissione di Pier Donato Cesi (vicelegato papale), presenta il particolare attributo del caduceo (traducibile in araldo). Si tratta di un bastone alato con due serpenti attorcigliati simmetricamente, immagine di pace associata a Hermes (il dio Mercurio dei Romani), poiché simbolo del suo equilibrio nel risolvere i conflitti. L’attributo del caduceo non va confuso con il bastone di Esculapio e il mondo della medicina.

 

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Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti, scultura greca della scuola di Rodi, I sec. a.C. Città del Vaticano, Museo Pio-Clementino. 

 

Alla tradizione prettamente cristiana riconduce l’Invidia (1303-1305) dipinta a monocromo da Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova e il più tardo San Giovanni evangelista (1495-1505 circa, Honolulu, Honolulu Museum of Art) di Piero di Cosimo. Nel primo caso vediamo un serpente uscire dalla bocca di un’anziana che sta bruciando e tenendo un sacchetto di soldi, simbolo della sua avarizia. Lo stesso serpente, poi, si aggroviglia attorno alla testa della diabolica figura per colpirle gli occhi, a significare che il maledire si ritorce contro chi lo attua redendolo cieco.

Nel secondo esempio l’evangelista Giovanni, raffigurato come un giovane imberbe dai lunghi riccioli castani, benedice un serpente di stupefacente realismo posto sopra un calice dorato impreziosito da smalti. Si tratta di un’iconografia tipicamente nord europea e spagnola, come dimostra il Calice di San Giovanni evangelista di Hans Memling (1470-1475 circa, retro della Santa Veronica, Washington, National Gallery), alludente all’episodio in cui il sacerdote pagano di Efeso sfidò Giovanni a bere una coppa di veleno, prova dalla quale il santo uscì indenne.

 

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Piero di Cosimo, San Giovanni evangelista,1495-1505 circa. Honolulu, Honolulu Museum of Art.

 

Il serpente lo possiamo vedere collegato anche ad altre figure di santi di grande importanza per il ruolo che svolsero nella Chiesa dei primi secoli. Il nostro pensiero va in particolare alle vicende di San Marcello (morto nel 436), divenuto vescovo di Parigi dopo una strepitosa ascesa sia sociale sia religiosa (di cui ce ne parla Venanzio Fortunato). Costui ricevette grandi riconoscimenti dai parigini compiendo numerosi miracoli, tra i quali il più importante fu la cacciata di un serpente-drago. Di nuovo qui ci troviamo difronte una certa confusione sul “mostro” in questione, senza contare che a differenza di san Giorgio, Marcello si limita a cacciare e domare l’essere demoniaco, quasi a sottolineare il suo ruolo più di “cacciatore del nemico pubblico” che non di “pastore spirituale”. In altre parole egli prima ancora che il ruolo vescovile riveste quello di guida di una comunità con i propri riti folkloristici.

Tralasciando, però, questi aspetti, già ben indagati in passato da Jacques Le Goff (2007), giacché ci condurrebbero lontani dalla nostra analisi, vorremmo concludere ricordando un artista che fu tra coloro che più rappresentarono il serpente nell’arte: Lucas Müller (1472-1553) meglio noto come Cranach. Egli assieme al contemporaneo e a sua volta di origini tedesche Albrecht Dürer, si cimentò innumerevoli volte nella raffigurazione di Adamo ed Eva nell’atto di cogliere la mela dall’albero della conoscenza, iniziando dalla splendida xilografia del 1509. Basti pensare alle versioni di Besançon (1505-1510), Londra (1526) e Firenze (1528). Nelle opere di Cranach concernenti questo soggetto tratto dal Libro della Genesi, soprattutto dal 1526 l’attenzione più che al dato anatomico come nei modelli del citato Dürer (si veda il dipinto del Prado datato 1507), Jacopo de’ Barbari e fiamminghi, si focalizza sul paesaggio e sull’aspetto psicologico che intercorre tra Adamo ed Eva. Ecco, dunque, che il serpente assume appieno e con più forza la personificazione di Satana, ossia di chi con malefica astuzia s’inserisce tra gli uomini per separarli da Dio. Tanto che nella versione londinese (1526) custodita al Courtauld Insitute of Art, Adamo si gratta il capo a simboleggiare non solo il suo dubbio ma anche la sua totale incomprensione di quali forze lo stiano manovrando. Insomma, il serpente come ad esempio il leone a lungo ha visto la propria fama salire o scendere, ma a differenza del primo ha finito per diventare immagine principalmente negativa nell’Europa cristiana e se la donna può essere associata ad esso, nondimeno l’uomo tramite Adamo appare spesso come uno sprovveduto incapace di scegliere il Bene in autonomia.

 

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Lucas Cranach, Adamo ed Eva, 1526. Londra, Courtauld Institute of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., I Leonardeschi. L’eredità di Leonardo in Lombardia; Ginevra-Milano 1998.

B. AIKEMA, Cranach; Art & Dossier n° 271, Firenze-Milano 2010.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

E. FAHY, San Giovanni evangelista; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 30, pp. 268-269.

F. FLORES D’ARCAIS, Giotto; Milano 2008.

A. GENTILI, Tintoretto. I temi religiosi; Art & Dossier n° 228.

R. GIORGI, Santi; Milano 2002.

A. COLIVA & B. AIKEMA, Cranach l’altro rinascimento; catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, 15 ottobre 2010 – 13 febbraio 2011), Milano 2011.

J. O. HAND, Santa Veronica; in G. BELTRAMINI – G. GASPAROTTO – A. TURA (a cura di), Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 2 febbraio-19 maggio 2013), Venezia 2013, scheda n° 1.6, pp. 100-101.

J. LE GOFF, Il corpo nel Medioevo; in collaborazione con N. TRUONG, Roma-Bari 2007, pp. 47-50.

B. PAOLOZZI STROZZI, Museo Nazionale del Bargello; guida ufficiale, Firenze-Milano 2014, pp. 30-31.

R. PAPA, Caravaggio. L’arte e la natura; Firenze-Milano 2008, pp. 16-19 e 25.

U. PAPPALARDO, Affreschi romani; Verona 2013, pp. 152-154.

M. PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 249-254.

D. PEGAZZANO, Giambologna; Art & Dossier n°220, Firenze-Milano 2006.

A. POMELLA, Musei Vaticani; Città del Vaticano 2007, pp. 69-70.

A. M. SPIAZZI, Giotto. La Cappella degli Scrovegni a Padova; Milano 2012.

R. TRACHSLER, Il serpente: sacro, astuto, diabolico; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013, pp. 212-225.

E. SIMI VARANELLI, Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo; Roma 2008.

 

IL SERPENTE (PARTE I)

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Vipere, 1195-1200 ca. Aberdeen, The Aberdeen University Library, bestiario latino, ms 24,    f. 66v.

 

(Parte I)

Tra gli animali che popolano da sempre la produzione artistica, specie durante il Medioevo, cui dedicheremo maggiore attenzione come per i precedenti casi del “leone” e del “lupo”, il serpente è con ogni probabilità quello più ambiguo e controverso. Innanzitutto perché a lungo c’è stata molta confusione già nella semplice catalogazione, tanto che dal Medioevo fino al Cinquecento (secolo dove andrà definendosi il concetto di “insetti”) nei bestiari si potevano trovare associati ai serpenti persino i vermi o i mostri, ossia draghi, basilischi, centauri, grifoni o altri esseri bizzarri che nell’immaginario europeo si credeva popolassero le lontane terre d’Oriente. Ad ogni modo i mostri, prima che nelle enciclopedie s’iniziasse a inserirli in un libro autonomo, chiamato appunto Liber monstrorum, erano sparpagliati tra le varie categorie (quadrupedi, uccelli, pesci e serpenti), creando non poca ambiguità. Ciò vale soprattutto per il rapporto tra serpenti veri e propri, draghi e basilischi, spesso fusi sul piano iconografico in esseri ibridi o, ancora, al caso specifico di Adamo ed Eva che colgono la mela dall’albero della conoscenza, dove talvolta il serpente poteva avere volto di donna. Quest’ultimo è per esempio il caso di Masolino da Panicale, che nella Tentazione dei progenitori (1424-1425), parte del superbo ciclo pittorico eseguito assieme a Masaccio nella cappella Brancacci della chiesa fiorentina del Carmine, optò per questa scelta che denotava una condanna verso la donna, ritenuta talvolta la principale colpevole del peccato originale. Altro elemento contradditorio che contribuì a complicare le cose fu sicuramente quello linguistico, poiché i termini latini serpens e reptilia, cui si aggiunge anguis (che rimanda alla forma snella, sottile), si riferiscono ad animali che strisciano ed erano utilizzati in passato anche per il sauro. In seguito pure nel francese antico (guivre definiva sia il drago sia un essere immaginario metà serpente e metà donna) e nelle lingue germaniche torneranno le stesse ambiguità, così come in Marco Polo quando descrive “un grande serpente con due gambe dinanzi”, dove probabilmente parla di un qualche tipo di alligatore o coccodrillo. Senza proseguire oltre sulla questione linguistica, basti ricordare che ancora nel 1587, nell’Historia Animalium di Konrad Gesner, prima vera opera di zoologia in senso moderno, non vi è una terminologia chiara e accurata.

Andiamo però con ordine, ripercorrendo in questa introduzione alcune delle principali tipologie di serpenti, prima di affrontarne il significato associato a essi nell’arte antica e medievale, fino al Rinascimento. L’esemplare col quale si aprono i capitoli loro dedicati nei bestiari è l’aspide, sebbene non sia la più grande, aggressiva e mortale. Il suo veleno, infatti, non uccide ma addormenta, come fu per Cleopatra che si fece mordere sul petto per cadere in un “sonno eterno”. La cosa interessante è che nella cultura africana ci si serviva dell’aspide per verificare se un figlio fosse legittimo o frutto di una relazione adulterina, nel qual caso avrebbe ucciso il neonato. In India, invece, si cacciava per ottenere il pregiato carbonchio dalla sua testa e a riguardo è curioso l’aneddoto che descrive il metodo migliore per catturarla, ossia tramite la musica, espediente cui il rettile si credeva rispondesse tappandosi le orecchie. Un esempio iconografico di questa immagine simbolica dell’uomo incapace o che non vuole ascoltare la parola di Dio, si trova in una splendida miniatura del bestiario latino (ms Bodley 764, f. 96) conservata alla Bodleian Library di Oxford. Qui l’aspide tiene un orecchio atterra mentre l’altro lo copre con la punta della coda, così da non sentire il canto dell’uomo dinanzi a lei.

Ben più pericolosa e spietata è la vipera, la quale è descritta come avvezza a nascondersi per attaccare all’improvviso la propria preda, tanto che nei bestiari annovera molti nemici, e basti qui citare: l’aquila, il cervo, il maiale che la uccide mentre essa dorme nel proprio rifugio. La cosa più sorprendente, però, ampiamente testimoniata in altre spettacolari miniature dello XII-XIII secolo, è il modo di riprodursi che si pensava avesse la vipera, da cui scaturisce l’aura decisamente negativa che la circonda nei testi medievali giunti sino a noi. Il maschio, infatti, si credeva che durante l’accoppiamento mettesse la propria testa dentro la bocca della femmina andando incontro alla morte, da cui la convinzione che preferisse unirsi con la murena. Terminato il macabro rito, la femmina avrebbe dato alla luce dei piccoli ancor più crudeli, i quali uscendo dal ventre della madre la uccidono. Da notare come nel Physiologus e conseguentemente nella cultura cristiana, la vipera maschio ha volto d’uomo e la femmina di donna, e va da sé che questa specie si macchi di un doppio perverso crimine: parricidio e matricidio. Ben diversa e più docile la biscia, che per succhiare l’amato latte delle mucche (o in caso delle pecore e persino delle cagne) perde il proprio veleno, utilizzato a sua volta per produrre filtri capaci di allontanare animali e mostri feroci. Proseguendo nel nostro elenco, nei bestiari incontriamo finalmente l’anfisbena dotata di due teste (una sulla coda) abili a mordere in ugual misura e che la costringono a muoversi in modo circolare, non sapendo mai quale direzione prendere. In grado, inoltre, di sputare fuoco dai quattro occhi, essa ha sempre caldo ed è una sorta di comandante dei serpenti, poiché quando si muovono in gruppo, è lei a impartire gli “ordini”.

Perfide sono poi: la ceraste la quale usa le corna attorcigliate per tendere trappole agli uccellini, che vedendole spuntare dalla sabbia le scambiano per lombrichi; l’aconzia (il cui corpo è per intero coperto di veleno) solita nascondersi tra gli alberi per avventarsi come un fulmine sulla preda destinata a una morte dolorosissima. Altri serpenti terribili sono la piccola dispas, che per le sue dimensioni risulta quasi impossibile da vedere e con il proprio morso fa morire di sete la vittima, e il leggendario prester, solito nascondersi lungo i sentieri per colpire i pellegrini ignari. Interessante, infine, il modo di agire dello scitale, il quale incanta i malcapitati con la bellezza dei propri colori, gli stessi dell’arcobaleno, al fine di poter attaccare e uccidere senza problemi.

Ovviamente qui ci siamo limitati ad alcuni esempi, sufficienti comunque a porre l’accento su come la molteplicità di specie abbia dato in passato adito a leggende e credenze pittoresche e spesso spaventosi. Negli stessi bestiari, tuttavia, dove abbiamo visto elencati i peggiori vizzi possibili, non si mancava di riconoscerne anche la grande intelligenza. Significativo è il caso del Bestiario Ashmole, dove si sottolinea come l’uomo, ugualmente al serpente che lascia il veleno nella tana prima di bere, deve abbandonare le tentazioni prima di attingere all’acqua santa e ascoltare la parola di Dio. Si tratta di un chiaro insegnamento sull’importanza di distinguere il Bene dal Male.

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Masolino da Panicale, Tentazione dei progenitori, 1424-1425. Firenze, Chiesa del Carmine, cappella Brancacci.

VILLA DEI MISTERI

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Iniziazione di una fanciulla ai misteri del matrimonio secondo i precetti di Dioniso, inizi I sec. a.C., Secondo Stile, affresco. Pompei, Villa dei Misteri.

 

da Umberto Pappalardo, Affreschi Romani; Verona 2013, pp. 49-50.
«…adiacente alla stanza da letto nunziale, i proprietari fecero dipingere la famosa megalografia dei “misteri” che dà il nome alla villa e che raffigura l’iniziazione di una fanciulla ai misteri del matrimonio, secondo i precetti del culto di Dioniso. Forse proprio la gran fortuna che fecero con il loro vino spiega perché i proprietari abbiano scelto di rappresentare nel fregio l’esaltazione di Dioniso. Le ventinove figure del dipinto sono aggruppate in momenti della cerimonia sacra, dove a personaggi e azioni umane s’intramezzano personaggi e azioni divine. Il fregio mostra una matrona che assiste alla cerimonia e sorveglia che tutto sia eseguito a dovere. Il piccolo Dioniso, in compagnia di due sacerdotesse, canta un inno scritto su di un rotolo di papiro, mentre altre sacerdotesse stanno preparando le offerte, quali un dolce di campagna, l’acqua sacra per le abluzioni e un ramoscello d’olivo per le aspersioni. Sileno suona la lira mentre due satirelli lo accompagnano con il flauto di Pan. Aura scende dal cielo con il mantello gonfiato dal vento».

 

 

 

ANDREA PALLADIO. I quattro libri dell’architettura (1570)

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Palladio, Villa Cornaro, iniziata nel 1552, facciata anteriore. Piombino Dese, Padova.

 

Dall’introduzione al primo dei Quattro libri dell’architettura; Venezia 1570.

«…e perché sempre fui di opinione che gli Antichi Romani come in mont’altre cose, così nel fabricar bene abbiano di gran lunga avanzato tutti quelli che dopo loro sono stati, mi proposi per maestro, e guida, Vitruvio, il quale è il solo antico scrittore di quest’arte. E mi misi alla investigatione delle reliquie de gli Antichi edificij, le quali mal grado del tempo, e della crudeltà de’ Barbari ne sono rimase: e ritrovandole di molto maggiore osservatione degne, ch’io non mi aveva prima pensato, cominciai a misurare minutissimamente con somma diligenza ciascuna parte loro: delle quali tanto divenni sollecite investigatore […] che poi non una, ma più e più volte mi son trasferito in diverse parti d’Italia, e fuori per poter intieramente da quelle, quale fusse il tutto, comprendere, e in disegno ridurlo. Là onde veggendo quanto questo comune uso di fabricare, sia lontano dalle osservationi da me fatte ne i detti edificij, e lette in Vitruvio, e in Leon Battista Alberti, e in altri eccellenti scrittori, che dopo Vitruvio sono stati, e da quelle anco, che di nuovo da me sono state praticate con molta sodisfatione, e laude di quelli che vi si sono serviti dell’opera mia, mi è parso cosa degna di huomo, il quale non solo a se stesso deve esser nato, ma ad utilità anco de gli altri, il dare in luce i disegni di quelli edificij, che in tanto tempo, e con tanti miei pericoli ho raccolti, e ponere brevemente ciò che in essi m’è parso più degno di consideratione […]»

 

BIBLIOGRAFIA
A. PALLADIO, I Quattro libri dell’architettura; ed. critica a cura di L. MAGAGNATO & P. MARINI, Milano 1980.

 


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Palladio, Villa Cornaro, iniziata nel 1552, facciata posteriore. Piombino Dese, Padova.

 

 

SANT’AGOSTINO NELLO STUDIO DI VITTORE CARPACCIO

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Vittore Carpaccio, Sant’Agostino nello studio, 1503. Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.

 

Il celebre ciclo eseguito da Vittore Carpaccio (1460/1465-1525/1526) sulle Storie di San Gerolamo per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni a Venezia, neanche a domandarlo tratto dalla Legenda Aurea, da sempre pone il problema del telero dedicato a sant’Agostino. Se da un lato, infatti, il vescovo d’Ippona è indissolubilmente legato a san Gerolamo, col quale è uno dei quattro Padri della Chiesa, dall’altro si tratta pur sempre di qualcosa che rompe con l’insieme del ciclo.

Su tale questione si è espresso in due suoi fondamentali studi Augusto Gentili, che con acume e serietà dimostra come Sant’Agostino nello studio (1503) sia un dipinto affatto funzionale se non in chiave puramente commemorativa, giungendo a identificare il suo volto come un ritratto preciso per quanto senza la prova finale di un riscontro visivo. Di seguito, dunque, alcuni passaggi fondamentali tratti da Carpaccio (1996) e Le storie di Carpaccio (1996) per cercare di svelare il segreto di quel volto illuminato dall’apparizione di Gerolamo.

 

«Se non perdiamo tempo a contare libri e a identificare i bronzetti, rimarrà forse la voglia di chiedersi cosa mai ci stia a fare dentro il ciclo e dentro la Scuola questo quadro perfetto e dissonante. L’alibi narrativo geronimiano, esegeticamente inappuntabile, non riesce a far dimenticare che Gerolamo in figura non c’è, malgrado fossero disponibili tanti altri episodi in cui le sembianze del santo patrono potevano trovare più conveniente risalto: in primo luogo, proprio l’episodio di Gerolamo – e non altri – nello studio; o, in alternativa, quello di Gerolamo nell’eremo. La scelta obbligata dell’ambientazione in interno contraddice radicalmente la ciclica sequenza di esterni. Questo telero è un intruso di gran lusso. C’è una sola spiegazione possibile: a un certo momento i committenti dovevano inserire un ritratto celebrativo […] La manifestazione luminosa di Gerolamo ad Agostino salvò decentemente la logica del ciclo e salvò brillantemente l’esigenza del ritratto. Questa spiegazione non è una novità; è anzi nozione diffusa che nelle vesti di Agostino sia ritratto Bessarione, il cardinale greco che quarant’anni prima aveva contribuito al progetto di crociata, aveva concesso alla Scuola un’importante indulgenza, aveva donato a Venezia la sua splendida biblioteca personale. Nel nostro contesto la sua presenza sarebbe certamente plausibile, anche se ormai fuor d’attualità.»

da A. GENTILI, Carpaccio; Firenze-Milano 1996, pp. 30-31.

 

«…dobbiamo cercare un personaggio che Carpaccio e i suoi committenti non conoscevano prima del 1502/1503; che era vescovo e non cardinale, e non vecchio e bianco come Gerolamo, ma bruno e di mezz’età come Agostino; che era adeguato all’inserimento in uno studio ecclesiastico/umanistico; che era implicato nell’attualità di Venezia […] e nella vicenda istituzionale della scuola dalmata. Questo personaggio è proprio a portata di mano. Si tratta di quell’Angelo Leonino, vescovo di Tivoli e legato apostolico a Venezia, che in data 22 giugno 1502 rilascia a sua volta alla Scuola degli Schiavoni un’indulgenza fondamentale per la conservazione e lo sviluppo di questa istituzione. Non c’è purtroppo riscontro per la fisionomia di Angelo Leonino, e neppure si conosce la sua data di nascita. Soltanto in memorie assai tarde si legge che la sua morte, nel 1517, fu prematura […] Il favore di Leonino nei confronti della fraternita dalmata non può essere messo in dubbio. Due mesi prima di concedere l’indulgenza, il legato aveva autorizzato il dono della reliquia di San Giorgio alla scuola: aveva consentito che la preziosa memoria fosse tolta da una chiesa per essere affidata ad un’istituzione, ancorché devota, di carattere cittadino e nazionale. […] Oltre a quella di eccellente diplomatico, è solitamente attestata la fama di Angelo Leonino come artium et medicinae doctor, cultore di filosofia e delle arti liberali ma soprattutto della medicina: insegnò questa scienza all’università romana e fu medico personale di Alessandro VI e Leone X.»

da A. GENTILI, Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei; Venezia 1996, pp. 88-90.

 

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Vittore Carpaccio, Sant’Agostino nello studio, 1503, particolare. Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.