La Scimmia (Parte II)

Paolo Veronese, Alessandro Magno e la famiglia di Dario, 1565 circa. Londra, National Gallery.

Paolo Veronese, Alessandro Magno e la famiglia di Dario, 1565 circa. Londra, National Gallery.

 

L’affresco Buffone che gioca con una scimmia dipinto nel 1532 da Girolamo Romanino, secondo Sergio Risaliti (2014) è uno dei brani più divertenti e “indimenticabili” all’interno del ciclo pittorico da lui eseguito nel Castello del Buonconsiglio di Trento (1532, Scala del giardino). Esso risulta molto interessante al fine della nostra analisi, poiché ci ricorda la bertuccia “golosa” di Rosso Fiorentino, ma potrebbe altresì celare gli stessi messaggi diffamatori presenti in una seconda opera analizzata sempre da Gloria Fossi nel suo recente contributo. Ci riferiamo alla scimmia dipinta dal Pocetti (1586 circa) nella grotta del Buontalenti (Firenze, giardino di Boboli), dove la bertuccia berbera, con vivacità descrittiva e senso dell’umorismo, è colta nella medesima posizione (mentre annusa una rosa) con cui si facevano ritratte non di rado i sultani turchi, a cominciare da Maometto II. In modo beffardo il simpatico animaletto è ora utilizzato iconograficamente per prendersi gioco dell’odiato nemico turco, all’epoca ancora il maggiore spauracchio d’Europa.

In un altro capolavoro del XVI secolo, l’Alessandro Magno e la famiglia di Dario (1565 circa, Londra, National Gallery) di Paolo Caliari detto il Veronese, una scimmietta compare in bella vista, in una posizione isolata sopra la balaustra che ha funzione di isolare i protagonisti in primo piano. Non si tratta di una presenza casuale, giacché la bestiola, oltre a rimandare all’ambientazione esotica in cui si svolse l’episodio, essendo legata a una catenella che sta attentamente osservando con una certa rassegnazione, richiama al controllo delle pulsioni più basse dell’uomo. Il soggetto reale del dipinto è, dunque, l’elogio delle virtù (magnanimità, clemenza, liberalità…) che la classe dirigente veneziana era chiamata a perseguire e di cui Alessandro, nell’episodio raffigurato da Paolo Veronese, incarna il modello ideale.

Due scimmie compaiono, invece, come le sole protagoniste di un coevo dipinto – cui danno il titolo – di Pieter Bruegel (1562, Berlino, Gemäldegalerie). I due primati sono legati con delle catene, su una finestra, almeno all’apparenza riferibile a una fortezza, in direzione del paesaggio marino di Anversa, con il porto e le molte navi commerciali che lo animavano. Al cospetto di questo bellissimo panorama le due protagoniste appaiono totalmente disinteressante, intente come sono a sgranocchiarsi delle noci. Due scimmie richiama molto probabilmente un detto fiammingo dal carattere moraleggiante: «Andare al tribunale per una nocciola». Un monito alla città di Anversa, il cui desiderio di libertà e indipendenza era messo a repentaglio dall’individualismo e dal cinismo di pochi uomini incuranti del bene dei propri concittadini. Anche Füssli nel suo dipinto maggiormente conosciuto e carico di conseguenze per tutta l’arte dell’Otto e Novecento, L’incubo (1781, Detroit, Institute of Arts), recupera in parte l’immagine della scimmia con significato negativo. La donna in balia dei più spaventosi sogni, essa stessa personificazione delle zone più “oscure” della mente umana, è sormontata da un nano, o meglio un mostriciattolo dai tratti scimmieschi che si rivolge verso noi, chiamandoci a sondare la nostra psiche, le nostre personali zone d’ombra.

Tratti “scimmieschi” sono poi rappresentati nell’infinita carrellata di ritratti, risalenti soprattutto al XVI e XVII secolo, di persone affette dalla malattia genetica denominata Hypertrichosis universalis congenita, che ne causa un eccessiva peluria. Basti qui citare il sorprendente Ritratto di Antonietta Gonzales (Blois, Musée du Château de Blois). Eseguito da Lavinia Fontana attorno al 1595 circa, esso ha per protagonista la figlia più piccola del celeberrimo “uomo peloso” Pedro Gonzales, e gioca sull’ambiguità tra le caratteristiche del volto peloso e le ricche vesti, simbolo di civiltà. Questa tipologia di dipinti era per lo più commissionata da figure di alto lignaggio che li utilizzava poi come doni – piuttosto tristi per la verità – data la poco lodevole e morbosa curiosità che suscitava.

Concludendo, non si può certo dire che questo simpatico animaletto se la sia passata bene in campo artistico, soprattutto se pensiamo che altri animali, tra cui il già affrontato leone, proprio in età medievale divennero col tempo, all’opposto sempre più apprezzati e ammirati.

 

Lavinia Fontana, Ritratto di Antonietta Gonzalez, 1595 circa. Blois, Musée du Château de Blois

Lavinia Fontana, Ritratto di Antonietta Gonzalez, 1595 circa. Blois, Musée du Château de Blois.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BIANCO, Bruegel; collana Vita d’artista, Firenze-Milano 2007, pp. 34-35.

C. FALCIANI & A. NATALI, Rosso Fiorentino; Art & Dossier n° 308, Firenze-Milano 2014, pp. 26-31.

G. FOSSI, Fu vera Bertuccia?; in Art & Dossier n° 329, rivista, Firenze-Milano 2016, pp. 82-83.

A. GENTILI – C. TERRIBILE – M. DI MONTE – G. TAGLIAFERRO, Veronese. La pittura profana; Art & Dossier n° 209, Firenze-Milano 2005, pp. 17-21.

S. GUERRERA (a cura di), Officina Dürer; catalogo della mostra (Venezia, Museo Diocesano Chiostro di Sant’Apollonia, 16 dicembre 2006-30 giugno 2007), Ginevra-Milano 2007, p. 85.

F. MARCELLI, Gentile da Fabriano; Milano 2005, pp. 133-181.

M. PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 97-101.

S. PÉNOT, Lavinia Fontana; in S. FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo (1526-1593), catalogo della mostra (Parigi-Vienna, 15 settembre 2007-1 giugno 2008.), Ginevra-Milano 2008, scheda n° IV.28, p. 169.

S. RISALITI, Loggia del cortile dei leoni; andito alla cucina; andito al bagno; pianerottolo presso la loggia e scala che scende nel giardino; in G. REALE, Romanino e la “Sistina dei poveri” a Pisogne, Milano 2014, scheda n° 35, p. 412-417.

O. ROSSI PINELLI, Füssli; Art & Dossier n° 126, Firenze 1997, pp. 34-36

La Scimmia (Parte I)

Girolamo Romanino, Scimmia e buffone, 1532. Trento, Castello del Buonconsiglio.

Girolamo Romanino, Scimmia e buffone, 1532. Trento, Castello del Buonconsiglio.

 

Ritenuta sin dai tempi di Aristotele (Historia Animalium) e Plinio (Naturalis Historia) l’animale più vicino all’uomo, nel Medioevo cristiano la scimmia si vide affiancare l’orso (per l’aspetto esteriore) e il maiale (per l’anatomia interna) in questo particolare raffronto. La definizione però che dà la Bibbia dell’uomo, quale essere “creato da Dio a sua immagine”, rende il paragone uomo-scimmia imperfetto, non essendo quest’ultima minimamente simile a Dio. In epoca medievale, inoltre, la scimmia era sinonimo di viltà, rimando alla sfera demoniaca e alla stupidità, tanto che Isidoro di Siviglia sconsigliava alle donne incinte di guardarne una: pena il partorire figli brutti ed emarginati dalla società. Anche la forma del naso, del posteriore e la pelle la rendeva un animale visto con particolare disgusto e perciò a maggior ragione inaccostabile all’uomo. Solo con la scolastica nel XII secolo, il sapere degli antichi troverà un punto di accordo con la visione medievale grazie al concetto di “artificio”. In altre parole secondo i pensatori scolastici la scimmia non somiglia all’uomo ma lo imita, e anzi è una sorta di essere umano “decaduto” e per questo non di rado nelle miniature del periodo era raffigurata con una mela in mano. Proprio la sua propensione a imitare gli uomini, rendeva la loro cattura facile ai cacciatori tramite l’espediente delle scarpe abbandonate. Una volta che questi si allontanavano ecco che le scimmie, incuriosite, indossavano le scarpe ignare che fossero state appesantite apposta per non permetterle più di scappare. Una volta intrappolate e addomesticate finivano con accompagnare le carovane di giocolieri e giullari che animavano le fiere di tutta Europa.

Va ricordato a questo punto una credenza estremamente significativa presente nei bestiari, concernete le femmine di questa specie animale, secondo la quale esse nutrivano una preferenza verso il primo nato. Ciò le portava paradossalmente a tenere i cuccioli più amati in braccio durante la fuga dai cacciatori e di conseguenza ad abbandonarli una volta esauste, riuscendo a salvare solamente i piccoli che si aggrappavano sulla schiena. Un’immagine che nascondeva due insegnamenti secondo il pensiero medievale. Il primo era rivolto ai genitori, invitati ad amare i propri figli con il medesimo amore, così come insegnato da Gesù, senza fare pericolose preferenze. Il secondo al contrario riguardava tutti, ed era una sorta di monito affinché si curasse l’anima più del corpo e delle cose materiali, giacché al sopraggiungere della morte questi vanno abbandonati, pena l’Inferno.

In campo artistico non è raro incontrare quest’animale in alcuni dei capolavori assoluti dei più grandi maestri di tutti i tempi, a cominciare dall’Adorazione dei Magi (1423) di Gentile da Fabriano, opera tra le più ammirate agli Uffizi di Firenze nella cui zona centrale incontriamo due scimmie al guinzaglio. Se si osservano gli uomini impegnati ad azzuffarsi in alto a sinistra, i combattimenti tra uccelli rapaci o il ghepardo che ha appena ucciso una gazzella, si comprende come tutti questi particolari di gusto aneddotico, celano un chiaro riferimento all’atteggiamento mostrato da parte dell’umanità dinanzi il miracolo dell’Incarnazione di Dio. In un capolavoro in cui uomini e natura concorrono per lo più a lodare il Bambino, il resto del mondo rimane violento, schiavo di stupidità e insensibilità, di comportamenti animaleschi che potrebbero però essere frenati, allo stesso modo in cui vengono addomesticate le scimmie.

Nell’incisione a bulino di Albrecht Dürer intitolata Vergine con la scimmia del 1498, troviamo un altro esemplare incatenato ai piedi della Vergine, la quale regge in braccio un Gesù bambino intento a giocare con quello che sembra un cardellino. Maria è qui chiaramente presentata come simbolo perfetto delle virtù cristiane, modello da seguire secondo i canoni morali dell’epoca, soprattutto dalle donne.

Passando al secolo successivo ci imbattiamo nella Deposizione dalla croce (1527-1528, San Sepolcro, chiesa di San Lorenzo) di Rosso Fiorentino, dove compare un fatto del tutto nuovo e particolare. Di recente anche Gloria Fossi (2016) ha posto attenzione su una figura che a lungo è stata al centro di dibattiti per il suo volto “deforme”, coerente con la descrizione che Vasari fa della pittura di Rosso Fiorentino, da lui ammiratissimo, caratterizzata da «terribilità di cose stravaganti». Ci riferiamo al soldato armato di lancia rivolto verso di noi e posto poco sopra la Vergine, amorevolmente sorretta da una santa (Scolastica?). Questo personaggio è da identificarsi con Longino, il soldato che ferì al costato Cristo e che qui Giovanni Battista di Jacopo Guasparre non raffigura semplicemente con tratti vagamenti mostruosi. Proprio Gloria Fossi grazie alla consulenza dello zoologo Marco Massetti, è riuscita, infatti, a identificare in modo definitivo quel volto come quello di una bertuccia berbera. Rosso Fiorentino ne teneva una proprio in casa, cui era legatissimo e che ne combinava di tutti i colori ai poveri frati dell’adiacente convento di Santa Croce, a quali rubava per esempio la succulenta uva sancolombana. Rosso Fiorentino, in altre parole, utilizza un modello inusuale per dare volto a una figura negativa, che deve contrastare fortemente con quelle positive e bellissime che attorniano il corpo privo di vita di Cristo, al fine di rafforzare la capacità di discernimento del fedele. Espediente quest’ultimo che va ricondotto al pensiero espresso da Pico della Mirandola e Savonarola, sulla necessità di accompagnare coloro che meditano sul mistero della morte di Cristo, con immagini adeguate e capaci di elevarne lo spirito tramite il potere dell’immaginazione.

 

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, 1423, particolare. Firenze, Uffizi.2

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, 1423, particolare. Firenze, Uffizi.

La fonte del Giudizio (Parte II)

Michelangelo, Studio per il Giudizio universale (1533-1535 ca., Londra, British Museum).2

Michelangelo, Studio per il Giudizio universale, 1533-1535 circa. Londra, British Museum.

 

Il Iudicium Dei di Giovanni Antonio Sulpizio e il Giudizio Universale di Michelangelo

A questo punto possiamo finalmente addentrarci nella questione, e vedere se effettivamente il Giudizio presenti così tante criticità sul piano teologico. In primo luogo molti santi sono in realtà ben riconoscibili e basti citarne qui alcuni con i propri attributi: Pietro (le chiavi); Lorenzo (la graticola); di spalle, accanto alla Vergine troviamo Andrea (la croce); il Battista (la pelle animale attorno alla vita); Caterina d’Alessandria (la ruota spezzata); Biagio (i pettini da cardatore); Sebastiano (le frecce); Bartolomeo (la pelle). Ovviamente potremmo continuare ma qui c’interessa, piuttosto, porre l’attenzione su Bartolomeo, giacché era tra le figure maggiormente attaccate. È abbastanza consolidata la convinzione che nella pelle del santo, rimando allo scorticamento subito da vivo, si celi un autoritratto dell’artista, il che condurrebbe ad alcune riflessioni sulla sua visione personale del Giudizio finale e della sofferenza. Più importante per la nostra analisi è però osservare soprattutto la figura di questo santo, poiché dimostra l’assoluta ortodossia dell’affresco su uno degli aspetti centrali: la resurrezione avviene nel corpo oltre che nello spirito, così come avvenuta per Gesù, nel cui costato Tommaso poté “metterci il dito”. Successivi elementi che dimostrano la coerenza del dipinto con i testi sacri, sono la presenza in alto degli strumenti della Passione e al centro, sotto Gesù, dei sette angeli descritti nel libro dell’Apocalisse di Giovanni, ai quali si aggiungono due che leggono i libri della Vita. Infine, per quanto concerne l’assenza delle ali, aspetto che renderebbe il dipinto poco didattico e quindi causa di confusione nei fedeli, essa in realtà è frutto di una tradizione iconografica medievale per quanto affermatasi da secoli. Un po’ come per il numero dei Magi, che siamo abituati a vedere in tre, numero però che non trova riferimenti nei Vangeli se non in quelli apocrifi.

Alla luce di ciò, quanto scritto da De Maio sulla libertà di coscienza di Michelangelo, resta validissimo sul piano dell’inventiva artistica ma non può essere utilizzato sul piano teologico, né tanto meno per mostrare la sua presunta eterodossia. Marco Bussagli, uno dei massimi studiosi di simbologie e iconologia, già nel 2004 e in seguito in un contributo del 2011, ha posto la questione sul giusto binario, andando alla ricerca della possibile fonte utilizzata da Michelangelo. La sua attenzione è ricaduta su Giovanni Antonio Sulpizio da Veroli, detto il Verolano, affermato umanista vissuto tra il Quattrocento e il Cinquecento che insegò a Perugia, Urbino e per un quarto di secolo a Roma, alla Sapienza, nello Studium urbis e nel circolo di Pomponio Leto. Definito da Laura Teza «protagonista della stagione di recupero del teatro antico, sia della commedia, sia della tragedia», Sulpizio fu maestro di Paolo III e soprattutto l’autore del Iudicium Dei Supremum de Vivis et Mortuis (stampato a Roma nel 1506 ma scritto alcuni anni prima). Composto di 1550 esametri, lo Iudicium Dei fu dedicato al cardinale alessandrino Giovanni Antonio di San Giorgio, personaggio definito “irreprensibile” e grande conoscitore di diritto canonico. Ricco di riferimenti biblici, letterari e teologici, da sant’Agostino a Virgilio fino alla Legenda Aurea, questo componimento contiene una visione del Giudizio universale veramente interessante. In primo luogo Sulpizio descrive Cristo e la Vergine come una “coppia cosmica”:

«Nel bel mezzo [del coro angelico] più splendente del sole / e tutto abbagliante / starà Cristo, insieme a Maria, parimenti Vergine e Madre / che, con il suo fulgore supererà la luna e le stelle».

Cristo appare quale sol invictus e sol Justitiae secondo la visione cristiana, il che spiegherebbe perché Michelangelo prese a modello l’Apollo del Belvedere (Bussagli 2011), in un’epoca in cui il recupero dell’arte antica era per il vero una prassi! Il Figlio di Dio non ha nulla di pagano dunque, anzi è un possente e luminoso giudice, che sempre seguendo il testo di Sulpizio, è gestuque tremendo. Scopriamo poi che il grande umanista e docente di Paolo III, definiva angeli e demoni uterque genius, ossia provvisti di una medesima origine. Ed è proprio così che essi sono descritti nei testi sacri, dove i demoni non sono altro che angeli decaduti perché hanno scelto le tenebre e il male. Ecco allora che gli angeli non hanno ali ma sono comunque distinguibili dai demoni «scuri e ottusi», così come le persone buone, man mano che sono salvate dalla morte e portate verso il cielo, diversamente dai dannati acquistano luminosità.

Bussagli vede in sostanza e con ottime ragioni, lo Iudicum Dei come la fonte che avrebbe potuto utilizzare il Buonarroti. La forte carica simbolica presente nel componimento di Sulpizio, non priva di elementi di drammatica teatralità, potrebbe essere stata la fonte perfetta per un artista geniale e tormentato quale Michelangelo.

Vorremmo però aggiungere a queste intuizioni, alcuni nuovi elementi. Vasari nella vita di Luca Signorelli scrive:

«Onde io non mi maraviglio se l’opere di Luca furono da Michelagnolo sempre sommamente lodate, né se in alcune cose del suo divino Giudizio, che fece nella cappella, furono da lui gentilmente tolte in parte dall’invenzione di Luca, come sono Angeli, demoni , l’ordine de’ cieli et altre cose, nelle quali esso Michelagnolo immitò l’andar di Luca, come può vedere ognuno».

Nella sua analisi il celebre artista e intellettuale di Arezzo scorge nel Giudizio di Michelangelo l’influenza del maestro nato a Cortona nel 1450, aspetto da cui scaturirebbe un nuovo elemento a favore dell’ipotesi di Bussagli. Per gli affreschi (1499-1502) della Cappella nova o di San Brizio nel Duomo, infatti, Signorelli ricevette l’incarico da un protetto del cardinale di Siena Francesco Todeschini Piccolomini, l’arcidiacono della cattedrale di Orvieto e auditor sacri palatii Antonio Albèri. Secondo Mauro Zanchi l’Albèri avrebbe indicato come testo di riferimento a Signorelli proprio lo Iudicium Dei di Sulpizio da Veroli. Testo che sempre Zanchi definisce «uno stimolante universo di immagini mentali per Signorelli». Tra l’altro sia Signorelli sia Michelangelo utilizzarono la Divina Commedia, altra fonte certamente non eterodossa. In sostanza a nostro avviso l’ipotesi del Bussagli è rafforzata dal fatto che Signorelli, artista cui Michelangelo guardò per il proprio capolavoro, con molta probabilità già aveva utilizzato il testo del Verolano su consiglio di un ecclesiastico. Paolo III avrebbe perciò potuto a sua volta, alla luce della stima che provava verso Sulpizio, consigliare il medesimo testo come fonte d’ispirazione.

Se il Giudizio universale di Michelangelo subì numerosi ritocchi, da quelli apportati dall’allievo e amico Daniele da Volterra (detto il “braghettone”) fino al Settecento, è altrettanto vero che Paolo III non ebbe mai da ridire sull’opera. Questo perché non celava nessun messaggio eretico e pur nella sua indiscutibile novità, soprattutto in fatto di dinamismo e drammaticità, era coerente con gli antichi testi sacri e quelli teologici dell’epoca.

A conclusione di quest’analisi vogliamo rilevare come al tempo di Michelangelo non mancarono comunque elogi e pareri positivi. Innanzitutto da parte dei biografi del Buonarroti Condivi e Vasari, per il quale il Giudizio della Cappella Sistina rappresenta il culmine stesso della storia della pittura, senza dimenticare l’apprezzamento di Gian Paolo Lomazzo nel suo Libro dei Sogni (1563).

Insomma il vero segreto per un buon “giudizio” è studiare le fonti!

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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M.BUSSAGLI, Michelangelo e Sulpizio Verolano. La fonte letteraria del Giudizio Universale; in M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il Rinascimento a Roma nel segno di Michelangelo e Raffaello, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Sciarra, 25 ottobre 2011-12 febbraio 2012), Milano 2011, pp. 88-93.

R. DE MAIO, Michelangelo e la Controriforma; Bari 1978.

F. MANCINELLI – G. COLALUCCI – N. GABRIELLI, Michelangelo. Il Giudizio universale; Art & Dossier n° 88, Firenze-Milano 1994.

C. STRANITI, La Roma dei Papi. Il Rinascimento; Art & Dossier n° 301, Firenze-Milano, 2013.

G. A. SULPIZIO, Iudicium Dei Supremum de Visis et Mortuis. Opus Sulpitianum; Roma 1506, in M. MARTINI (a cura di), Il Giudizio Universale di Sulpizio Verolano. Saggio introduttivo, testo latino a fronte, introduzione e note, ed. Sora 1994.

L. TEZA, Intorno alla Cappella Nova di Orvieto: Giovanni Sulpizio e la corte dei Piccolomini; in F. DE CHIRICO – V. GARIBALDI – T. HENRY – F. F. MANCINI, Luca Signorelli, catalogo della mostra (Perugia, Orvieto e Città di Castello, 21 aprile-26 agosto 2012), Milano 2012, pp. 97-107.

G. VASARI, Vita di Luca Signorelli; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, p. 549.

G. VASARI, Vita di Michelagnolo Buonarruoti; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 1228-1233.

M. ZANCHI, Signorelli; Art & Dossier n° 328, Firenze-Milano 2016.

F. ZÖLLNER & C. THOENES, Michelangelo. Vita e opere; Köln 2010.

La fonte del Giudizio (Parte I)

Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale (1536-1541, Città del Vaticano, Cappella Sistina).

Michelangelo Buonarroti, Giudizio universale (1536-1541, Città del Vaticano, Cappella Sistina).

 

Il Iudicium Dei di Giovanni Antonio Sulpizio e il Giudizio Universale di Michelangelo

Fiumi d’inchiostro sono stati letteralmente versati – e si continueranno a versare – su quella che è in assoluto una delle più potenti opere mai eseguite da Michelangelo Buonarroti (1475-1564), tanto che Vasari la definì “terribile” e l’apice nella storia della pittura, ossia il Giudizio universale nella Cappella Sistina. Tra le molte affermazioni e convinzioni che ancora troppo spesso si sentono circolare a vari livelli, c’è quella secondo la quale si tratterebbe di un dipinto “eretico”, prova della rottura di Michelangelo con la Chiesa. Eppure già diversi studi, specie negli ultimi anni, dimostrerebbero decisamente il contrario, assieme ad alcune constatazioni che si possono fare a partire da una minima conoscenza dei testi sacri.

Iniziamo però con ordine, dicendo che l’opera fu commissionata da papa Clemente VII nel 1533, il quale morì l’anno successivo e non poté perciò vedere l’affresco terminato. Sarà il successore Alessandro Farnese col nome di papa Paolo III (1534-1549), a seguire i lavori e a imprimergli la propria visione. Secondo Claudio Stinati, infatti, la scelta di far rappresentare il Giudizio universale va ricondotta alle turbolente vicende del sacco di Roma (1527) e della Riforma protestante. Inoltre un ruolo importante lo dovette avere il desiderio da parte di Paolo III, di riannodare i rapporti con l’Impero, al fine di rafforzare l’immagine indebolita della Chiesa, e giungere così a un utopico “governo universale”.

Di là di queste considerazioni, Michelangelo creò per l’epoca qualcosa di incredibilmente innovativo, tanto da apparire subito sconvolgente e fuori luogo agli occhi di molti. I motivi principalmente chiamati in causa al tempo, e che vorremmo ricordare sono: la figura di Gesù, rappresentata come un’antica divinità pagana e non secondo i tratti canonici; l’immagine di Maria impaurita; il fluttuare di buona parte dei personaggi; l’assenza di ali e corna in angeli e demoni; la difficoltà nel riconoscere molti santi; ovviamente le eccessive nudità. In sostanza uno dei maggiori detrattori, il teologo Giovanni Andrea Gilio, rimproverò a Michelangelo di aver cancellato il tema del Giudizio, togliendo qualsiasi chiaro riferimento al “Tribunale celeste”, per proporre piuttosto una “inequivocabile condanna”. Gilio, persona attenta al legame tra iconografia e ortodossia cattolica, scrisse un Dialogo degli errori dei pittori (1564) per evidenziare quelli commessi secondo lui da Michelangelo. In precedenza già Don Miniato Pitti da Monteoliveto nel 1545 aveva scritto una lettera al Vasari, in cui biasimava i nudi di Michelangelo e l’errata raffigurazione di san Bartolomeo, la cui pelle è senza barba. Eppure nella stessa missiva non mancò di elogiare la volta, ben consapevole della grandezza di Michelangelo.

Altra critica feroce giunse poi da Pietro Aretino, che parlò di “empietà d’irreligione”, di una sorta di “calata di tono”. Verrebbe però in questo caso da chiedersi da che pulpito, data la fama dei suoi Sonetti di carattere licenzioso per non dire pornografico. L’Aretino inoltre, nutriva del risentimento nei confronti di Michelangelo e non dimentichiamoci che il suo “campione” era Tiziano Vecellio.

Le critiche però non si fermarono qui, poiché durante l’ultima seduta del novembre 1563, al Concilio di Trento si trattò solamente la questione delle “indecenze” del Giudizio universale michelangiolesco. A onore di cronaca papa Adriano VI ebbe da attaccare già i celebri nudi dipinti dal Buonarroti tra il 1508 e il 1512, nella volta della Cappella Sistina.

A conclusione di questa necessariamente breve disamina, vorremmo ricordare infine i giudizi negativi espressi da papa Paolo IV Carafa (1555-1559), poiché ci aiutano a meglio comprendere come spesso questi fossero mossi da questioni non di natura teologica, morale, estetica. Paolo IV fu uno strenuo avversario del cardinale inglese Reginald Pole, definito da lui un eretico e di cui impedì l’elezione sul soglio di Pietro. Nel circolo di quest’ultimo era entrato proprio Michelangelo, il quale, alle pretese affinché «acconciasse l’affresco» rimossegli da Paolo IV Carafa, rispose piccato: «Dite al papa che questa è piccola faccenda e che facilmente si può acconciare; che acconci egli il modo, ché le pitture si acconciano presto». Insomma appare chiaro esserci qui un’avversità da parte di Paolo IV per motivi di natura politica, giacché Michelangelo aveva ottimi rapporti d’amicizia con il suo avversario Reginald Pole e definiva «piccola faccenda» quella dei ritocchi al Giudizio.

Questa però è solo una di tante motivazioni possibili, per questo motivo viene da domandarsi quale fosse la vera causa scatenante al cuore di tutte queste critiche mosse al Giudizio universale.

Una risposta plausibile è stata data da Romeo De Maio nel 1978. A suo parere l’elemento di massimo fastidio risiedeva nella “suprema autonomia di coscienza di Michelangelo”. E qui incontriamo un primo aspetto interessante. In Michelangelo, infatti, proprio dagli anni Trenta del Cinquecento sembra crescere una forte ricerca interiore, dimostrata dal legame con Vittoria Colonna e il già citato Reginald Pole, oltre che da una produzione artistica sempre più legata a soggetti religiosi. Una spiritualità che paradossalmente per Claudio Strinati, Michelangelo espresse attraverso una marcata fisicità nel Giudizio universale, ma che a nostro avviso si può cogliere ad esempio anche nel gruppo in cui un beato salva due risorti attraverso il rosario. Vittoria Colonna certamente aveva idee talvolta vicine a quelle protestanti, ma il dato oggettivo è che all’interno – e non fuori – del mondo cattolico c’era un vasto movimento che aspirava a un cambiamento, a un rinnovamento della Chiesa. Un movimento che desiderava un rinnovamento spirituale e che riversò molte delle proprie speranze nel Concilio di Trento, i cui frutti purtroppo Michelangelo non poté vedere (morì il 18 febbraio del 1564).

Cennino Cennini e la pittura a olio

Jan Van Eyck, Ritratto di uomo con turbante rosso (1433 ca., Londra, National Gallery).

Jan Van Eyck, Uomo con turbante rosso (1433, Londra, National Gallery).

 

Snodo centrare per il dibattito su chi avesse per primo ideato la pittura a olio, i Capp. LXXXVIIII-LXXXXI del Libro dell’arte contengono la descrizione di questa particolare «vernice liquida, prodotta miscelando oli, gomme e resine» che «compare qui per la prima volta come ingrediente per mordenti» (F. FREZZATO ed. 2003, p. 130). Il fiorentino Baldinucci (1624-1697) studiò questo capitolo assieme ad altri, memore di quanto scritto dal Vasari, il quale riteneva Jan Van Eyck l’inventore della pittura a olio. A conti fatti però, sia in questi sia negli altri capitoli, il Cennini espone sempre le possibili applicazioni in pittura e non il metodo di produzione. Ci sono altri testi più antichi che parlano di “pittura a olio” (si pensi al Cap. XX del Diversarum Artium Schedula del monaco Teofilo, fine XI sec. – inizi del XII sec.) il che porterebbe a vedere Jan Van Eyck piuttosto come il perfezionatore di tale tecnica pittorica.

CAPITOLO LXXXVIIII. In che modo si lavora a olio in muro, in tavola, in ferro, e dove voi.

«Inanzi che più oltre vada, ti voglio insegnare a llavorare di olio in muro o in tavola, che l’usano molti tedeschi; et per lo simile in ferro e in pietra. Ma prima diren del muro».

CAPITOLO LXXXX. Per che modo dei cominciare a llavorare in muro ad olio.

«Ismalta in muro a modo che llavorassi in frescho, salvo che, dove tu esmalti a pcho a pocho, qui tu dei smaltare disstesamente tutto il tuo lavoro. Poi disegnia con carbone la tua storia, e fermala o cchon inchiostro o cchon verdaccio temperato. Poi abbia un pocho di colla bene innacquata. Acnora è miglior tempera tutto l’uovo, sbatuto con lattificcio del fico inn-una scodella; e mettivi in sul detto huovo un migliuolo d’acqua chiara. Poi, o vuoi chon ispugnia, o vuoi col pennello morbido et mozetto, darne una volta per tutto il campo che ài a llavorare; e llascialo asciugare almen per un dì.». Jan Van Eyck, Uomo con turbante rosso (1433, Londra, National Gallery).

CAPITOLO LXXXXI. Come tu dei fare l’olio buono per tempera e anche per mordenti, bollito con fuocho.

«Perch’è dell’utili cose che a tte bisognia sapere sì per mordenti sì per molte cose che s’adovra, ti convien sapere far questo olio; e imperò togli una libra o due o tre o quattro d’olio di semenza di lino, e mettilo inn-una pigniatta nuova; e sse è invetriata tanto è migliore. Fa’ un fornelletto e fa’ una bucha tonda, che questa pigniatta vi stia commessa a punto, che ‘l fuocho non possa di sopra; perché il fuocho v’andrebbe volentieri, e mettersi a pericolo l’olio e anche di bruciare la chasa. Quando ài fatto il tuo fornello empiglia un fuocho temperato, ché quanto il farai bollire più adagio, tanto sarà migliore e più perfetto. E fallo bollire per mezzo, e sta bene. Ma per fare mordenti, quando è ttornato per mezo, mettivi per ciaschuna libra d’olio è buon per mordenti».

L’Hortus conclusus

Michelino da Besozzo o Stefano da Verona, Madonna del roseto (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio).

 

L’hortus conclusus o “giardino di Maria”, vede la sua massima diffusione nel Quattrocento, con la nascita di nuovi movimenti mariani tra i quali il rosariano, sorto dalla comunità domenicana di Colonia. Prima era stato Bernardo da Chiaravalle (1090-1153), parlando della necessità per ogni monastero di avere un recinto con piante da frutto ed erbe per curarsi, e un secondo giardino per le passeggiate e la meditazione, con fiori profumati e altre piante, a porre le basi teoriche per questa particolare iconografia. D’altro canto il mondo monastico guardava alla natura con occhio di riguardo, perché questa ricorda il Paradiso terrestre. Il recinto serviva quindi a separare in modo netto l’esterno, dominato dal caos, dall’interno, al contrario caratterizzato da armonia e serenità a imitazione dell’Eden, idea che sarà successivamente ripresa in pittura. Il giardino monastico era spesso diviso in quattro parti, chiaro rimando ai quattro evangelisti, alle quattro virtù cardinali e ai quattro fiumi del Paradiso (da pardesu, parola di origine accadica traducibile in “frutteto recintato”). Questa suddivisione andava così a creare una croce, al cui centro stava un albero, a ricordo di quello del bene e del male, o una fontana, simbolo della sorgente dei quattro fiumi del Paradiso oltre che di Gesù, vera fonte di vita e salvezza.

Dalle rappresentazioni di giardini monastici nascerà dunque quella quattrocentesca dell’hortus conclusus, ovviamente con qualche differenza. Il giardino di Maria presenta, infatti, simbologie riconducibili alla disputa sull’Immacolata concezione, accesasi soprattutto dal XIV secolo. Perciò la fonte, assieme ai gigli, diventa in primo luogo simbolo della purezza della Theotokos (Madre di Dio), e le rose, nel cui colore si uniscono il bianco e il rosso del sangue di Cristo, delle virtù di Maria e dell’Incarnazione. Nell’hortus conclusus possono comparire figure angeliche, la cui presenza pone la scena fuori dal tempo, a rilevare che Maria era nei piani di Dio da sempre. In altre occasioni invece lo troviamo associato alla cacciata dall’Eden o all’Annunciazione. Beato Angelico rappresentò spesso l’annuncio dell’angelo Gabriele a Maria, all’interno di architetture ricche di simbologie cristologiche e mariane che si aprono su un giardino recintato.

L’hortus conclusus non è soltanto metafora del Paradiso, poiché spesso presenta anche elementi del tutto profani, legati alla cultura cortese del XIV-XV secolo. Si pensi alla Vergine e il Bambino con Santa Maria Maddalena e una donatrice del Maestro di santa Gudule (1475 circa, Liegi, Museo d’Arte Religiosa), al Giardino del Paradiso del cosiddetto Maestro dell’Alta Renania (1410, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut), alla Madonna del Roseto di Stefan Lochner (1448, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum). Nelle ultime due opere citate, ma anche nella celebre Madonna del roseto di Michelino da Besozzo (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio), notiamo un nuovo elemento: la ricerca di realismo nei dettagli botanici, secondo una sensibilità che solitamente, a torto, siamo abituati ad associare solo all’età moderna.

Interessante variante dell’hortus conclusus è la “caccia mistica”, spesso raffigurata all’interno di una vera e propria cinta muraria. In essa troviamo la Vergine che “addomestica” un unicorno, immagine che rimanda sì all’Incarnazione ma anche ai temi dell’amor cortese, la cui fonte principale e più conosciuta è il Roman de la Rose.

Vogliamo terminare con due capolavori che ci aiutano a comprendere meglio la molteplicità di soluzioni che permetteva l’iconografia del giardino mariano. Filippino Lippi, nella Madonna adorante il Bambino degli Uffizi (1478 circa), crea ad esempio un’ambientazione, dove una semplice balaustra allude velatamente all’hortus conclusus, senza ostacolare la visione dello splendido paesaggio sullo sfondo. In questo modo la natura tutta, sia all’interno sia all’esterno, sembra partecipare del clima di armonia generale e del profondo legame mistico tra la Vergine e il Bambino (si osservi il loro gioco di sguardi). Caso diverso è l’Annunciazione di Pintoricchio, parte del ciclo eseguito su commissione di Triolo Baglioni nella cappella Bella (1500-1501). L’annuncio a Maria è rappresentato in primo piano, mentre sul secondo troviamo il giardino mariano recintato, a dividere la sfera del sacro (in cui in realtà compare un autoritratto del pittore) da quella della quotidianità, fatta di locande e duelli, in un paesaggio che è quello ben riconoscibile di Spello.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. ACIDINI LUCHINAT, Pintoricchio; Milano 2009, pp. 47-48.

T. H. BORCHERT (a cura di), Memling. Rinascimento fiammingo; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 11 ottobre 2014-18 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, scheda n° 5, pp. 100-101.

E. KLUCKERT, Il castello medievale, cavalleria e cultura cortese; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 240-241.

E. KLUCKERT, Pittura gotica. Pittura su tavola, pittura murale e miniatura; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 429-436.

L. IMPELLUSO, Giardini, orti e labirinti; I Dizionari dell’Arte, Milano 2005.

M. PONS, Madonna adorante il Bambino; in A. CECCHI (a cura di), Filippino Lippi e Botticelli nella Firenze del ‘400, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 ottobre 2011-15 gennaio 2012), scheda n° 10, pp. 104-105.

P. SCARPELLINI – M. R. SILVESTRELLI, Pintoricchio; Milano 2004, pp. 214-220.

G. RAVASI, Il Paradiso delle Sacre Scritture; in J. HABERT (a cura di), Il Paradiso di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 9 settembre-3 dicembre 2006), Milano 2006, pp. 11-15.

M. ZOPPI, Storia del giardino europeo; in M. FRANK, Storia dei giardini, 2° semestre, 2° modulo, corso triennale Ca’ Foscari 2006, pp. 21-46.

A. ZUCCARI, Simbolismi medievali e forme rinascimentali: la “porta dischiusa” nell’arte dell’Angelico; in A. ZUCCARI – G. MORELLO – G. DE SIMONE (a cura di), Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, 8 aprile-5 luglio 2009), pp. 33-36.

Il Leone

Resurrezione dei leoncini, 1200-10 circa, Londra, British Library, bestiario latino, ms Royal 12 C XIX, f. 6.

 

Iniziamo questa nuova rubrica con l’animale che i bestiari medievali definivano “rex bestiarium” o “rex animalium”: il leone. La sua fortuna crebbe soprattutto dal XII secolo e, infatti, va subito precisato che nell’Europa settentrionale prima era stato l’orso a detenere lo scettro di animale della foresta, simbolo per eccellenza di divinità e culti pagani in culture diverse da quelle greco-latina e orientali. Il leone comunque non era l’animale esotico che spesso siamo portati a credere. C’era il ricordo dei giochi di epoca romana, la possibilità ancora in età medievale di vederne uno a qualche fiera itinerante e le circa centocinquanta citazioni presenti nella Bibbia. Infine non dobbiamo dimenticare l’enorme mole di sue rappresentazioni in chiese, palazzi e stemmi nobiliari.

Nel mondo antico il leone era il guardiano della tomba, specialmente in ambito egiziano, e della città (si pensi alla Porta dei leoni a Micene) ma anche l’antagonista per eccellenza di eroi mitologici e biblici quali Eracle, Davide, Sansone e Daniele. In età Barocca lo ritroveremo poi “sconfitto da Amore”, nelle rappresentazioni allegoriche del motto virgiliano (Ecloghe, 10, 69) “Omnia vincit amor”. Una fortuna altalenante dunque, che oscilla nei secoli da un’associazione a valori soprattutto negativi via via sostituiti da altri invece positivi. Questo lo dimostra perfettamente l’esegesi biblica, la quale decretò il successo del leone nell’immaginario collettivo medievale e quindi anche di oggi. Nonostante, infatti, nell’Antico Testamento il leone compaia spesso come segno di sventura e pericolo (ad esempio in Sal 22, 22; Is. 30, 6; Prv 22, 13), in molti altri passi tra cui Prv 30, 30 e 28, 1, 2Sam 1, 23, Ap 5,5 e Gn 49,9, vediamo al contrario l’esaltazione delle sue doti. Nel IV secolo la posizione di sant’Agostino, il quale detestava qualunque bestia feroce, e di chi vedeva nella lotta contro il leone un’immagine di quella contro Satana, risultava già “minoritaria”, tanto che Ambrogio, Origene e Rabano ricollegavano il «signore degli animali» ad Adamo e Cristo. Le principali fonti antiche sul leone, che riportano anche credenze erronee e talvolta curiose, erano: Aristotele, con la sua Historia Animalium; la Naturalis Historia di Plinio. Il testo più importante in assoluto però, per il suo carattere allegorico, la ricchezza di citazioni bibliche e perché fu il primo a trattare esclusivamente il leone in senso positivo, fu il Physiologus (II-IV secolo). Quest’opera, rappresentò dunque la fonte primaria per i bestiari medievali e lo strumento della Chiesa per soppiantare la figura dell’orso.

Nel Physiologus il leone è associato direttamente a Cristo. Come Gesù cela la propria natura divina in quella umana, così il leone cancella le proprie tracce con la coda. Il leone è persino paragonato direttamente a Dio, perché come il Padre perdona i peccatori, così il leone risparmia i propri avversari sconfitti. Il terzo elemento di paragone che vogliamo ricordare, è la tradizione medievale secondo la quale, i leoni erano capaci di ridare vita il terzo giorno ai propri cuccioli nati morti, chiaro riferimento alla Resurrezione. Questa credenza veniva spesso rappresentata in pregevoli miniature, come ad esempio la Resurrezione dei leoncini del 1200-10 circa (Londra, British Library, bestiario latino ms Royal 12 C XIX, f. 6), mentre eruditi della fama di Alessandro di Neckam (1157-1217) cercarono di darne persino una spiegazione “scientifica”.

L’animale violento, accostato al peccato e all’arroganza, è diventato così nel tempo un simbolo di coraggio, di forza (è simbolo della tribù più potente in Israele, quella di Giuda) e della stessa Resurrezione, cuore della fede cristiana. Conseguenza di questo radicale cambiamento, fu che tutte le caratteristiche negative precedentemente attribuite al leone passarono al leopardo, animale dal tipico manto fulvo e a macchie.

Infine il leone non è solo il simbolo dell’evangelista Marco e, per trasposizione, di Venezia ma anche di fedeltà e riconoscenza. In questa luce lo ritroviamo: nell’iconografia di san Girolamo, spesso rappresentato mentre libera da una dolorosa spina la zampa dell’animale, fattosi incredibilmente mansueto; nell’antico racconto Androclo e il leone, tramandatoci da Aulo Gellio (Noctes Atticae 5, 14); in celebri testi letterali medievali quali l’Yvain ou Le Chevalier au Lion di Chrétiens de Troyes (1180-1190 circa) e il successivo romanzo alto-tedesco di Hartmann von Aue, Iwein (1203 circa).

Ancora oggi, numerosi modi di dire (“sentirsi come un leone” e “avere il coraggio di un leone”) e la presenza del leone nei gagliardetti di società sportive o su prodotti d’abbigliamento, ci ricorda il fascino, la reverenza o il timore atavico che questo meraviglioso animale, oggi leggermente declassato a “re della savana”, ha sempre esercitato sull’uomo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

GIORGI, Santi; Milano 2002, pp. 150-155 e 236-240.

MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013.

OBERMAIER, Potere e sovranità, coraggio fedeltà. L’immagine del leone nel Medioevo e la sua tradizione antica e cristiana; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013, pp. 212-225.

PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 56-69.