LORENZO BARTOLINI, L’ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo

Nato a Savignano (Prato) nel 1777 e morto a Firenze nel 1850, Lorenzo Bartolini è stato uno dei principali protagonisti della scultura in Italia dopo la morte di Antonio Canova. Al termine di un periodo formativo tra botteghe di marmisti e alabastrai, Bartolini approdò nell’atelier del massimo pittore francese a cavallo tra Sette e Ottocento, Jacques-Louis David (1748-1825), convinto giacobino e come ben noto autore di dipinti legati principalmente ai temi della rivoluzione francese e dell’Impero napoleonico. Durante quest’esperienza lo scultore pratese conobbe Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), instaurando con lui una solida e fruttuosa amicizia, basata sull’ammirazione per l’arte arcaica greca e quella rinascimentale italiana. Nel 1807, probabilmente anche grazie all’appoggio di Denon, Bartolini ricevette da Elisa Baciocchi, Bonaparte, sua grande estimatrice e committente di ritratti di famiglia, il ruolo d’insegnante all’Accademia e la direzione del Banco Elisiano a Carrara. Nel 1813, però, le rivolte popolari anti-francesi ne devastarono lo studio, tanto indurlo a seguire Napoleone sull’Isola d’Elba. Più tardi, nel 1815, si stabilirà a Firenze, dove cinque anni più tardi incontrerà nuovamente Ingres, il quale, avendo vinto il Prix de Rome era in Italia già dal 1806. Quest’incontro rappresentò un vero punto di svolta, poiché da allora Bartolini abbandonerà definitivamente il classicismo di stampo accademico di David, per diventare il massimo esponente del Purismo, influenzato dall’arte toscana del Quattrocento, ma anche da grandi maestri veneti come Tiziano Vecellio.

Il metodo di lavoro di Lorenzo Bartolini sin dagli anni vissuti a Carrara era «basato programmaticamente su una libera ed espressiva messa in azione del modello, non condizionata dalla scultura classica» (Stefano Grandesso 2008). Tale approccio lo portò a scontrarsi con la visione di Pietro Benvenuti (che nel 1825 gli nega la cattedra) e il dogmatismo dei neoclassicisti. I suoi committenti ad ogni modo erano numerosi e in particolare stranieri, permettendogli così di perseguire la propria visione artistica in modo libero e, comunque, di ottenere nel 1840 la cattedra di scultura all’Accademia di Firenze.

L’Ammostatore o Bacco fanciullo o Pigiatore d’uva è una delle più importanti opere del primo periodo fiorentino. Il modello è datato tra il 1816-1820 circa, ossia ai primi mesi nel nuovo studio presso via della Scala, mentre non si conosce ancora quando effettivamente il conte Alexandre de Pour-talès-Gorgier gli commissionò la versione in marmo. Dispersa a seguito dell’asta del 1865, la scultura sarà riconosciuta con buone ragioni in quella all’Ermitage di San Pietroburgo, in connessione con la famiglia Joussupov. Una seconda versione, invece, si trova ai Musei Civici d’Arte e Storia di Brescia, misura 134 cm di altezza ed è molto tarda, poiché risale agli anni tra il 1842 e il 1844. Questa fu richiesta dal collezionista bresciano Paolo Tosio ed è curioso come rispetto la precedente abbia avuto maggiore successo e attenzioni, venendo da subito apprezzata per la sua adesione al “bello naturale”. Proprio in tale qualità risiede la visione artistica di Bartolini, che alla “bellezza ideale” di matrice classica preferisce appunto l’osservazione della natura. Tale convinzione è alla base di un aneddoto tutt’oggi celebre: nel 1840 durante una lezione Bartolini invitò gli studenti a osservare un’immagine di Esopo gobbo mentre fantastica sulle proprie favole, volendo loro insegnare la bellezza intrinseca alla natura in ogni sua forma, di là dal soggetto. L’Ammostatore per molti versi anticipa il desiderio di riforma didattica che Bartolini attuerà negli anni ’40 dell’Ottocento, giacché rivela una precisa volontà di adesione al vero. Esso richiama la lezione di Donatello (si osservi la posizione del braccio del tutto simile nel David) e Verrocchio, ma ancor più al Pigiatore d’uva di Benozzo Gozzoli nell’Ebbrezza di Noè (Pisa, Campo Santo). Il ragazzo dai folti boccoli ha il piede sinistro completamente immerso nell’uva, il che porta al movimento dell’anca e a un gioco mai eccessivo di contrapposti, accentuato dall’inclinazione del volto, non frontale e lontano dai modelli classici, instaurando un maggiore legame emotivo con l’osservatore d’impronta tipicamente italiana. Le linee sono perfette, morbide, scivolando in modo naturale e omogeneo dai tratti del viso al braccio destro abbandonato lungo il corpo, sino ai dettagli delle ginocchia in leggera tensione per controbilanciare il peso.

Ineccepibile la descrizione fatta già dal Tinti: «La bocca del fanciullo appare inumidita dal molto mosto mangiato, sul suo volto è diffusa l’espressione di una puerile e mite ebrietà, mentre il movimento del torso e delle gambe sembra che accompagni il ritmo di una georgica canzone; ma l’insieme, come le parti, nulla hanno di realistico, di episodico, essendo la narrazione del fatto reale assunta e riscattata dall’armonia dello stile» (M. Tinti 1836). In definitiva, il maestro savignanese sembra non dare importanza al titolo dell’opera e al suo significato, ma alla bellezza delle forme naturali in sé, che grazie a un buono stile e all’attenzione verso ogni “particolarità” vedono risaltato il loro carattere armonico.

 

Lorenzo Bartolini, Ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo, 1820 ca., marmo. Brescia, Musei Civici di Arte e Storia.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. F. APOLLONI, Napoleone e le arti; Art & Dossier n° 206, Firenze-Milano 2004.

S. BIETOLETTI, Neoclassicismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 600-605.

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 636,638, 646-649 e 652-653.

S. GRANDESSO, Ammostatore (Bacco fanciullo); in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 46, pp. 184-185.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/vincenzo-vela-la-preghiera-del-mattino/

VINCENZO VELA, La Preghiera del mattino

 

«Ed eccoci davanti alla statua di Vela, stupenda opera, e forse, la più ardita novità che siasi tentato a’ nostri tempi nella scultura. Non è più il marmo che noi abbiamo davanti agli occhi, ma qualche cosa di palpitante e di vivo che illude con gli effetti abbaglianti del chiaroscuro. Per poco che la si stia riguardando, noi crederemo di veder sorgere quella leggiadra fanciulla, che prega genuflessa, noi la vedrem muovere le chinate palpebre, e animarsi d’una vita repentina. […] E veramente egli ha ottenuto con lo scalpello gli effetti quasi del colorito, e questa statua veduta dopo le altre, si spicca, per così dire dal luogo in cui si posa, e s’impone agli occhi e all’attenzione di chi osserva». Bastano queste poche parole di Carlo Tenca (1846) per comprendere quanto La preghiera del mattino (Milano, Palazzo Morando) già dalla prima esposizione del 1846 a Brera, cui seguiranno quelle di Londra (1862) e Dublino (1865), abbia subito ottenuto grande attenzione e riconoscimenti dalla critica. L’opera, un marmo di 135,5 x 59 x 72 cm preceduto dal gesso del Museo Vela di Ligornetto (Canton Ticino) e dal modelletto in creta datato 23 marzo 1846, era stata commissionata da Giulio Litta Visconti per tramite di Francesco Hayez. La sua destinazione iniziale fu la cripta nella chiesa di Santa Maria delle Selve all’interno della villa Litta, presso Vedano, per poi giungere alle collezioni dell’Ospedale Maggiore (da cui oggi in prestito a Palazzo Morando) nel 1914, a seguito del lascito testamentario di Eugenia Litta Bolognini.

Aristocratico di idee liberali nonché grande collezionista d’arte, Giulio Litta diede nell’occasione assoluta libertà nel scegliere il soggetto al giovane Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-1891), e tale non scontata fiducia è, probabilmente, un elemento essenziale per il superlativo risultato finale e conseguente successo. Verso la metà del XIX secolo, infatti, andava creandosi quella che viene detta “scuola di Milano”, sostenuta da voraci collezionisti d’arte contemporanea come il Litta e che trovò proprio in Carlo Tenca un appassionato sostenitore. Costui seppe subito apprezzare le qualità della nuova generazione di scultori, non più vincolata alle gerarchie accademiche né ai temi mitologici o al desiderio di raffigurare una bellezza ideale, ma piuttosto alla quotidianità. Sebbene, dunque, a metà Ottocento Milano fosse ancora dominata dal classicista Pompeo Marchesi, nel quarto decennio lo stile antiretorico di Alessandro Puttinati stava contemporaneamente preparando la strada agli artisti più giovani. E così quel 1846 a Brera fu l’anno, per fare solo alcuni esempi: del Masaniello, un plebeo elevato a moderno eroe e dalla carica eversiva eseguito dallo stesso Puttinati; del commovente Ismaele scolpito dal romano Giovanni Strazza; delle Egle di Giovanni Pandiani, ispirate agli Idilli di Salomon Gessner (1730-1788), ossia a un testo letterario moderno anziché antico. Sempre Tenca riguardo questi cambiamenti affermava con indomito trasporto e sferzante vena polemica: «D’accanto alla vecchia scuola, la quale non riconosce altro bello fuorché quello degli antichi esemplari, un’altra se ne viene formando adesso, che cerca le sue inspirazioni nella verità e nella natura. Le insulse reminiscenze mitologiche cominciano a essere abbandonate, e v’è chi pensa che l’arte debba essere la personificazione ideale degli affetti, e dei pensieri della moltitudine».

Tornando alla questione della committenza, alla luce di questi elementi è ora possibile capire meglio perché riteniamo tanto importante l’apertura di vedute di Giulio Litta. La possibilità concessa a Vincenzo Vela di esprimere senza restrizioni la sua visione artistica si è dimostrata tanto lungimirante che La preghiera del mattino è ancora oggi ritenuto uno dei suoi massimi capolavori. Sempre Carlo Tenca rimarca un altro concetto chiave a nostro avviso, sia riguardo lo scultore italo-svizzero sia la scultura romantica in generale: «Egli ha compreso che la scultura, sebbene arte eminentemente plastica, è pur essa rappresentazione di concetti morali, a cui è subordinato il magistero della forma» aggiungendo «ma questa del Vela noi la amiamo, come si amano le cose semplici e grandi». Anche da queste parole

Addentrandoci nell’analisi dell’opera essa presenta una giovane ragazza, di una bellezza autentica che lascia senza fiato, inginocchiata su un cuscino e vestita di una camiciuola che scopre appena le spalle e giunge sino alle caviglie. La fanciulla si è chiaramente appena alzata e, letto il breviario (libro oggi sostituito dalla Liturgia delle Ore), chiuse le palpebre e congiunte le mani, si rivolge a Dio per un’intima preghiera. Siamo dinanzi a un istante di sincera e severa elevazione spirituale cui noi assistiamo estatici, in devoto e ammirato silenzio. Le linee pure e morbide di Vela non si soffermano sui dettagli anatomici, poiché il corpo è quasi del tutto coperto e le curve dei fianchi, per esempio, sono appena accennate. In questo modo sono esaltati i passaggi chiaroscurali, che nel dolce e pudico viso della fanciulla raggiungono la massima bellezza e abilità tecnica. La coda di capelli abbandonata sul lato sinistro del collo, la croce appoggiata sull’ampio scollo della camiciuola, le pieghe di quest’ultima sono tutti particolari atti a dare la sensazione di naturalezza, come se l’artista si fosse trovato dinanzi a quell’immagine inaspettatamente. La realtà, però, è ben diversa e Vela dimostra di saper adoperare espedienti differenti, al fine d’instaurare un rapporto empatico con l’osservatore.

Ad ogni modo l’originalità del soggetto non significa assenza di punti di riferimento. Il primo ed illustre è La fiducia in Dio (1833) di Lorenzo Bartolini, autore del celebre Ammostatore, da cui Vela trae diretta ispirazione nel tentativo di dare forma, “carne” a un concetto astratto, rendendolo così universalmente comprensibile. Il secondo sono le di poco precedenti Malinconie di Francesco Hayez, da cui eredita «l’iconografia e la bellezza altrettanto morale» (S. Grandesso 2008) tantoché, come espresso dal contemporaneo Giuseppe Rovani, la statua di Vela «colmava il divario che si era venuto a creare tra pittura e scultura» (Ibid). L’intento dell’artista italo-svizzero in altre parole non era emulativo, quanto di dimostrare di avere le carte in regola per potersi candidare a guida del Romanticismo italiano, al fianco del grande e ammirato Hayez. Interessante alla luce di questa forte impronta morale e della severa, eppur serena e fiduciosa religiosità incarnata dalla fanciulla, la lettura che ne fa Andrea Maffei in una sua poesia. In possesso di una piccola versione donatagli da Vela nel 1853, Maffei coglie un sentimento non ancora espresso, rimanendo colpito dalla sensualità della fanciulla. Questa caratteristica deriva proprio da quella sua purezza semplice e abbandonata e non dalla bellezza fisica, come detto in gran parte celata. In effetti Maffei coglie un aspetto maggiormente riscontrabile nella versione in gesso, dove l’accentuata sensualità deriva sia dalla qualità del materiale in sé, sia dalla maggior “freschezza” e libertà esecutiva rispetto al marmo. A nostro avviso non vi è nulla di strano o contraddittorio in questo binomio sensualità-religiosità, e il pensiero corre rapido all’Estasi di san Francesco di Caravaggio e all’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Lorenzo Bernini, dove è espressa l’enorme “carica passionale” che può scaturire dalla fede e dal legame con Dio, poiché frutto essenzialmente d’amore. Vela interpreta tale concetto certamente in modo personale, giungendo comunque a un risultato non dissimile, capace appunto di farci sentire partecipi di quel momento unico fatto d’intimità, raccoglimento, fermento spirituale.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 628-703 e 722.

S. GRANDESSO, La preghiera del mattino; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 41, pp. 174-175.

E. LISSONI, La preghiera del Mattino; in F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015, scheda n° 66, pp. 228-229.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez; catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015.

P. ROTONDI, La preghiera del mattino, statua di Vincenzo Vela; in Gemme d’Arti italiane, Venezia-Milano 1847, pp. 27-31.

C. TENCA, Esposizioni di Belle Arti nel Palazzo di Brera; in “Rivista Europea”, 1846, ora in C. TENCA, Scritti d’arte (1838-1859), ed. a cura di A. COTTIGNOLI, Bologna 1998, pp. 117-141.

UOMINI CONTRO CORRENTE. L’Alzaia di Telemaco Signorini, manifesto della “pittura sociale” italiana

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata.

 

Una massa compatta di uomini dai volti indistinti, quasi “bestie da soma” colte nel momento di massimo sforzo, questo è prima di ogni possibile riflessione L’alzaia (1864, 58,4 x 173,2 cm), superbo capolavoro di Telemaco Signorini (Firenze 1835-1901). Sorta di apice della prima entusiasmante e frenetica stagione macchiaiola, di quella “fase eroica” di cui ne segna la conclusione in Signorini per modo di percepire e trasmettere innanzitutto la luce, che nella rivoluzione della Macchia prevedeva di rompere con le regole accademiche e l’uso di trasparenze e chiaroscuro, L’alzaia è un vero pugno allo stomaco. Certo, solo un anno dopo il grande artista fiorentino, figlio di quel Giovanni pittore del granduca di Toscana dedito ai paesaggi, eseguirà La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze (1865, Venezia, Ca’ Pesaro), dipinto che all’epoca destò scandalo per la sua brutale schiettezza, quasi una visione allucinata contro ogni possibile stereotipo di bellezza e sensualità femminile. Dopo quest’opera dedicata a donne malate di mente, che destano in noi ancora oggi un profondo sentimento di compassione, pur tra varie fasi e distinguo Telemaco Signorini andrà ad ammorbidire soggetti e stile, dedicandosi ai paesaggi e a opere urbane, solo in alcuni casi ancora di aperta denuncia sociale come in Il ghetto a Firenze (1882, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea).

L’alzaia è, dunque, l’opera maggiore del filone dedicato a importanti temi sociali, e ci fa ben comprendere il soprannome di “apostolo” assegnato Signorini dagli amici macchiaioli che con lui si ritrovavano al celeberrimo Caffè Michelangelo di Firenze. Era lui una delle voci principali, stimata e autorevole coscienza critica con Diego Martelli e Adriano Cecioni di quel gruppo di artisti e letterati (lo stesso Signorini fu uno “scrittore mancato”) che sosteneva le idee di uguaglianza di Mazzini e, soprattutto, di Proudhon. Per quest’ultimo, difatti, la parità di diritti veniva prima di ogni altra battaglia e della stessa unità nazionale a differenza del filosofo, politico e patriota italiano. La volontà di emancipazione dalla “vecchia scuola” portò i macchiaioli ad anticipare le rivoluzionarie sperimentazioni dei più noti – non sempre a ragione – cugini francesi, gli impressionisti, con i quali condivisero ideali politici e un generale desiderio di cambiamento.

 

Telemaco Signorini, La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze, 1865, 66 x 59cm. Venezia, Ca’ Pesaro.

 

Dopo un primo impatto con l’opera e una rapida contestualizzazione, iniziamo ad addentrarci nel quadro che, come anticipato, recupera talune caratteristiche della prima stagione della Macchia. L’elemento che si vorrebbe qui prendere per primo in esame, poiché quello che da subito attira la nostra attenzione e accomuna Signorini proprio a Lega, Fattori e compagni è il formato. Esso è marcatamente sviluppato in orizzontale (58,4 x 173,2 cm) similmente a Case a Lerici (1860) di Vincenzo Cabianca, Pastura in montagna (1861) di Raffaello Sernesi, Marina a Castiglioncello (1862-1863) di Giuseppe Abbati e Le macchiaiole (1865 circa) di Giovanni Fattori, solo per citarne alcuni. Telemaco Signorini, però, non vuole semplicemente condividere un percorso stilistico, ma attua una scelta dettata da una ben precisa motivazione espressiva e valoriale, condivisa spesso dai suoi sodali che come lui riscoprivano nelle chiese e nei musei i capolavori rinascimentali. Il nostro pittore, infatti, usa un formato per nulla nuovo, dacché tipico dei cassoni dipinti del Quattrocento fiorentino (basti citare il Cassone Adimari dello Scheggia) e, come colto a più riprese dalla critica, delle predelle nelle pale d’altare, portandolo a dimensioni ben maggiori in confronto agli stessi macchiaioli. L’alzaia è, a tutti gli effetti, oltreché un’opera dove si esprime una ferma presa di posizione contro le ingiustizie sociali, un omaggio ai grandi maestri del passato, capaci di «tradurre la sincerità di sentimento e l’amore della natura» (Laura Lombardi 2008) e in particolare a Piero della Francesca, dal quale assorbe una lezione fondamentale nell’uso della luce. Se si guarda per esempio La Resurrezione (1460-1467) di Sansepolcro, si può ritrovare ne L’alzaia la medesima carica drammatica, che Signorini, consapevole della “modernità degli antichi”, recupera e riattualizza tramite «esasperati contrasti di luci e ombre» (Fernando Mazzocca 2017) in un soggetto di stringente attualità. In altre parole Signorini adotta un formato della tradizione pittorica quattrocentesca e l’uso sapiente e metafisico della luce fatto da Piero della Francesca, filtrato dalle innovazioni macchiaiole, per dare valore sacrale e una sorprendente carica universale (similmente a quanto poco prima aveva fatto Millet con L’Angelus) a un tema di crudo realismo e tutt’altro che trionfalistico. Bellissimo in tal senso il dettaglio delle ombre proiettate sulla brulla terra a destra, a scandire il faticoso incedere degli uomini al traino, rappresentati a grandezza naturale affinché ne siano accentuate le forme, che paiono tratte da “fregi antichi”.

 

Raffaello Sernesi, Pastura in montagna, 1861, olio su tela, 26,2 x 82,5 cm. Collezione privata.

 

Non sono da ritenersi pertanto casuali i ripensamenti del maestro svelati durante un recente restauro sulla tela. Tra i vari aggiustamenti sono spariti gli alberi e i pennoni delle navi sulla destra, così come il pioppo sulla sinistra, dove troviamo le due “figurine” su cui ci soffermeremo più avanti. Scomparso altresì l’ampio cappello del capofila, mentre è stato avvicinato l’ultimo al resto del gruppo, tutto intento a trainare faticosamente la barca lungo l’alzaia, ossia il tratto parallelo all’Arno, colto da Signorini all’altezza del parco delle Cascine. Signorini dà poi, poca importanza alla città di Firenze, descritta in modo non troppo minuzioso e dettagliato, in un periodo tra l’altro di forti stravolgimenti a seguito della decisione, nel 1864, di farne la capitale d’Italia, a favore piuttosto del cielo, meravigliosamente terso e maestoso. In ciò potrebbe ritrovarsi nuovamente quella volontà di recuperare il “sentimento della natura” proprio dei maestri rinascimentali, ritenuto più idoneo a un linguaggio che vuole essere asciutto e diretto, poco interessato ai cambiamenti urbanistici e alla conseguente retorica positivista. La produzione artistica di Signorini d’altro canto guarda di norma più alle piccole realtà rurali e provinciali, distanziandosi nettamente da molti pittori impressionisti, affascinati, al contrario, dalle innovazioni tecnologiche, dalle veloci locomotive a vapore, dalle sfavillati luci degli infiniti boulevard e della vita notturna parigina. Nel fare questo, però, Signorini non manca di distanziarsi anche dalla retorica di classe è un po’ impostata per esempio di Il’ja Repin. Nel quadro con I battellieri del Volga (1870-1873, San Pietroburgo, Museo di Stato russo), infatti, il pittore russo rappresenta i protagonisti mentre avanzano verso di noi, certo ricoperti di luridi cenci, ma che allo stesso tempo ci sembrano quasi in posa (si osservi il giovane dalla bionda chioma al centro) al fine di trasmettere un chiaro messaggio ideologico. Inoltre, Il’ja Repin non manca di raffigurare l’oggetto della fatica, il battello, elemento completamente assente e solo evocato ne L’alzaia di Signorini, dal quale è ritenuto superfluo e ridondante rispetto il suo modo di intendere questo genere pittorico.

Tali scelte, assieme ai forti contrasti tra le parti in luce, come le maniche delle camice e quelle in ombra, sono finalizzate in primo luogo a dare maggiore visibilità agli uomini sulla destra, narrandone in modo “epico” le umane fatiche, senza scadere nel retorico. Potremmo, in sostanza, definirla un’epica dei semplici, degli umili, privati dei propri volti, ma non della dignità, raffigurati insieme senza che ciò rimandi a violente lotte di classe, quanto a un legittimo – per non dire sacrosanto – desiderio di maggiore giustizia sociale. La dignità dei protagonisti de L’alzaia si può apprezzare in un dettaglio in particolare, oltre a quanto detto sull’uso della luce, sul quale la critica non sembra essersi ad oggi soffermata. Si osservi l’uomo in mezzo: egli accenna un movimento del campo, ma si sbaglierebbe chi pensa che voglia guardare verso di noi, secondo un gioco proprio della ritrattistica di rappresentanza. Egli con ogni probabilità è colto nell’umanissimo atto di controllare la condizione dei compagni dietro, forse allarmato dal sentire una minor forza nel traino, motivo per il quale si può ipotizzare che l’ultimo sulla destra originariamente fosse stato pensato più arretrato. Il maestro fiorentino dimostra un’ammirevole capacità di immedesimazione e partecipazione, che non si traduce in un linguaggio urlato e provocatorio, ma in un silenzioso accompagnamento senza, comunque, rinunciare all’ironia come vedremo.

 

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata, part.

 

Riguardo alla fortuna critica, desta ancora sconcerto costatare l’altalenante apprezzamento di questo capolavoro. L’alzaia, invero, inizialmente fu ben accolta all’Accademia di Firenze, tanto da essere comprata già nel 1865 dalla Fratellanza artigiana, associazione che aveva fondato la Società Promotrice di belle arti. Rimasto a lungo esposto proprio nella sede della Promotrice, nel 1873 ricevette un grande riconoscimento, la medaglia d’oro all’Esposizione universale di Vienna, capitale nell’immaginario collettivo di un Impero attardato culturalmente fino al sopraggiungere della Secessione. Non nascondiamo che questo stereotipo è per noi tanto incomprensibile quanto ingiusto, e lo dimostra nel suo piccolo anche l’apprezzamento del “modernissimo” dipinto di Telemaco Signorini. Ritornato in patria, ecco che il nostro quadro improvvisamente cominciò a subire sferzanti critiche e accostamenti talvolta frutto di superficialità e generalizzazione. Se può ritenersi corretto il riferimento al mondo letterario di Victor Hugo e nella fattispecie a I miserabili, pietra miliare del realismo francese pubblicata nel 1862, non si comprende l’accusa mossagli al ritorno in Italia di copiare Courbet, né l’accostamento alle stampe giapponesi e su tutti a Hiroshige. Infine, sopraggiunse un secolo di oblio, fino alla ricomparsa in un’asta del 2003 e alla sua rivalutazione, che lo porta oggi a essere il quadro più pagato di Signorini, con i suoi tre milioni e mezzo di aggiudicazione, quando di norma le sue opere ricevono stime molto modeste, tra i cento e i duecento mila euro. Se oggi, dunque, L’alzaia finalmente riottiene il meritato riconoscimento, il problema si sposta a tutto il resto della produzione di Signorini, pur trattandosi di una figura centrale della Macchia, di un artista di livello pari a Fattori e Lega.

Ritorniamo un momento sul confronto con il romanzo di Hugo e la pittura di Courbet, perché si tratta di una questione che è bene approfondire al fine di meglio comprendere l’assoluta originalità de L’alzaia e riprendere alcuni aspetti sin qui solo accennati. Laura Lombardi, nella sua scheda dell’opera redatta per il catalogo della mostra Ottocento da Canova a Quarto Stato, ha colto con grande intelligenza quanto la similitudine tra il quadro di Signorini e I miserabili (da sempre l’arte si nutre della letteratura e viceversa, come visto di recente con Orlando furioso 500) sia sostanziale, ruotando attorno la “figura retorica dell’antitesi”. Questa ovviamente è quella tra classi sociali povere e ricche, rappresentate da Signorini in un modo che non potrebbe essere più distante. Tanto sono vestiti poveramente gli uomini in primo piano, quanto sono ben vestiti l’uomo in redingote e la bambina nel suo candido abitino; tanto sono maestosi e dignitosi i primi nella propria umiltà, quanto sembrano ridicole e sciocche macchiette i secondi cui si aggiunge il petulante cagnolino; tanto creano un legame empatico i primi quanto sono distaccati l’aristocratico e la bambina, per non dire “infastiditi” dalla scena alle loro spalle. Con Hugo il legame è stretto quindi, e si basa prima di tutto su un comune sentire e sostegno a rivendicazioni di diritti a favore delle classi sociali inferiori e più emarginate. Con Courbet nulla di tutto ciò accade, sebbene la sua arte fosse conosciuta dai pittori della Macchia che si erano recati in Francia (Signorini giunse a Parigi nel 1861), e si possa riscontrare nella vivacità di alcune intuizioni. Ad ogni modo, la distanza da Courbet è rilevata per esempio da Fernando Mazzocca citando le stesse parole di Signorini, il quale rispose subito ai paragoni con l’artista francese con un categorico «dichiarino allora di non averci capito nulla per aver trovato analogie tra l’artista francese e il fiorentino». E queste analogie proprio non ci sono, perché Courbet era pittore sfacciato e provocatorio, “rissoso” e pronto alla lotta, mentre Signorini ha come intento quello di produrre qualcosa di universale, capace di ridare dignità – riuscendoci – con un risultato finale di sapore sacro desunto dal Quattrocento fiorentino. Volendo riprendere l’immagine del pugno allo stomaco, quello di Courbet è dato con colori crudi, soggetti impertinenti e caustici, mentre Signorini ci porta a riflettere sulla condizione umana tramite il rigore delle sue forme, sul piano stilistico, e preferendo semmai come figura retorica un’ironia sottile, non per questo meno efficace. Quest’ultima a tratti si avvicina al modo di vedere tipico di Giovanni Verga, senza comunque cedere alla rassegnazione, anzi proponendo come sottolineato più volte una sorprendente epica. Verga era siciliano e molti giganti della letteratura e dell’arte nati in quella magnifica terra condividono un certo sentimento di resa verso lo status quo, spiegata da alcuni con l’essere da sempre soggetti a conquiste e passaggi di popoli e culture. Di là da queste ipotesi, l’accettazione non porta per forza di cosa alla sconfitta, ma può persino portare al riscatto. Gli uomini raffigurati da Signorini, pur in tutta la precarietà della loro condizione non cedono, anzi, recuperando la famosa immagine propria di Verga, sembrano destinati a diventare loro stessi “fiumana” in una sorta di rivoluzione lenta, costante e silenziosa capace di vincere e andare “contro corrente”.

Ed è questa titanica forza di sopportazione a rendere L’alzaia un capolavoro di realismo, massima espressione di una corrente che ha dato al nostro paese dipinti memorabili e romanzi universali, da cui trarre la forza per tirare la nostra personale “barca”, con quella fermezza morale che sola rende davvero nobili più di qualsiasi bel vestito, capaci di ogni cambiamento.

 

Il’ja Repin, I battellieri del Volga, 1870-1873, olio su tela. San Pietroburgo, Museo di Stato russo.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BALLONI (a cura di), Lo Zibaldone di Telemaco Signorini; Livorno 2008.

S. BIETOLETTI, Telemaco Signorini; in S. BIETOLETTI & M. DANTINI, L’Ottocento italiano. La Storia, gli artisti, le opere, Firenze 2002, pp. 262-269.

S. BIETOLETTI & M. DANTINI, L’Ottocento italiano. La Storia, gli artisti, le opere; Firenze 2002.

F. DINI (a cura di), I Macchiaioli. Sentimento del vero, catalogo della mostra; catalogo della mostra (Torino-Milano 2007), Milano 2007.

D. LIBERANOME, Non mediocre eppure poco quotato; in Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 78-79.

L. LOMBARDI, L’alzaia; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI (a cura di), Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008 scheda n° 70, pp. 232-233.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA, Signorini; Firenze-Milano 2017.

R. MONTI, I macchiaioli; Art & Dossier n° 17, Firenze-Milano 1987.

T. SIGNORINI, Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo; Firenze 1893, riedizione Firenze 1952.

T. SIGNORINI, Riomaggiore; Firenze 1909.

BUON INIZIO DI ESTATE DA LO. Goya, Estate

Francisco Goya, Estate (Aia), 1786-1787, olio su tela, 641 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.

 

L’opera che proponiamo oggi è Estate (Aia), tela eseguita da Francisco Goya tra il 1786 e il 1787 come cartone preparatorio per l’arazzo che, insieme alle rimanenti Stagioni doveva decorare la sala da pranzo di Carlo III nella residenza del Prado.
Con un’attenzione al dato reale che ritroveremo nell’Ottocento in particolare in grandi maestri francesi quali Millet, Corot e Courbet, Goya ci dà un bellissimo spaccato di vita contadina, fatta di risate in compagnia, giochi con i bambini, uomini a riposo o intenti a bere un buon bicchiere di vino. Dopo il duro lavoro nei campi nel quale si sta ancora attardando qualcuno, i mietitori, i loro cari e gli animali stessi (si osservi il meraviglioso cavallo bianco in primo piano) si godono un meritato momento di tranquillità. Il clima gioioso e sereno è trasmesso dal pittore anche grazie all’uso di tinte dolci che caratterizzano tutta l’opera, sfumando altresì le rigide geometrie della fortezza sullo sfondo a sinistra. Il giallo del fieno e della zona centrale del cielo ovviamente la fa da padrone, ma anche i volti sono pervasi tutti da una morbida e calda luce che ridà alla perfezione le caratteristiche atmosferiche della stagione estiva.

Un inno alla vita, alla gioia e all’ozio, dunque, con cui auguriamo a tutti un buon inizio d’estate!

LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (II)


Pittore lombardo, Cristo risorto, primo quarto del XVII sec., olio su tela, 127 x 94 cm. Pavia, Certosa.

 

PARTE II

Passando rapidamente alla storia collezionistica del dipinto non è chiaro chi lo commissionò, mentre i primi proprietari conosciuti, stando alle fonti in nostro possesso, furono i Pusterla e i Della Porta. Importante in tal senso è un documento inerente la collezione della contessa Carolina Del Mayno, madre di Luchino di cui parleremo più avanti, che fisserebbe al 1602 (secondo altri l’anno sarebbe il 1590) il passaggio ai Della Porta dei beni dei Pusterla, per mezzo del lascito testamentario di Carolina Pusterla (nata Della Porta). In un inventario sempre del 1602 andato purtroppo disperso, compariva come autore Andrea Mantegna, assegnazione molto curiosa e significativa che rimase sino al 1844. Aprendo una parentesi sulla questione della committenza, è da tenere in seria considerazione, seppur non ancora corroborata da prove concrete, l’ipotesi avanzata da Albertini Ottolenghi (2010). Punto di partenza per lo studioso è una nota (1586) delle Memorie di Matteo Valerio e di altri monaci, che si riferirebbe alla copia del nostro dipinto custodita alla Certosa di Pavia (cfr. R. Battaglia 1992 e M. Natale 2014/C). Questa copia di anonimo pittore lombardo si differenzia dall’originale per alcune limitate scelte stilistiche e iconografiche, atte a rafforzare il senso di “apparizione” a noi del Risorto e di conseguenza la devozione. Le varianti sono lo sfondo molto più scuro (dove non troviamo più la barca con i due traghettatori), l’assenza della luna e dei segni di sofferenza sul viso di Gesù, cui si aggiunge il cambio di supporto: una tela di 127 x 94 cm. In breve, secondo Albertini Ottolenghi il capolavoro del Bramantino potrebbe essere stato commissionato per la Certosa tra il 1491 e il 1499, su richiesta di un certo Antonio Porta, che in quegli anni compare tra i priori. Una volta che l’opera ritornò alla famiglia, però, i monaci certosini (nei secoli si alterneranno vari ordini come custodi del santuario) ne avrebbero commissionata una copia nel 1586. Mancano prove certe a illuminare alcuni passaggi ancora troppo nebulosi, ma vi sono, tuttavia, nuovi indizi da non sottovalutare, come i punti di somiglianza con il Cristo risorto di Bramantino riscontrati da altri studiosi in alcune opere commissionate per la Certosa nel primo Cinquecento.
Durante il XIX secolo, una volta ereditata la collezione dalla famiglia Della Porta e nel periodo in cui il dipinto è documentato a Milano, esso passò di mano tra diversi membri della famiglia Del Mayno, tra cui il citato generale di corpo d’armata Luchino Del Mayno (1838-1911). Erede a sua volta dei beni di questa celebre famiglia, incluso il nostro Cristo risorto, fu la contessa Teresa Soranzo Mocenigo Bollini. Nel 1937, invece, il dipinto finì all’asta a Lucerna, entrando nella collezione di Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) di villa Favorita (Castagnola, Lugano) e, infine, nel 1992 al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Riguardo alle questioni tecnico-conservative vanno riportati in prima analisi soprattutto due elementi. Il primo è l’utilizzo di leganti proteici e vegetali, mentre il secondo è la pennellata, nella quale si vedono alternare tratti paralleli ad altri incrociati. Quest’ultima in particolare è una tecnica riscontrabile in Lombardia e, a così alti livelli sul finire del Quattrocento, solo nel Butinone. Dal “maestro”, però, Bramantino si distanzia per la preparazione a “verdaccio”, su cui poi modella il corpo tramite la stesura di pigmenti chiari. Si tratta di una modalità operativa ben conosciuta, poiché descritta nel celeberrimo Libro dell’arte di Cennino Cennini, e che rimase in auge a Firenze fino agli ultimi anni del Quattrocento, specie tra i seguaci del Verrocchio, nella bottega del Ghirlandaio e con il giovane Michelangelo. Resta in un certo senso ancora oggi un mistero questa scelta da parte di un pittore lombardo, Bramantino, il quale dimostra altresì nel Cristo risorto lodevoli abilità nel disegno preparatorio e nella libera costruzione del paesaggio, caratterizzato da architetture “diroccate” e rocciose evocanti quelle dei ferraresi Ercole de’ Roberti e Francesco del Cossa. Ultimo elemento da richiamare è la presenza di un cretto finissimo che attraversa verticalmente tutta la superficie pittorica, senza ad ogni modo danneggiarne la leggibilità o metterne in pericolo la stabilità, grazie alle operazioni di parchettatura con trama ortogonale eseguite sul retro.

In conclusione Bramantino crea qui un’immagine visionaria e dal forte impatto emotivo, capace di proporsi come credibile – quasi tangibile – prova della resurrezione. I tratti del volto di Cristo, infatti, dalla barba a due punte passando per i lunghi riccioli rossicci fino alle pupille chiare corrispondono a quelli impostisi nel secondo Quattrocento in Italia centrale per il “vero ritratto di Cristo”. Bastino come parametri di confronto il già nominato Cristo alla colonna di Bramante e il Cristo redentore di Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), forse opera di Melozzo da Forlì. Il corpo di Cristo, poi, reso con grande attenzione verso l’aspetto anatomico, è elemento centrale a supporto della verità di fede, alla volontà di trasmettere il dolore affrontato da Cristo e ancora vivido nelle lacrime che ne solcano il volto. Quest’aspetto “fisico” dell’opera è fondamentale dunque e dimostra, inoltre, l’aggiornamento di Bramantino sulle conoscenze del suo tempo. Il braccio destro di Cristo, con il palmo della mano rivolto verso di noi a mostrarci i segni terribili dei chiodi, è, infatti, una scelta compositiva desunta dai fascicoli di medicina del tempo nonché debitrice dei disegni leonardeschi in campo anatomico.

Il Cristo risorto di Madrid è a tutti gli effetti, un capolavoro per ricchezza di significato, di substrati culturali che vanno dalle tecniche pittoriche di area toscana a elementi stilistici e culturali più propriamente lombardi, senza che ciò abbia impedito in passato di fare il nome di Andrea Mantegna. Nella tavola del Museo Thyssen Bornemisza Bartolomeo Suardi dimostra tutto il proprio valore come pittore. Egli a nostro avviso seppe guardare ai grandi maestri del suo tempo e, partendo dalle canoniche iconografie del Cristo risorto e del Cristo di Pietà (Imago pietatis), causa delle incomprensioni sul titolo da noi analizzate all’inizio, diede forma a un’immagine perfettamente funzionale alle necessità di fede, potente ed esaustiva nella sua asciutta realizzazione.

 


Ambrogio Bergognone, Cristo fra due angeli, Milano, Sant’Ambrogio, cappella di Santa Giustina.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia; in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, Classe di Lettere e Filosofia, XXII, 1992, pp. 85-198.

H. BELTING, La vera immagine di Cristo; Torino 2007.

B. BERENSON, North Italian Painters of the Renaissance; New York-London 1907.

C. CENNINI, Il libro dell’arte; ed a cura di F. FREZZATO, Vicenza 2003.

M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo; catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/A.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/B, scheda n° 7, pp. 106-111.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/C, scheda n° 9, pp. 118-119.

U. SEDANO, Osservazioni tecniche; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, appendice alla scheda n° 7, pp. 112-113.

M. ZANCHI, Un linguaggio allusivo. Gli enigmi del Bramantino; Art & Dossier n° 288, rivista, Firenze-Milano 2012, pp. 71-75.

LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (I)


Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, Cristo risorto, 1490 ca., tempera e olio su tavola, 109 x 73 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

PARTE I

Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino (doc. dal 1480 al 1530), non rientra probabilmente tra i pittori più noti, anche se due recenti mostre tenutesi a Milano nel 2012, presso il Castello sforzesco e il Museo Cantonale d’Arte di Lugano nel 2015 hanno acceso l’attenzione su di lui. Le due esposizioni citate hanno contribuito, infatti, a comprendere meglio quanto Bramantino abbia svolto un ruolo di primo piano nel Rinascimento lombardo – ma non solo – a cavallo tra XV e XVI secolo. Di origini bergamasche, i suoi esordi sono riconducibili all’arte di Bernardino Butinone, presso il quale avrebbe tenuto un primo apprendistato, ma senz’altro le figure che lo influenzarono maggiormente furono Leonardo da Vinci e Donato Bramante, da cui il soprannome di “Bramantino”. Egli fu artista complesso e talvolta “eccentrico” per alcune sue proposte formali, tanto da non poter comunque essere circoscritto dentro le sole direttive da noi poc’anzi indicate. Non sarà questa la sede per indagare nel dettaglio tutte le influenze artistiche in lui presenti, ma a nostro avviso è necessario porre l’accento, per meglio comprendere il Cristo risorto di cui parleremo a breve, sul fatto che nelle sue opere spesso vi siano livelli di lettura molteplici e stratificati. Questi uniscono chiari messaggi dottrinali a una cultura ermetica, astrologica e filosofica talvolta di difficile interpretazione, per la quale non di rado manca – o è mancata – una chiave di lettura condivisa.

Il Cristo risorto (1490 circa) del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid non fa eccezione, poiché già dal nome svela le difficoltà incontrate in passato – e in parte tutt’oggi – dagli storici dell’arte nella sua corretta comprensione. Eseguito su due tavole di pioppo (109 x 73 cm.), il dipinto madrileno è stato definito, per esempio, “Salvatore” o “Apparizione del Salvatore” negli inventari Della Porta e del Mayno; per Venturi (1924) trattasi di un “Ecce Homo”; Cavalcaselle (1912) predilige “Cristo di Pietà” mentre Suida (1913) “Cristo di dolori” e Mulazzani (1978) “Uomo di dolori”; Longhi (1955) usa una definizione particolarmente infelice come “Cristo piagato”. Zappa (1910) parla, infine, di “Cristo risorto”, definizione ripresa ancora da molti altri studiosi sino a Ballarin (2010). E “Cristo risorto” sarà quella cui ci atterremo anche noi per convinzione e i molti riscontri che ora vaglieremo, lungo la via già indicata da Mauro Natale (2014/B), il quale non ha mancato di cogliere, comunque, la vicinanza con il Cristo alla colonna del Bramante (1488-1490, Milano, Pinacoteca di Brera), soggetto legato al tema della Passione.


Donato Bramante, Cristo alla colonna, 1488-1490. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Entrando nel merito della nostra analisi, sul piano iconografico vediamo Cristo stagliarsi in parte su uno sfondo scuro e in parte su un paesaggio di rara fantasia, dove montagne abbaglianti fanno da sfondo a una città turrita immersa nella foschia mattutina. Tra i piani più lontani e il primo incontriamo un’imbarcazione guidata da due figure vestite alla romana. I due “traghettatori” sono simbolo – plausibilmente – del passaggio all’Ade e, come logica conseguenza, della vittoria cristiana sulla morte e sui vecchi culti pagani relegati sullo sfondo, in un tempo ormai lontano. Altro aspetto interessante del paesaggio è lo sperone di roccia sulla sinistra dai “lineamenti grotteschi”: esso sembra quasi anticipare il cavallo di battaglia di Arcimboldo, maestro indiscusso nel trasformare elementi naturali e vegetali in volti umani. Gesù ad ogni modo si mostra direttamente a noi, subito dopo la sua resurrezione, ma prima che sopraggiungano Maria di Magdala e gli apostoli. A indicarci ciò è la luna ancora visibile in cielo, in quel preciso momento che anticipa di poco l’alba, lo stesso descritto nei Vangeli e più nel dettaglio in quello giovanneo, dove Maria di Magdala «si recò al sepolcro di mattino, quando era ancora buio» (Gv 20, 1; cfr. Lc 24, 1). Richiamando le parole di Mauro Zanchi, il pallore di Cristo «pare di natura lunatica, strettamente influenzato dal satellite che si vede sullo sfondo. Nel senso che viene simboleggiata una ciclicità, come se il corpo di Cristo potesse essere paragonato alla luce notturna della luna piena, a suggerire il rapporto vita-morte-resurrezione secondo i moti del ciclo lunare» (M. Zanchi 2012). L’intuizione è importante, poiché ci aiuta a comprendere la scelta fatta di Bramantino. Cristo di dolori non è sufficientemente esaustivo come titolo, perché se il volto del Figlio di Dio esprime indubbiamente sofferenza e ricorda la Passione, sacrifico compiuto per la salvezza dell’umanità intero, ci troviamo dinanzi a tutti gli effetti al Risorto. In altre parole Bartolomeo Suardi ha creato un’immagine contemporaneamente tradizionale e originalissima, dove Cristo c’invita a essere primi testimoni, “spettatori privilegiati” della sua vittoria e del mistero pasquale, cuore della fede cristiana e ultimo tassello di un ciclo che per via metaforica può essere associato a quello lunare. Una vittoria che ha lasciato i segni terribili della Passione: negli occhi rossi (si pensi alla crocifissione, ma anche allo sconforto vissuto da Gesù durante l’orazione nel Getsemani e il drammatico appello al Padre), sulle mani e sul costato. Nonostante tali prove “tangibili” del suo sacrificio, Cristo appare in un “corpo nuovo” e lucente, esaltato dal manto bianco e dalle bramantesche architetture sulla destra completamente in oscurità.

In definitiva Bramantino adotta alcune precise scelte al fine di rafforzare il messaggio cristologico della vittoria sulle tenebre-morte, invitandoci nell’istante immediatamente successivo all’uscita dal sepolcro, quando ancora il mondo non sa del miracoloso e rivoluzionario avvenimento. Il pittore bergamasco vuole e vi riesce, se pensiamo agli elogi persino di Bernard Berenson (1907), spesso critico nei suoi confronti, a rappresentare la resurrezione con lodevole chiarezza dottrinale. Essa non prevede un’anima eterea o un corpo “ripulito”, ma un corpo appunto “nuovo” dove rimangono i segni su cui “i Tommaso” di ogni tempo possono mettere increduli il proprio dito. Mauro Natale rimarca a ragione come i contemporanei dovessero leggere quest’immagine, per certi versi “visionaria e apocalittica”, come Gesù risorto e l’abilità del Bramantino nel tradurre «questa sconvolgente rivelazione in un’immagine veritiera, nella quale lo spettatore possa riconoscersi senza diaframmi eruditi o elaborazioni concettuali» (Mauro Natale 2014/B).