FELICE NATALE DA LO!

Come da tradizione Il caffè artistico di Lo augura a tutti un felice Natale.

Il blog e la pagina facebook de “Il caffè artistico di Lo” torneranno ad aggiornarsi con nuove citazioni, recensioni di mostre, approfondimenti e molto altro dall’11 gennaio 2018.
A tutti rivolgo assieme agli amici collaboratori, l’augurio di un felice Natale, buon 2018 e un grazie per l’ultimo anno passato assieme.

 

In copertina:
Tintoretto, Natività e adorazione dei pastori, 1579-1581, olio su tela, 542 x 455 cm. Venezia, Scuola di San Rocco, Sala superiore.

PAUL GAUGUIN E IL CROWDFUNDING

Oggi abbiamo il grande piacere di ospitare il contributo di un caro amico. Con Fabio Brunello ho passato tanti bei momenti in Azione Cattolica e non solo nell’adolescenza. Nonostante da tempo si sia trasferito in Belgio con la propria famiglia per lavoro, continua il legame di amicizia. Lo ringraziamo per questo testo critico sul restauro di un pregevole dipinto di Paul Gauguin, cui ha contributo tramite la forma del crowdfunding.

 

Di FABIO BRUNELLO

Al suo arrivo a Tahiti, Paul Gauguin avevo bisogno di soldi e fu ben lieto di ricevere una commissione per un ritratto. Dopo 120 anni, quest’opera richiede ancora degli interventi significativi e quindi altri denari. S’intrecciano così le storie tra un olio su tela di Gauguin, dipinto nel 1891, ed una moderna raccolta in crowdfunding per finanziarne il restauro.

Qual è il legame tra questi elementi?

Il Ritratto di Suzanne Bambridge è un dipinto di dimensioni classiche (cm 50 x 73), uno dei pochi quadri con ritratto frontale nell’opera dell’artista francese. Pur non essendo una delle sue creazioni più note, rappresenta – a mio parere – un’interessante liaison tra il periodo bretone dell’autore (con paesaggi principalmente rurali) e la fase dei quadri su Tahiti, caratterizzati da colori vivaci e con natura e popolazione polinesiana quali soggetti principali. Lo sguardo di Suzanne, che aiutò Gauguin ad inserirsi nel contesto locale tahitiano, è in tipica posa da ritratto e la sua veste ben si adatta alla ricerca del “primitivo” che Gauguin intendeva avere a Tahiti. Dopo varie peripezie, la fragile tela fu acquistata negli anni ’20 dai Musées royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, il principale museo d’arte del Belgio, dove è tuttora conservata, nella sezione Fin-de-Siècle.

Il restauro di Etienne Van Vyve del Ritratto di Suzanne Bambridge

Il quadro subì vari restauri, che ne alterarono alcuni aspetti, e richiedeva ora un nuovo intervento. L’approccio del restauratore, Etienne Van Vyve, è stato molto interessante, unendo le più innovative tecnologie a ritocchi ad acquarello. In collaborazione con l’Università di Liegi, sono state eseguite molteplici scansioni, dall’ultravioletto agli infrarossi, dalla rilevazione al mercurio a quella al bario, con lo scopo di identificare tutti gli interventi non attribuibili all’autore stesso.

Tutto ciò che è stato valutato come aggiunta o ritocco successivo a Gauguin è stato così tolto. Ne rimanevano alcune aree rovinate o vuote, che sono state coperte dal restauratore usando della pittura ad acquarello. Perché dell’acquarello su un dipinto ad olio? La risposta viene dallo stesso Van Vyve, che ha scelto tale tecnica per far capire chiaramente la sua attività rispetto all’originale, dando così la possibilità a futuri restauri di rimuovere il suo intervento se necessario: un bell’esempio di lungimiranza! Un’altra particolarità di questo restauro viene dalla modalità di finanziamento. Per ottenere un maggiore apporto economico, è stato richiesto un intervento di privati tramite il crowdfunding via un portale internet. Questa tipologia di raccolta, molto in voga per idee tecnologiche, è una versione moderna di una colletta, in cui ognuno può aderire in base alla propria disponibilità, a fronte di una ricompensa o per mero spirito filantropico. Nello specifico, non ci sono state vere ricompense a fronte dell’investimento, se non la soddisfazione di poter contribuire al restauro di un’opera d’arte.

L’intreccio tra nuove tecnologie e tecniche classiche, tra finanziamento in crowdfunding e minuzioso lavoro di recupero ha così consentito di ripresentare al pubblico un’opera significativa nella carriera di un maestro quale Gauguin.

 

In copertina:
Paul Gauguin, Ritratto di Suzanne Bambridge, 1891.

IL RITRATTO EQUESTRE DI EUGENIO DI SAVOIA

Una superba opera del Settecento olandese custodita a Masserano.

Il ritratto Equestre del Principe Eugenio di Savoia, di proprietà della famiglia Alberti La Marmora e affidato al Centro Studi Generazioni e Luoghi di Biella, oggi si trova conservato nella terza sala del Palazzo dei Principi Ferrero-Fieschi di Masserano (sito del Polo Museale Masseranese) ed è stato esposto dal 4 aprile 2012 al 13 gennaio 2013 alla Reggia di Venaria Reale nella prima sala della mostra “I quadri del Re”, dedicata alla figura del principe Eugenio di Savoia, grande condottiero e uomo illuminato.

 

L’arrivo dell’opera a Masserano.

Se oggi lo abbiamo nel nostro museo è grazie a Francesco Alberti La Marmora, proprietario e presidente di Generazioni e Luoghi, che ha attivato un percorso di “manutenzione condivisa” per cui, alla fine della mostra, anziché tornare a Palazzo La Marmora, il dipinto è stato esposto presso il Museo del Territorio Biellese, perché anche la cittadinanza biellese potesse essere resa partecipe di questa importante riscoperta.

Scaduto il termine con il Museo del Territorio Biellese è arrivato presso la nostra sede prestigiosa il 06 aprile 2016.

 

Descrizione del dipinto e della figura di Eugenio di Savoia.

L’opera è una replica di ambito olandese del primo quarto del XVIII sec., ed è un olio su tela. Il dipinto restituisce l’immagine di giovane condottiero, con nastro e insegne del Toson d’oro ricevute da Carlo II di Spagna nel 1687. Anno della battaglia di Mohàcs, che è possibile riconoscere nella scena raffigurata sullo sfondo.

I reggimenti guidati da Eugenio, intervenuti a fianco delle truppe imperiali asburgiche contro l’esercito ottomano, furono determinanti per la vittoria. L’opera, a restauro concluso, è parsa come una replica di un dipinto di scuola olandese, forse uno di quelli elencati nell’inventario delle collezioni alla morte del Principe. L’inventario del 1736 delle opere presenti nel Palazzo del Belvedere alla morte del principe cita diversi ritratti equestri di Eugenio, opere di Van Schuppen, di Franz Roëttiers, di David Richter e del “Chevalier More”, ovvero Karel de Moor[1]. È a quest’ambito che bisogna probabilmente guardare per individuare la fonte da cui deriva il ritratto biellese.

 

La provenienza.

La provenienza del dipinto in collezione Ferrero della Marmora è dovuto dall’eredità di Giuseppe di Trecesson, abate di Lucedio e figlio naturale di Carlo Emanuele II di Savoia, è stata recentemente resa nota da Vittorio Natale[2]. Cristina Ippolita, sorella dell’abate di Lucedio, aveva sposato Carlo Besso Ferrero Fieschi, principe di Masserano, cui furono legati nel 1735, insieme al ritratto equestre del principe Eugenio, i grandi ritratti Savoia, ancora oggi conservati in Palazzo La Marmora.

 

Antichi e nuovi restauri.

Va ora un’attenzione al restauro effettuato presso il Centro di Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. L’orientamento conservativo del restauro condotto dal Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” ha consentito lo studio ravvicinato dell’opera e della sua tecnica esecutiva. Il dipinto presentava uno stato di conservazione compromesso a carico del film pittorico, degli strati preparatori, del supporto tessile e del telaio.

Sull’opera erano evidenti almeno due precedenti interventi di restauro: il primo ha compromesso la superficie pittorica. Il secondo ha causato un ridimensionamento di un’ampia porzione di cielo. Il dipinto, infatti, è stato risvoltato rigirando la tela sul verso che a sua volta è stata inchiodata direttamente al telaio. Attraverso l’azione della tavola termica a bassa pressione si è perseguito l’appianamento delle deformazioni del supporto tessile. Si è proceduto, inoltre, al tensionamento manuale su nuovo telaio ad espansione. Nel lato superiore si è mantenuto il ridimensionamento, in modo che l’opera rientrasse nuovamente nella cornice lignea di appartenenza, anche se non originale.

 

Le soluzioni adottate durante il restauro.

Sulla superficie pittorica sono state messe a punto diverse soluzioni di pulitura da impiegare nelle diverse zone che presentavano tra loro differenti solubilità dei materiali soprammessi, come le vernici, i ritocchi e le colle alterate. Al termine della reintegrazione cromatica ad acquerello si è scelto di applicare una vernice di origine sintetica a pennello. Ciò in modo da formare un film protettivo omogeneo. In sostanza un’ultima verniciatura con funzione di schermo protettivo dall’azione ossidante della luce è stata eseguita a fine lavori.

Questo restauro rientra nell’ambito del progetto “Percorsi sabaudi tra la Reggia di Venaria e Palazzo La Marmora”, titolo di un programma pluriennale sottoscritto tra il Centro Studi Generazioni e Luoghi – Archivi Alberti La Marmora e la Reggia di Venaria Reale. Progetto nato con l’obiettivo di riunire e riportare alla luce quei legami che, dalla fine del XV secolo, sono intercorsi tra i Savoia e la famiglia La Marmora.

Attualmente il principe Eugenio si avvia a concludere il suo triennio espositivo presso il Polo Museale Masseranese, nella splendida cornice del Palazzo dei Principi di Masserano. Si ringrazia, perciò, “Il Caffè artistico di Lo” che contribuisce a rendere noto questo illustre ospite del nostro Museo.

[1] Black Auer 1985, p. 342.

[2] Conferenza “Dalla Clementina ad Ayres: capolavori del ritratto tra Settecento ed Ottocento”, Biella, Palazzo La Marmora, 11 maggio 2010, comunicazione scritta.

 

In copertina:
Anonimo olandese, Ritratto equestre del Principe Eugenio di Savoia, inizi XVIII sec., olio su tela. Masserano, Palazzo dei Principi.

LORENZO BARTOLINI, L’ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo

Nato a Savignano (Prato) nel 1777 e morto a Firenze nel 1850, Lorenzo Bartolini è stato uno dei principali protagonisti della scultura in Italia dopo la morte di Antonio Canova. Al termine di un periodo formativo tra botteghe di marmisti e alabastrai, Bartolini approdò nell’atelier del massimo pittore francese a cavallo tra Sette e Ottocento, Jacques-Louis David (1748-1825), convinto giacobino e come ben noto autore di dipinti legati principalmente ai temi della rivoluzione francese e dell’Impero napoleonico. Durante quest’esperienza lo scultore pratese conobbe Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), instaurando con lui una solida e fruttuosa amicizia, basata sull’ammirazione per l’arte arcaica greca e quella rinascimentale italiana. Nel 1807, probabilmente anche grazie all’appoggio di Denon, Bartolini ricevette da Elisa Baciocchi, Bonaparte, sua grande estimatrice e committente di ritratti di famiglia, il ruolo d’insegnante all’Accademia e la direzione del Banco Elisiano a Carrara. Nel 1813, però, le rivolte popolari anti-francesi ne devastarono lo studio, tanto indurlo a seguire Napoleone sull’Isola d’Elba. Più tardi, nel 1815, si stabilirà a Firenze, dove cinque anni più tardi incontrerà nuovamente Ingres, il quale, avendo vinto il Prix de Rome era in Italia già dal 1806. Quest’incontro rappresentò un vero punto di svolta, poiché da allora Bartolini abbandonerà definitivamente il classicismo di stampo accademico di David, per diventare il massimo esponente del Purismo, influenzato dall’arte toscana del Quattrocento, ma anche da grandi maestri veneti come Tiziano Vecellio.

Il metodo di lavoro di Lorenzo Bartolini sin dagli anni vissuti a Carrara era «basato programmaticamente su una libera ed espressiva messa in azione del modello, non condizionata dalla scultura classica» (Stefano Grandesso 2008). Tale approccio lo portò a scontrarsi con la visione di Pietro Benvenuti (che nel 1825 gli nega la cattedra) e il dogmatismo dei neoclassicisti. I suoi committenti ad ogni modo erano numerosi e in particolare stranieri, permettendogli così di perseguire la propria visione artistica in modo libero e, comunque, di ottenere nel 1840 la cattedra di scultura all’Accademia di Firenze.

L’Ammostatore o Bacco fanciullo o Pigiatore d’uva è una delle più importanti opere del primo periodo fiorentino. Il modello è datato tra il 1816-1820 circa, ossia ai primi mesi nel nuovo studio presso via della Scala, mentre non si conosce ancora quando effettivamente il conte Alexandre de Pour-talès-Gorgier gli commissionò la versione in marmo. Dispersa a seguito dell’asta del 1865, la scultura sarà riconosciuta con buone ragioni in quella all’Ermitage di San Pietroburgo, in connessione con la famiglia Joussupov. Una seconda versione, invece, si trova ai Musei Civici d’Arte e Storia di Brescia, misura 134 cm di altezza ed è molto tarda, poiché risale agli anni tra il 1842 e il 1844. Questa fu richiesta dal collezionista bresciano Paolo Tosio ed è curioso come rispetto la precedente abbia avuto maggiore successo e attenzioni, venendo da subito apprezzata per la sua adesione al “bello naturale”. Proprio in tale qualità risiede la visione artistica di Bartolini, che alla “bellezza ideale” di matrice classica preferisce appunto l’osservazione della natura. Tale convinzione è alla base di un aneddoto tutt’oggi celebre: nel 1840 durante una lezione Bartolini invitò gli studenti a osservare un’immagine di Esopo gobbo mentre fantastica sulle proprie favole, volendo loro insegnare la bellezza intrinseca alla natura in ogni sua forma, di là dal soggetto. L’Ammostatore per molti versi anticipa il desiderio di riforma didattica che Bartolini attuerà negli anni ’40 dell’Ottocento, giacché rivela una precisa volontà di adesione al vero. Esso richiama la lezione di Donatello (si osservi la posizione del braccio del tutto simile nel David) e Verrocchio, ma ancor più al Pigiatore d’uva di Benozzo Gozzoli nell’Ebbrezza di Noè (Pisa, Campo Santo). Il ragazzo dai folti boccoli ha il piede sinistro completamente immerso nell’uva, il che porta al movimento dell’anca e a un gioco mai eccessivo di contrapposti, accentuato dall’inclinazione del volto, non frontale e lontano dai modelli classici, instaurando un maggiore legame emotivo con l’osservatore d’impronta tipicamente italiana. Le linee sono perfette, morbide, scivolando in modo naturale e omogeneo dai tratti del viso al braccio destro abbandonato lungo il corpo, sino ai dettagli delle ginocchia in leggera tensione per controbilanciare il peso.

Ineccepibile la descrizione fatta già dal Tinti: «La bocca del fanciullo appare inumidita dal molto mosto mangiato, sul suo volto è diffusa l’espressione di una puerile e mite ebrietà, mentre il movimento del torso e delle gambe sembra che accompagni il ritmo di una georgica canzone; ma l’insieme, come le parti, nulla hanno di realistico, di episodico, essendo la narrazione del fatto reale assunta e riscattata dall’armonia dello stile» (M. Tinti 1836). In definitiva, il maestro savignanese sembra non dare importanza al titolo dell’opera e al suo significato, ma alla bellezza delle forme naturali in sé, che grazie a un buono stile e all’attenzione verso ogni “particolarità” vedono risaltato il loro carattere armonico.

 

Lorenzo Bartolini, Ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo, 1820 ca., marmo. Brescia, Musei Civici di Arte e Storia.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. F. APOLLONI, Napoleone e le arti; Art & Dossier n° 206, Firenze-Milano 2004.

S. BIETOLETTI, Neoclassicismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 600-605.

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 636,638, 646-649 e 652-653.

S. GRANDESSO, Ammostatore (Bacco fanciullo); in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 46, pp. 184-185.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/vincenzo-vela-la-preghiera-del-mattino/

VINCENZO VELA, La Preghiera del mattino

 

«Ed eccoci davanti alla statua di Vela, stupenda opera, e forse, la più ardita novità che siasi tentato a’ nostri tempi nella scultura. Non è più il marmo che noi abbiamo davanti agli occhi, ma qualche cosa di palpitante e di vivo che illude con gli effetti abbaglianti del chiaroscuro. Per poco che la si stia riguardando, noi crederemo di veder sorgere quella leggiadra fanciulla, che prega genuflessa, noi la vedrem muovere le chinate palpebre, e animarsi d’una vita repentina. […] E veramente egli ha ottenuto con lo scalpello gli effetti quasi del colorito, e questa statua veduta dopo le altre, si spicca, per così dire dal luogo in cui si posa, e s’impone agli occhi e all’attenzione di chi osserva». Bastano queste poche parole di Carlo Tenca (1846) per comprendere quanto La preghiera del mattino (Milano, Palazzo Morando) già dalla prima esposizione del 1846 a Brera, cui seguiranno quelle di Londra (1862) e Dublino (1865), abbia subito ottenuto grande attenzione e riconoscimenti dalla critica. L’opera, un marmo di 135,5 x 59 x 72 cm preceduto dal gesso del Museo Vela di Ligornetto (Canton Ticino) e dal modelletto in creta datato 23 marzo 1846, era stata commissionata da Giulio Litta Visconti per tramite di Francesco Hayez. La sua destinazione iniziale fu la cripta nella chiesa di Santa Maria delle Selve all’interno della villa Litta, presso Vedano, per poi giungere alle collezioni dell’Ospedale Maggiore (da cui oggi in prestito a Palazzo Morando) nel 1914, a seguito del lascito testamentario di Eugenia Litta Bolognini.

Aristocratico di idee liberali nonché grande collezionista d’arte, Giulio Litta diede nell’occasione assoluta libertà nel scegliere il soggetto al giovane Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-1891), e tale non scontata fiducia è, probabilmente, un elemento essenziale per il superlativo risultato finale e conseguente successo. Verso la metà del XIX secolo, infatti, andava creandosi quella che viene detta “scuola di Milano”, sostenuta da voraci collezionisti d’arte contemporanea come il Litta e che trovò proprio in Carlo Tenca un appassionato sostenitore. Costui seppe subito apprezzare le qualità della nuova generazione di scultori, non più vincolata alle gerarchie accademiche né ai temi mitologici o al desiderio di raffigurare una bellezza ideale, ma piuttosto alla quotidianità. Sebbene, dunque, a metà Ottocento Milano fosse ancora dominata dal classicista Pompeo Marchesi, nel quarto decennio lo stile antiretorico di Alessandro Puttinati stava contemporaneamente preparando la strada agli artisti più giovani. E così quel 1846 a Brera fu l’anno, per fare solo alcuni esempi: del Masaniello, un plebeo elevato a moderno eroe e dalla carica eversiva eseguito dallo stesso Puttinati; del commovente Ismaele scolpito dal romano Giovanni Strazza; delle Egle di Giovanni Pandiani, ispirate agli Idilli di Salomon Gessner (1730-1788), ossia a un testo letterario moderno anziché antico. Sempre Tenca riguardo questi cambiamenti affermava con indomito trasporto e sferzante vena polemica: «D’accanto alla vecchia scuola, la quale non riconosce altro bello fuorché quello degli antichi esemplari, un’altra se ne viene formando adesso, che cerca le sue inspirazioni nella verità e nella natura. Le insulse reminiscenze mitologiche cominciano a essere abbandonate, e v’è chi pensa che l’arte debba essere la personificazione ideale degli affetti, e dei pensieri della moltitudine».

Tornando alla questione della committenza, alla luce di questi elementi è ora possibile capire meglio perché riteniamo tanto importante l’apertura di vedute di Giulio Litta. La possibilità concessa a Vincenzo Vela di esprimere senza restrizioni la sua visione artistica si è dimostrata tanto lungimirante che La preghiera del mattino è ancora oggi ritenuto uno dei suoi massimi capolavori. Sempre Carlo Tenca rimarca un altro concetto chiave a nostro avviso, sia riguardo lo scultore italo-svizzero sia la scultura romantica in generale: «Egli ha compreso che la scultura, sebbene arte eminentemente plastica, è pur essa rappresentazione di concetti morali, a cui è subordinato il magistero della forma» aggiungendo «ma questa del Vela noi la amiamo, come si amano le cose semplici e grandi». Anche da queste parole

Addentrandoci nell’analisi dell’opera essa presenta una giovane ragazza, di una bellezza autentica che lascia senza fiato, inginocchiata su un cuscino e vestita di una camiciuola che scopre appena le spalle e giunge sino alle caviglie. La fanciulla si è chiaramente appena alzata e, letto il breviario (libro oggi sostituito dalla Liturgia delle Ore), chiuse le palpebre e congiunte le mani, si rivolge a Dio per un’intima preghiera. Siamo dinanzi a un istante di sincera e severa elevazione spirituale cui noi assistiamo estatici, in devoto e ammirato silenzio. Le linee pure e morbide di Vela non si soffermano sui dettagli anatomici, poiché il corpo è quasi del tutto coperto e le curve dei fianchi, per esempio, sono appena accennate. In questo modo sono esaltati i passaggi chiaroscurali, che nel dolce e pudico viso della fanciulla raggiungono la massima bellezza e abilità tecnica. La coda di capelli abbandonata sul lato sinistro del collo, la croce appoggiata sull’ampio scollo della camiciuola, le pieghe di quest’ultima sono tutti particolari atti a dare la sensazione di naturalezza, come se l’artista si fosse trovato dinanzi a quell’immagine inaspettatamente. La realtà, però, è ben diversa e Vela dimostra di saper adoperare espedienti differenti, al fine d’instaurare un rapporto empatico con l’osservatore.

Ad ogni modo l’originalità del soggetto non significa assenza di punti di riferimento. Il primo ed illustre è La fiducia in Dio (1833) di Lorenzo Bartolini, autore del celebre Ammostatore, da cui Vela trae diretta ispirazione nel tentativo di dare forma, “carne” a un concetto astratto, rendendolo così universalmente comprensibile. Il secondo sono le di poco precedenti Malinconie di Francesco Hayez, da cui eredita «l’iconografia e la bellezza altrettanto morale» (S. Grandesso 2008) tantoché, come espresso dal contemporaneo Giuseppe Rovani, la statua di Vela «colmava il divario che si era venuto a creare tra pittura e scultura» (Ibid). L’intento dell’artista italo-svizzero in altre parole non era emulativo, quanto di dimostrare di avere le carte in regola per potersi candidare a guida del Romanticismo italiano, al fianco del grande e ammirato Hayez. Interessante alla luce di questa forte impronta morale e della severa, eppur serena e fiduciosa religiosità incarnata dalla fanciulla, la lettura che ne fa Andrea Maffei in una sua poesia. In possesso di una piccola versione donatagli da Vela nel 1853, Maffei coglie un sentimento non ancora espresso, rimanendo colpito dalla sensualità della fanciulla. Questa caratteristica deriva proprio da quella sua purezza semplice e abbandonata e non dalla bellezza fisica, come detto in gran parte celata. In effetti Maffei coglie un aspetto maggiormente riscontrabile nella versione in gesso, dove l’accentuata sensualità deriva sia dalla qualità del materiale in sé, sia dalla maggior “freschezza” e libertà esecutiva rispetto al marmo. A nostro avviso non vi è nulla di strano o contraddittorio in questo binomio sensualità-religiosità, e il pensiero corre rapido all’Estasi di san Francesco di Caravaggio e all’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Lorenzo Bernini, dove è espressa l’enorme “carica passionale” che può scaturire dalla fede e dal legame con Dio, poiché frutto essenzialmente d’amore. Vela interpreta tale concetto certamente in modo personale, giungendo comunque a un risultato non dissimile, capace appunto di farci sentire partecipi di quel momento unico fatto d’intimità, raccoglimento, fermento spirituale.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 628-703 e 722.

S. GRANDESSO, La preghiera del mattino; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 41, pp. 174-175.

E. LISSONI, La preghiera del Mattino; in F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015, scheda n° 66, pp. 228-229.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez; catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015.

P. ROTONDI, La preghiera del mattino, statua di Vincenzo Vela; in Gemme d’Arti italiane, Venezia-Milano 1847, pp. 27-31.

C. TENCA, Esposizioni di Belle Arti nel Palazzo di Brera; in “Rivista Europea”, 1846, ora in C. TENCA, Scritti d’arte (1838-1859), ed. a cura di A. COTTIGNOLI, Bologna 1998, pp. 117-141.

UOMINI CONTRO CORRENTE. L’Alzaia di Telemaco Signorini, manifesto della “pittura sociale” italiana

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata.

 

Una massa compatta di uomini dai volti indistinti, quasi “bestie da soma” colte nel momento di massimo sforzo, questo è prima di ogni possibile riflessione L’alzaia (1864, 58,4 x 173,2 cm), superbo capolavoro di Telemaco Signorini (Firenze 1835-1901). Sorta di apice della prima entusiasmante e frenetica stagione macchiaiola, di quella “fase eroica” di cui ne segna la conclusione in Signorini per modo di percepire e trasmettere innanzitutto la luce, che nella rivoluzione della Macchia prevedeva di rompere con le regole accademiche e l’uso di trasparenze e chiaroscuro, L’alzaia è un vero pugno allo stomaco. Certo, solo un anno dopo il grande artista fiorentino, figlio di quel Giovanni pittore del granduca di Toscana dedito ai paesaggi, eseguirà La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze (1865, Venezia, Ca’ Pesaro), dipinto che all’epoca destò scandalo per la sua brutale schiettezza, quasi una visione allucinata contro ogni possibile stereotipo di bellezza e sensualità femminile. Dopo quest’opera dedicata a donne malate di mente, che destano in noi ancora oggi un profondo sentimento di compassione, pur tra varie fasi e distinguo Telemaco Signorini andrà ad ammorbidire soggetti e stile, dedicandosi ai paesaggi e a opere urbane, solo in alcuni casi ancora di aperta denuncia sociale come in Il ghetto a Firenze (1882, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea).

L’alzaia è, dunque, l’opera maggiore del filone dedicato a importanti temi sociali, e ci fa ben comprendere il soprannome di “apostolo” assegnato Signorini dagli amici macchiaioli che con lui si ritrovavano al celeberrimo Caffè Michelangelo di Firenze. Era lui una delle voci principali, stimata e autorevole coscienza critica con Diego Martelli e Adriano Cecioni di quel gruppo di artisti e letterati (lo stesso Signorini fu uno “scrittore mancato”) che sosteneva le idee di uguaglianza di Mazzini e, soprattutto, di Proudhon. Per quest’ultimo, difatti, la parità di diritti veniva prima di ogni altra battaglia e della stessa unità nazionale a differenza del filosofo, politico e patriota italiano. La volontà di emancipazione dalla “vecchia scuola” portò i macchiaioli ad anticipare le rivoluzionarie sperimentazioni dei più noti – non sempre a ragione – cugini francesi, gli impressionisti, con i quali condivisero ideali politici e un generale desiderio di cambiamento.

 

Telemaco Signorini, La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze, 1865, 66 x 59cm. Venezia, Ca’ Pesaro.

 

Dopo un primo impatto con l’opera e una rapida contestualizzazione, iniziamo ad addentrarci nel quadro che, come anticipato, recupera talune caratteristiche della prima stagione della Macchia. L’elemento che si vorrebbe qui prendere per primo in esame, poiché quello che da subito attira la nostra attenzione e accomuna Signorini proprio a Lega, Fattori e compagni è il formato. Esso è marcatamente sviluppato in orizzontale (58,4 x 173,2 cm) similmente a Case a Lerici (1860) di Vincenzo Cabianca, Pastura in montagna (1861) di Raffaello Sernesi, Marina a Castiglioncello (1862-1863) di Giuseppe Abbati e Le macchiaiole (1865 circa) di Giovanni Fattori, solo per citarne alcuni. Telemaco Signorini, però, non vuole semplicemente condividere un percorso stilistico, ma attua una scelta dettata da una ben precisa motivazione espressiva e valoriale, condivisa spesso dai suoi sodali che come lui riscoprivano nelle chiese e nei musei i capolavori rinascimentali. Il nostro pittore, infatti, usa un formato per nulla nuovo, dacché tipico dei cassoni dipinti del Quattrocento fiorentino (basti citare il Cassone Adimari dello Scheggia) e, come colto a più riprese dalla critica, delle predelle nelle pale d’altare, portandolo a dimensioni ben maggiori in confronto agli stessi macchiaioli. L’alzaia è, a tutti gli effetti, oltreché un’opera dove si esprime una ferma presa di posizione contro le ingiustizie sociali, un omaggio ai grandi maestri del passato, capaci di «tradurre la sincerità di sentimento e l’amore della natura» (Laura Lombardi 2008) e in particolare a Piero della Francesca, dal quale assorbe una lezione fondamentale nell’uso della luce. Se si guarda per esempio La Resurrezione (1460-1467) di Sansepolcro, si può ritrovare ne L’alzaia la medesima carica drammatica, che Signorini, consapevole della “modernità degli antichi”, recupera e riattualizza tramite «esasperati contrasti di luci e ombre» (Fernando Mazzocca 2017) in un soggetto di stringente attualità. In altre parole Signorini adotta un formato della tradizione pittorica quattrocentesca e l’uso sapiente e metafisico della luce fatto da Piero della Francesca, filtrato dalle innovazioni macchiaiole, per dare valore sacrale e una sorprendente carica universale (similmente a quanto poco prima aveva fatto Millet con L’Angelus) a un tema di crudo realismo e tutt’altro che trionfalistico. Bellissimo in tal senso il dettaglio delle ombre proiettate sulla brulla terra a destra, a scandire il faticoso incedere degli uomini al traino, rappresentati a grandezza naturale affinché ne siano accentuate le forme, che paiono tratte da “fregi antichi”.

 

Raffaello Sernesi, Pastura in montagna, 1861, olio su tela, 26,2 x 82,5 cm. Collezione privata.

 

Non sono da ritenersi pertanto casuali i ripensamenti del maestro svelati durante un recente restauro sulla tela. Tra i vari aggiustamenti sono spariti gli alberi e i pennoni delle navi sulla destra, così come il pioppo sulla sinistra, dove troviamo le due “figurine” su cui ci soffermeremo più avanti. Scomparso altresì l’ampio cappello del capofila, mentre è stato avvicinato l’ultimo al resto del gruppo, tutto intento a trainare faticosamente la barca lungo l’alzaia, ossia il tratto parallelo all’Arno, colto da Signorini all’altezza del parco delle Cascine. Signorini dà poi, poca importanza alla città di Firenze, descritta in modo non troppo minuzioso e dettagliato, in un periodo tra l’altro di forti stravolgimenti a seguito della decisione, nel 1864, di farne la capitale d’Italia, a favore piuttosto del cielo, meravigliosamente terso e maestoso. In ciò potrebbe ritrovarsi nuovamente quella volontà di recuperare il “sentimento della natura” proprio dei maestri rinascimentali, ritenuto più idoneo a un linguaggio che vuole essere asciutto e diretto, poco interessato ai cambiamenti urbanistici e alla conseguente retorica positivista. La produzione artistica di Signorini d’altro canto guarda di norma più alle piccole realtà rurali e provinciali, distanziandosi nettamente da molti pittori impressionisti, affascinati, al contrario, dalle innovazioni tecnologiche, dalle veloci locomotive a vapore, dalle sfavillati luci degli infiniti boulevard e della vita notturna parigina. Nel fare questo, però, Signorini non manca di distanziarsi anche dalla retorica di classe è un po’ impostata per esempio di Il’ja Repin. Nel quadro con I battellieri del Volga (1870-1873, San Pietroburgo, Museo di Stato russo), infatti, il pittore russo rappresenta i protagonisti mentre avanzano verso di noi, certo ricoperti di luridi cenci, ma che allo stesso tempo ci sembrano quasi in posa (si osservi il giovane dalla bionda chioma al centro) al fine di trasmettere un chiaro messaggio ideologico. Inoltre, Il’ja Repin non manca di raffigurare l’oggetto della fatica, il battello, elemento completamente assente e solo evocato ne L’alzaia di Signorini, dal quale è ritenuto superfluo e ridondante rispetto il suo modo di intendere questo genere pittorico.

Tali scelte, assieme ai forti contrasti tra le parti in luce, come le maniche delle camice e quelle in ombra, sono finalizzate in primo luogo a dare maggiore visibilità agli uomini sulla destra, narrandone in modo “epico” le umane fatiche, senza scadere nel retorico. Potremmo, in sostanza, definirla un’epica dei semplici, degli umili, privati dei propri volti, ma non della dignità, raffigurati insieme senza che ciò rimandi a violente lotte di classe, quanto a un legittimo – per non dire sacrosanto – desiderio di maggiore giustizia sociale. La dignità dei protagonisti de L’alzaia si può apprezzare in un dettaglio in particolare, oltre a quanto detto sull’uso della luce, sul quale la critica non sembra essersi ad oggi soffermata. Si osservi l’uomo in mezzo: egli accenna un movimento del campo, ma si sbaglierebbe chi pensa che voglia guardare verso di noi, secondo un gioco proprio della ritrattistica di rappresentanza. Egli con ogni probabilità è colto nell’umanissimo atto di controllare la condizione dei compagni dietro, forse allarmato dal sentire una minor forza nel traino, motivo per il quale si può ipotizzare che l’ultimo sulla destra originariamente fosse stato pensato più arretrato. Il maestro fiorentino dimostra un’ammirevole capacità di immedesimazione e partecipazione, che non si traduce in un linguaggio urlato e provocatorio, ma in un silenzioso accompagnamento senza, comunque, rinunciare all’ironia come vedremo.

 

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata, part.

 

Riguardo alla fortuna critica, desta ancora sconcerto costatare l’altalenante apprezzamento di questo capolavoro. L’alzaia, invero, inizialmente fu ben accolta all’Accademia di Firenze, tanto da essere comprata già nel 1865 dalla Fratellanza artigiana, associazione che aveva fondato la Società Promotrice di belle arti. Rimasto a lungo esposto proprio nella sede della Promotrice, nel 1873 ricevette un grande riconoscimento, la medaglia d’oro all’Esposizione universale di Vienna, capitale nell’immaginario collettivo di un Impero attardato culturalmente fino al sopraggiungere della Secessione. Non nascondiamo che questo stereotipo è per noi tanto incomprensibile quanto ingiusto, e lo dimostra nel suo piccolo anche l’apprezzamento del “modernissimo” dipinto di Telemaco Signorini. Ritornato in patria, ecco che il nostro quadro improvvisamente cominciò a subire sferzanti critiche e accostamenti talvolta frutto di superficialità e generalizzazione. Se può ritenersi corretto il riferimento al mondo letterario di Victor Hugo e nella fattispecie a I miserabili, pietra miliare del realismo francese pubblicata nel 1862, non si comprende l’accusa mossagli al ritorno in Italia di copiare Courbet, né l’accostamento alle stampe giapponesi e su tutti a Hiroshige. Infine, sopraggiunse un secolo di oblio, fino alla ricomparsa in un’asta del 2003 e alla sua rivalutazione, che lo porta oggi a essere il quadro più pagato di Signorini, con i suoi tre milioni e mezzo di aggiudicazione, quando di norma le sue opere ricevono stime molto modeste, tra i cento e i duecento mila euro. Se oggi, dunque, L’alzaia finalmente riottiene il meritato riconoscimento, il problema si sposta a tutto il resto della produzione di Signorini, pur trattandosi di una figura centrale della Macchia, di un artista di livello pari a Fattori e Lega.

Ritorniamo un momento sul confronto con il romanzo di Hugo e la pittura di Courbet, perché si tratta di una questione che è bene approfondire al fine di meglio comprendere l’assoluta originalità de L’alzaia e riprendere alcuni aspetti sin qui solo accennati. Laura Lombardi, nella sua scheda dell’opera redatta per il catalogo della mostra Ottocento da Canova a Quarto Stato, ha colto con grande intelligenza quanto la similitudine tra il quadro di Signorini e I miserabili (da sempre l’arte si nutre della letteratura e viceversa, come visto di recente con Orlando furioso 500) sia sostanziale, ruotando attorno la “figura retorica dell’antitesi”. Questa ovviamente è quella tra classi sociali povere e ricche, rappresentate da Signorini in un modo che non potrebbe essere più distante. Tanto sono vestiti poveramente gli uomini in primo piano, quanto sono ben vestiti l’uomo in redingote e la bambina nel suo candido abitino; tanto sono maestosi e dignitosi i primi nella propria umiltà, quanto sembrano ridicole e sciocche macchiette i secondi cui si aggiunge il petulante cagnolino; tanto creano un legame empatico i primi quanto sono distaccati l’aristocratico e la bambina, per non dire “infastiditi” dalla scena alle loro spalle. Con Hugo il legame è stretto quindi, e si basa prima di tutto su un comune sentire e sostegno a rivendicazioni di diritti a favore delle classi sociali inferiori e più emarginate. Con Courbet nulla di tutto ciò accade, sebbene la sua arte fosse conosciuta dai pittori della Macchia che si erano recati in Francia (Signorini giunse a Parigi nel 1861), e si possa riscontrare nella vivacità di alcune intuizioni. Ad ogni modo, la distanza da Courbet è rilevata per esempio da Fernando Mazzocca citando le stesse parole di Signorini, il quale rispose subito ai paragoni con l’artista francese con un categorico «dichiarino allora di non averci capito nulla per aver trovato analogie tra l’artista francese e il fiorentino». E queste analogie proprio non ci sono, perché Courbet era pittore sfacciato e provocatorio, “rissoso” e pronto alla lotta, mentre Signorini ha come intento quello di produrre qualcosa di universale, capace di ridare dignità – riuscendoci – con un risultato finale di sapore sacro desunto dal Quattrocento fiorentino. Volendo riprendere l’immagine del pugno allo stomaco, quello di Courbet è dato con colori crudi, soggetti impertinenti e caustici, mentre Signorini ci porta a riflettere sulla condizione umana tramite il rigore delle sue forme, sul piano stilistico, e preferendo semmai come figura retorica un’ironia sottile, non per questo meno efficace. Quest’ultima a tratti si avvicina al modo di vedere tipico di Giovanni Verga, senza comunque cedere alla rassegnazione, anzi proponendo come sottolineato più volte una sorprendente epica. Verga era siciliano e molti giganti della letteratura e dell’arte nati in quella magnifica terra condividono un certo sentimento di resa verso lo status quo, spiegata da alcuni con l’essere da sempre soggetti a conquiste e passaggi di popoli e culture. Di là da queste ipotesi, l’accettazione non porta per forza di cosa alla sconfitta, ma può persino portare al riscatto. Gli uomini raffigurati da Signorini, pur in tutta la precarietà della loro condizione non cedono, anzi, recuperando la famosa immagine propria di Verga, sembrano destinati a diventare loro stessi “fiumana” in una sorta di rivoluzione lenta, costante e silenziosa capace di vincere e andare “contro corrente”.

Ed è questa titanica forza di sopportazione a rendere L’alzaia un capolavoro di realismo, massima espressione di una corrente che ha dato al nostro paese dipinti memorabili e romanzi universali, da cui trarre la forza per tirare la nostra personale “barca”, con quella fermezza morale che sola rende davvero nobili più di qualsiasi bel vestito, capaci di ogni cambiamento.

 

Il’ja Repin, I battellieri del Volga, 1870-1873, olio su tela. San Pietroburgo, Museo di Stato russo.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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S. BIETOLETTI, Telemaco Signorini; in S. BIETOLETTI & M. DANTINI, L’Ottocento italiano. La Storia, gli artisti, le opere, Firenze 2002, pp. 262-269.

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F. DINI (a cura di), I Macchiaioli. Sentimento del vero, catalogo della mostra; catalogo della mostra (Torino-Milano 2007), Milano 2007.

D. LIBERANOME, Non mediocre eppure poco quotato; in Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 78-79.

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M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

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R. MONTI, I macchiaioli; Art & Dossier n° 17, Firenze-Milano 1987.

T. SIGNORINI, Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo; Firenze 1893, riedizione Firenze 1952.

T. SIGNORINI, Riomaggiore; Firenze 1909.

BUON INIZIO DI ESTATE DA LO. Goya, Estate

Francisco Goya, Estate (Aia), 1786-1787, olio su tela, 641 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.

 

L’opera che proponiamo oggi è Estate (Aia), tela eseguita da Francisco Goya tra il 1786 e il 1787 come cartone preparatorio per l’arazzo che, insieme alle rimanenti Stagioni doveva decorare la sala da pranzo di Carlo III nella residenza del Prado.
Con un’attenzione al dato reale che ritroveremo nell’Ottocento in particolare in grandi maestri francesi quali Millet, Corot e Courbet, Goya ci dà un bellissimo spaccato di vita contadina, fatta di risate in compagnia, giochi con i bambini, uomini a riposo o intenti a bere un buon bicchiere di vino. Dopo il duro lavoro nei campi nel quale si sta ancora attardando qualcuno, i mietitori, i loro cari e gli animali stessi (si osservi il meraviglioso cavallo bianco in primo piano) si godono un meritato momento di tranquillità. Il clima gioioso e sereno è trasmesso dal pittore anche grazie all’uso di tinte dolci che caratterizzano tutta l’opera, sfumando altresì le rigide geometrie della fortezza sullo sfondo a sinistra. Il giallo del fieno e della zona centrale del cielo ovviamente la fa da padrone, ma anche i volti sono pervasi tutti da una morbida e calda luce che ridà alla perfezione le caratteristiche atmosferiche della stagione estiva.

Un inno alla vita, alla gioia e all’ozio, dunque, con cui auguriamo a tutti un buon inizio d’estate!