IL BOXER JACK BROUGHTON DI JOHN HAMILTON MORTIMER

Un’epoca alla ricerca di un’identità culturale.

Il Settecento rappresenta per l’Inghilterra un momento storico ricco di fermenti e cambiamenti in campo artistico. In bilico tra stretti legami culturali con il continente e non da ultimi con l’Italia – e Venezia in particolare -, classicismo e influenze palladiane, forte era nella società il desiderio di una riconoscibile identità culturale nazionale.

Ciò si tradusse in primo luogo in un’età dell’oro del ritratto. Quest’ultimo si rivelò un soggetto privilegiato per esprimere le tradizioni aristocratiche come le crescenti aspirazioni del ceto borghese e mercantile. Il tutto in un’ottica di orgoglio imperialista. In secondo luogo poi, tale desiderio trovò traduzione nella modernissima pittura di paesaggio di Constable e Turner e nella raffigurazione di soggetti originali. Si pensi a opere come il Filoso che tiene una dissertazione sul planetario nel quale una lampada è collocata al posto del sole (1768 circa) di Joseph Wright, emblema dell’illuminismo britannico. E, ancora, a un dipinto forse poco noto ai più se non agli appassionati di sport, ma che di recente ha catturato la nostra curiosità: Il boxer Jack Broughton di John Hamilton Mortimer.

 

John Hamilton Mortimer: breve biografia.

Nato nel 1740 a Eastbourne, nell’East Sussex, John Hamilton Mortimer si trasferì presto a Londra, all’età di diciassette anni. Motivo fu il desiderio di intraprendere la carriera artistica su spinta e sostegno dello zio Roger Mortimer. Prima tappa di formazione, fu lo studio dell’affermato ritrattista Thomas Hudson. Qui aveva già svolto il proprio apprendistato il celebre Joshua Reynolds (1723 – 1792), e sempre qui John strinse amicizia con un altro grande artista inglese: Joseph Wright of Derby (1734-1797).

Lasciato lo studio di Hudson, nel 1759 John Mortimer entrò in quello di Robert Edge Pine. In seguito continuò la propria formazione studiando nudo alla St. Martin’s Lane Academy e statuaria antica. Il primo vero successo arrivò con il dipinto di carattere storico-religioso San Paolo che predica ai britanni del 1764. L’anno dopo sarà accolto dalla prestigiosa Society of Artist, di cui divenne presidente nel 1774. Pur condividendo con Reynolds la convinzione che la pittura di storia fosse il genere di maggior valore, guardò sempre a temi di carattere nazionalistico, spesso legati al mondo shakespeariano, eccezione fatta per la passione verso la vita e i dipinti “fantasiosi” di Salvator Rosa. John Mortimer morì nel 1779, ad appena trentanove anni, a causa dei suoi eccessi e comportamenti spesso sopra le righe.

John Hamilton Mortimer, Autoritratto con Joseph Wilton e uno studente, 1760-1765 circa. Londra, Royal Academy of Arts.

 

Il boxer Jack Broughton.

Come accennato sopra, John Hamilton Mortimer predilesse soggetti che guardavano alla storia e letteratura inglese. Un caso è proprio il dipinto raffigurante Il boxer Jack Broughton. Eseguito a olio su tela nel 1767 circa, esso misura 76,2 x 63,5 cm e si trova nella Paul Mellon Collection a New Haven. Nonostante le dimensioni non enormi, l’opera si caratterizza per una forte tempra espressiva, quasi aulica. Ravvisabili sono, infatti, gli studi del pittore sull’arte antica, come dimostra la scena di lotta greco-romana sulla base della colonna a destra. Una scena che i ricalca i Lottatori della Tribuna degli Uffizi e che serve a esaltare il ruolo giocato da John detto Jack Broughton (1705-1789) nello sviluppo della boxe come sport. Posizionato con i pugni serrati, a petto nudo e con i suoi muscoli ben in vista, svettante rispetto il paesaggio appena abbozzato, Jack Broughton è considerato il “padre della boxe mondiale”.

Una gloria nazionale.

La sua fama fu tale da durare ben oltre il termine della carriera agonistica nel 1743, quando iniziò a svolgere il ruolo di allenatore. Egli aprì, infatti, una scuola di pugilato, la Broughton’s Amphitheatre, dove insegnò il sistema di regole da lui adottato e «che per primo codificò nella storia di questo sport, dando un contributo decisivo nel civilizzare quei sanguinosi intrattenimenti che appassionavano da secoli gli inglesi di tutte le classi sociali» (P. P. Racioppi 2014/B). Fu Jack Broughton a introdurre i guantoni da boxe, il break in caso di ko di un pugile, a proibire le prese al di sotto della vita e di dare colpi a un avversario a terra. Regole fondamentali, tanto che il suo più famoso antagonista, George Stevenson, morì proprio per i traumi subiti a seguito di un combattimento.

A riguardo dell’antagonismo sporitivo tra i due, J. Sunderland sostiene che il ritratto qui trattato sia una copia da un’opera di Mortimer. Un dipinto custodito in Virginia (Sporting Gallery di Middleburg), dove Broughton compare nella stessa posa mentre si scontra proprio con Stevenson.

Il prestigio riscosso da Jack Broughton fu tale da fargli ottenere in vita il sostegno economico del duca di Cumberland. Alla sua morte, inoltre, ricevette persino l’onore di essere sepolto con la moglie nel chiostro occidentale dell’abbazia di Westminster. In definitiva John Hamilton Mortimer riesce qui a rappresentare in modo convincente una vera gloria nazionale, una figura capace di unire nobili e popolani. Un’immagine, in cui il grande pugile rimarrà per sempre impresso, in una posa che lo vede ancora pronto a tante nuove sfide al centro del ring.

 

In copertina: John Hamilton Mortimer, Il boxer Jack Broughton, 1767 circa. New Haven, Paul Mellon Collection.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

C. BROOK & V. CURZI (a cura di), Hogarth Reynplds Turner. Pittura inglese verso la modernità; catalogo della mostra (Roma, Palazzo Sciarra, 15 aprile – 20 luglio 2014), Ginevra-Milano 2014.

F. CASTRIA, Il Settecento anglosassone; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, pp. 362-391.

M. CHIARINI, Salvator Rosa; Art & Dossier n° 243, Firenze-Milano 2008.

P. P. RACIOPPI, John Hamilton Mortimer; in C. BROOK & V. CURZI (a cura di), Hogarth Reynplds Turner. Pittura inglese verso la modernità, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Sciarra, 15 aprile – 20 luglio 2014), Ginevra-Milano 2014/A, p. 271.

P. P. RACIOPPI, Il boxer Jack Broughton; in C. BROOK & V. CURZI (a cura di), Hogarth Reynplds Turner. Pittura inglese verso la modernità, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Sciarra, 15 aprile – 20 luglio 2014), Ginevra-Milano 2014/B, scheda n° 17, pp. 156 e 271-272.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE:

https://artuk.org/discover/artworks/search/actor:mortimer-john-hamilton-17401779

TESTA DI RAGAZZO CIECO DI GUIDO CAGNACCI

La mostra del 2008 a Forlì.

Dieci anni fa esatti a Forlì, Musei San Domenico, si tenne una pregevole mostra dedicata a Guido Cagnacci. Il sottotitolo recitava “Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni” e non poteva essere più azzeccato. L’arte di Guido Cagnacci, infatti, unisce il realismo del primo, al gusto classico e alla bellezza ideale di tradizione raffaellesca del secondo. Nato nel 1601 a Santarcangelo di Romagna (morirà nel 1663 a Vienna), Guido Cagnacci è pittore capace di esprimere un’arte ideale, partendo spesso proprio dalla realtà più popolana. Come scritto magistralmente da Giordano Viroli (2008) in merito all’opera che oggi incontriamo, ossia Testa di ragazzo cieco, egli è «incline a estrarre dalla realtà, anche e soprattutto da quella plebea, spunti e suggerimenti per rivestire di vera carne i personaggi delle sue tele».

Il problema della genesi dell’opera.

Testa di ragazzo cieco è un piccolo dipinto oggi in collezione privata, di 45 x 32 cm, eseguito tra il 1640-1645 circa. Poche sono le notizie sull’opera, il che lascia ampio spazio a ipotesi sulla sua gestazione. La notizia più antica risale a un inventario della famiglia Albicini del 1704. Nella stessa collezione risulta nel 1893, stando alla Guida di Forlì di Calzini Mazzatinti, e ancora nel 1928, questa volta secondo Ettore Casadei. Il soggetto è facilmente individuabile, trattandosi di un giovane cieco ritratto di primo piano. Meno chiara è come detto la genesi dell’opera.

Essa è stata affiancata già in passato a una Testa di San Bernardino, messa a sua volta in relazione con la figura a destra del ben più noto Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso (1640-1642 circa). In sostanza a lungo si è pensato si potesse trattare di uno studio preparatorio, un “bozzetto”, poiché come detto sopra tramite le parole del Viroli, questo rientrerebbe nella prassi esecutiva e creativa di Cagnacci. In realtà le due letture non sono per forza antitetiche. Come hanno dimostrato altri esempi simili, con soggetto un ragazzo cieco, magari intento a chiedere l’elemosina, il dipinto poteva essere effettivamente nato come piccolo ritratto. Solo in un secondo momento l’artista lo avrebbe ripreso a modello, per il dipinto di soggetto sacro custodito a Rimini, nella Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini.

Guido Cagnacci, Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso, 1640-1642 circa.

 

Testa di ragazzo cieco, un piccolo dipinto di struggente realismo.

Testa di ragazzo cieco è tra le opere che più ci hanno colpito nel catalogo della mostra del 2008. Essa muove a immediata commozione ed empatia l’osservatore, senza cadere nel retorico. Il ragazzo ritratto è completamente immerso in una desolante oscurità. Un’oscurità da cui non ha scampo e che lo condanna a una vita precaria. Lo dicono gli occhi “vuoti”, ma anche il capo leggermente reclinato verso il basso. Un movimento, quest’ultimo, che denota rassegnazione e struggente tristezza. Non gli servirebbe, infatti, alzare gli occhi per mostrare al pittore la propria condizione di disabilità e difficoltà. Cagnacci ce l’ha davanti a sé e la riporta su tela con un’attenzione degna di Caravaggio.

L’artista romagnolo si avvicina con tatto e delicatezza, dimostrando altresì grande umanità, senza concedere spazio a orpelli e dettagli ridondanti. Appena accennati, sono la vestina e il colletto bianco, che risalta sullo sfondo neutro. È un altro, invece, il dettaglio che cattura la nostra attenzione per la cura con cui è stato dipinto. Ci riferiamo ai capelli ben ombreggiati del ragazzo, tagliati corti, ordinati e con la riga sulla sinistra. Quel piccolo e, magari, insignificante dettaglio, porta a immaginare qualcuno che ha a cuore la condizione del giovane. Forse, una madre amorevole, oppure qualcun altro di cui noi non sapremo mai il nome. Ad ogni modo quel dettaglio ci ricorda come ogni disabilità può essere resa meno pesante. Tutto sta alle persone attorno e agli occhi con cui guardano il prossimo.

In copertina: Guido Cagnacci, Testa di ragazzo cieco, 1640-1645 circa. Collezione privata.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

D. BENATI, Il Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso; in D. BENATI & A. PAOLUCCI (a cura di), Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), scheda n° 55, pp. 244-245, Milano 2008.

D. BENATI & A. PAOLUCCI (a cura di), Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni; catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), Milano 2008.

E. CASADEI, La citta di Forlì e i suoi dintorni; Forli 1928.

G. VIROLI, Testa di ragazzo cieco; in D. BENATI & A. PAOLUCCI, Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), scheda n° 51, pp. 236-237, Milano 2008.

FELICE NATALE DA LO!

Come da tradizione Il caffè artistico di Lo augura a tutti un felice Natale.

Il blog e la pagina facebook de “Il caffè artistico di Lo” torneranno ad aggiornarsi con nuove citazioni, recensioni di mostre, approfondimenti e molto altro dall’11 gennaio 2018.
A tutti rivolgo assieme agli amici collaboratori, l’augurio di un felice Natale, buon 2018 e un grazie per l’ultimo anno passato assieme.

 

In copertina:
Tintoretto, Natività e adorazione dei pastori, 1579-1581, olio su tela, 542 x 455 cm. Venezia, Scuola di San Rocco, Sala superiore.

PAUL GAUGUIN E IL CROWDFUNDING

Oggi abbiamo il grande piacere di ospitare il contributo di un caro amico. Con Fabio Brunello ho passato tanti bei momenti in Azione Cattolica e non solo nell’adolescenza. Nonostante da tempo si sia trasferito in Belgio con la propria famiglia per lavoro, continua il legame di amicizia. Lo ringraziamo per questo testo critico sul restauro di un pregevole dipinto di Paul Gauguin, cui ha contributo tramite la forma del crowdfunding.

 

Di FABIO BRUNELLO

Al suo arrivo a Tahiti, Paul Gauguin avevo bisogno di soldi e fu ben lieto di ricevere una commissione per un ritratto. Dopo 120 anni, quest’opera richiede ancora degli interventi significativi e quindi altri denari. S’intrecciano così le storie tra un olio su tela di Gauguin, dipinto nel 1891, ed una moderna raccolta in crowdfunding per finanziarne il restauro.

Qual è il legame tra questi elementi?

Il Ritratto di Suzanne Bambridge è un dipinto di dimensioni classiche (cm 50 x 73), uno dei pochi quadri con ritratto frontale nell’opera dell’artista francese. Pur non essendo una delle sue creazioni più note, rappresenta – a mio parere – un’interessante liaison tra il periodo bretone dell’autore (con paesaggi principalmente rurali) e la fase dei quadri su Tahiti, caratterizzati da colori vivaci e con natura e popolazione polinesiana quali soggetti principali. Lo sguardo di Suzanne, che aiutò Gauguin ad inserirsi nel contesto locale tahitiano, è in tipica posa da ritratto e la sua veste ben si adatta alla ricerca del “primitivo” che Gauguin intendeva avere a Tahiti. Dopo varie peripezie, la fragile tela fu acquistata negli anni ’20 dai Musées royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, il principale museo d’arte del Belgio, dove è tuttora conservata, nella sezione Fin-de-Siècle.

Il restauro di Etienne Van Vyve del Ritratto di Suzanne Bambridge

Il quadro subì vari restauri, che ne alterarono alcuni aspetti, e richiedeva ora un nuovo intervento. L’approccio del restauratore, Etienne Van Vyve, è stato molto interessante, unendo le più innovative tecnologie a ritocchi ad acquarello. In collaborazione con l’Università di Liegi, sono state eseguite molteplici scansioni, dall’ultravioletto agli infrarossi, dalla rilevazione al mercurio a quella al bario, con lo scopo di identificare tutti gli interventi non attribuibili all’autore stesso.

Tutto ciò che è stato valutato come aggiunta o ritocco successivo a Gauguin è stato così tolto. Ne rimanevano alcune aree rovinate o vuote, che sono state coperte dal restauratore usando della pittura ad acquarello. Perché dell’acquarello su un dipinto ad olio? La risposta viene dallo stesso Van Vyve, che ha scelto tale tecnica per far capire chiaramente la sua attività rispetto all’originale, dando così la possibilità a futuri restauri di rimuovere il suo intervento se necessario: un bell’esempio di lungimiranza! Un’altra particolarità di questo restauro viene dalla modalità di finanziamento. Per ottenere un maggiore apporto economico, è stato richiesto un intervento di privati tramite il crowdfunding via un portale internet. Questa tipologia di raccolta, molto in voga per idee tecnologiche, è una versione moderna di una colletta, in cui ognuno può aderire in base alla propria disponibilità, a fronte di una ricompensa o per mero spirito filantropico. Nello specifico, non ci sono state vere ricompense a fronte dell’investimento, se non la soddisfazione di poter contribuire al restauro di un’opera d’arte.

L’intreccio tra nuove tecnologie e tecniche classiche, tra finanziamento in crowdfunding e minuzioso lavoro di recupero ha così consentito di ripresentare al pubblico un’opera significativa nella carriera di un maestro quale Gauguin.

 

In copertina:
Paul Gauguin, Ritratto di Suzanne Bambridge, 1891.

IL RITRATTO EQUESTRE DI EUGENIO DI SAVOIA

Una superba opera del Settecento olandese custodita a Masserano.

Il ritratto Equestre del Principe Eugenio di Savoia, di proprietà della famiglia Alberti La Marmora e affidato al Centro Studi Generazioni e Luoghi di Biella, oggi si trova conservato nella terza sala del Palazzo dei Principi Ferrero-Fieschi di Masserano (sito del Polo Museale Masseranese) ed è stato esposto dal 4 aprile 2012 al 13 gennaio 2013 alla Reggia di Venaria Reale nella prima sala della mostra “I quadri del Re”, dedicata alla figura del principe Eugenio di Savoia, grande condottiero e uomo illuminato.

 

L’arrivo dell’opera a Masserano.

Se oggi lo abbiamo nel nostro museo è grazie a Francesco Alberti La Marmora, proprietario e presidente di Generazioni e Luoghi, che ha attivato un percorso di “manutenzione condivisa” per cui, alla fine della mostra, anziché tornare a Palazzo La Marmora, il dipinto è stato esposto presso il Museo del Territorio Biellese, perché anche la cittadinanza biellese potesse essere resa partecipe di questa importante riscoperta.

Scaduto il termine con il Museo del Territorio Biellese è arrivato presso la nostra sede prestigiosa il 06 aprile 2016.

 

Descrizione del dipinto e della figura di Eugenio di Savoia.

L’opera è una replica di ambito olandese del primo quarto del XVIII sec., ed è un olio su tela. Il dipinto restituisce l’immagine di giovane condottiero, con nastro e insegne del Toson d’oro ricevute da Carlo II di Spagna nel 1687. Anno della battaglia di Mohàcs, che è possibile riconoscere nella scena raffigurata sullo sfondo.

I reggimenti guidati da Eugenio, intervenuti a fianco delle truppe imperiali asburgiche contro l’esercito ottomano, furono determinanti per la vittoria. L’opera, a restauro concluso, è parsa come una replica di un dipinto di scuola olandese, forse uno di quelli elencati nell’inventario delle collezioni alla morte del Principe. L’inventario del 1736 delle opere presenti nel Palazzo del Belvedere alla morte del principe cita diversi ritratti equestri di Eugenio, opere di Van Schuppen, di Franz Roëttiers, di David Richter e del “Chevalier More”, ovvero Karel de Moor[1]. È a quest’ambito che bisogna probabilmente guardare per individuare la fonte da cui deriva il ritratto biellese.

 

La provenienza.

La provenienza del dipinto in collezione Ferrero della Marmora è dovuto dall’eredità di Giuseppe di Trecesson, abate di Lucedio e figlio naturale di Carlo Emanuele II di Savoia, è stata recentemente resa nota da Vittorio Natale[2]. Cristina Ippolita, sorella dell’abate di Lucedio, aveva sposato Carlo Besso Ferrero Fieschi, principe di Masserano, cui furono legati nel 1735, insieme al ritratto equestre del principe Eugenio, i grandi ritratti Savoia, ancora oggi conservati in Palazzo La Marmora.

 

Antichi e nuovi restauri.

Va ora un’attenzione al restauro effettuato presso il Centro di Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. L’orientamento conservativo del restauro condotto dal Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” ha consentito lo studio ravvicinato dell’opera e della sua tecnica esecutiva. Il dipinto presentava uno stato di conservazione compromesso a carico del film pittorico, degli strati preparatori, del supporto tessile e del telaio.

Sull’opera erano evidenti almeno due precedenti interventi di restauro: il primo ha compromesso la superficie pittorica. Il secondo ha causato un ridimensionamento di un’ampia porzione di cielo. Il dipinto, infatti, è stato risvoltato rigirando la tela sul verso che a sua volta è stata inchiodata direttamente al telaio. Attraverso l’azione della tavola termica a bassa pressione si è perseguito l’appianamento delle deformazioni del supporto tessile. Si è proceduto, inoltre, al tensionamento manuale su nuovo telaio ad espansione. Nel lato superiore si è mantenuto il ridimensionamento, in modo che l’opera rientrasse nuovamente nella cornice lignea di appartenenza, anche se non originale.

 

Le soluzioni adottate durante il restauro.

Sulla superficie pittorica sono state messe a punto diverse soluzioni di pulitura da impiegare nelle diverse zone che presentavano tra loro differenti solubilità dei materiali soprammessi, come le vernici, i ritocchi e le colle alterate. Al termine della reintegrazione cromatica ad acquerello si è scelto di applicare una vernice di origine sintetica a pennello. Ciò in modo da formare un film protettivo omogeneo. In sostanza un’ultima verniciatura con funzione di schermo protettivo dall’azione ossidante della luce è stata eseguita a fine lavori.

Questo restauro rientra nell’ambito del progetto “Percorsi sabaudi tra la Reggia di Venaria e Palazzo La Marmora”, titolo di un programma pluriennale sottoscritto tra il Centro Studi Generazioni e Luoghi – Archivi Alberti La Marmora e la Reggia di Venaria Reale. Progetto nato con l’obiettivo di riunire e riportare alla luce quei legami che, dalla fine del XV secolo, sono intercorsi tra i Savoia e la famiglia La Marmora.

Attualmente il principe Eugenio si avvia a concludere il suo triennio espositivo presso il Polo Museale Masseranese, nella splendida cornice del Palazzo dei Principi di Masserano. Si ringrazia, perciò, “Il Caffè artistico di Lo” che contribuisce a rendere noto questo illustre ospite del nostro Museo.

[1] Black Auer 1985, p. 342.

[2] Conferenza “Dalla Clementina ad Ayres: capolavori del ritratto tra Settecento ed Ottocento”, Biella, Palazzo La Marmora, 11 maggio 2010, comunicazione scritta.

 

In copertina:
Anonimo olandese, Ritratto equestre del Principe Eugenio di Savoia, inizi XVIII sec., olio su tela. Masserano, Palazzo dei Principi.

LORENZO BARTOLINI, L’ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo

Nato a Savignano (Prato) nel 1777 e morto a Firenze nel 1850, Lorenzo Bartolini è stato uno dei principali protagonisti della scultura in Italia dopo la morte di Antonio Canova. Al termine di un periodo formativo tra botteghe di marmisti e alabastrai, Bartolini approdò nell’atelier del massimo pittore francese a cavallo tra Sette e Ottocento, Jacques-Louis David (1748-1825), convinto giacobino e come ben noto autore di dipinti legati principalmente ai temi della rivoluzione francese e dell’Impero napoleonico. Durante quest’esperienza lo scultore pratese conobbe Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), instaurando con lui una solida e fruttuosa amicizia, basata sull’ammirazione per l’arte arcaica greca e quella rinascimentale italiana. Nel 1807, probabilmente anche grazie all’appoggio di Denon, Bartolini ricevette da Elisa Baciocchi, Bonaparte, sua grande estimatrice e committente di ritratti di famiglia, il ruolo d’insegnante all’Accademia e la direzione del Banco Elisiano a Carrara. Nel 1813, però, le rivolte popolari anti-francesi ne devastarono lo studio, tanto indurlo a seguire Napoleone sull’Isola d’Elba. Più tardi, nel 1815, si stabilirà a Firenze, dove cinque anni più tardi incontrerà nuovamente Ingres, il quale, avendo vinto il Prix de Rome era in Italia già dal 1806. Quest’incontro rappresentò un vero punto di svolta, poiché da allora Bartolini abbandonerà definitivamente il classicismo di stampo accademico di David, per diventare il massimo esponente del Purismo, influenzato dall’arte toscana del Quattrocento, ma anche da grandi maestri veneti come Tiziano Vecellio.

Il metodo di lavoro di Lorenzo Bartolini sin dagli anni vissuti a Carrara era «basato programmaticamente su una libera ed espressiva messa in azione del modello, non condizionata dalla scultura classica» (Stefano Grandesso 2008). Tale approccio lo portò a scontrarsi con la visione di Pietro Benvenuti (che nel 1825 gli nega la cattedra) e il dogmatismo dei neoclassicisti. I suoi committenti ad ogni modo erano numerosi e in particolare stranieri, permettendogli così di perseguire la propria visione artistica in modo libero e, comunque, di ottenere nel 1840 la cattedra di scultura all’Accademia di Firenze.

L’Ammostatore o Bacco fanciullo o Pigiatore d’uva è una delle più importanti opere del primo periodo fiorentino. Il modello è datato tra il 1816-1820 circa, ossia ai primi mesi nel nuovo studio presso via della Scala, mentre non si conosce ancora quando effettivamente il conte Alexandre de Pour-talès-Gorgier gli commissionò la versione in marmo. Dispersa a seguito dell’asta del 1865, la scultura sarà riconosciuta con buone ragioni in quella all’Ermitage di San Pietroburgo, in connessione con la famiglia Joussupov. Una seconda versione, invece, si trova ai Musei Civici d’Arte e Storia di Brescia, misura 134 cm di altezza ed è molto tarda, poiché risale agli anni tra il 1842 e il 1844. Questa fu richiesta dal collezionista bresciano Paolo Tosio ed è curioso come rispetto la precedente abbia avuto maggiore successo e attenzioni, venendo da subito apprezzata per la sua adesione al “bello naturale”. Proprio in tale qualità risiede la visione artistica di Bartolini, che alla “bellezza ideale” di matrice classica preferisce appunto l’osservazione della natura. Tale convinzione è alla base di un aneddoto tutt’oggi celebre: nel 1840 durante una lezione Bartolini invitò gli studenti a osservare un’immagine di Esopo gobbo mentre fantastica sulle proprie favole, volendo loro insegnare la bellezza intrinseca alla natura in ogni sua forma, di là dal soggetto. L’Ammostatore per molti versi anticipa il desiderio di riforma didattica che Bartolini attuerà negli anni ’40 dell’Ottocento, giacché rivela una precisa volontà di adesione al vero. Esso richiama la lezione di Donatello (si osservi la posizione del braccio del tutto simile nel David) e Verrocchio, ma ancor più al Pigiatore d’uva di Benozzo Gozzoli nell’Ebbrezza di Noè (Pisa, Campo Santo). Il ragazzo dai folti boccoli ha il piede sinistro completamente immerso nell’uva, il che porta al movimento dell’anca e a un gioco mai eccessivo di contrapposti, accentuato dall’inclinazione del volto, non frontale e lontano dai modelli classici, instaurando un maggiore legame emotivo con l’osservatore d’impronta tipicamente italiana. Le linee sono perfette, morbide, scivolando in modo naturale e omogeneo dai tratti del viso al braccio destro abbandonato lungo il corpo, sino ai dettagli delle ginocchia in leggera tensione per controbilanciare il peso.

Ineccepibile la descrizione fatta già dal Tinti: «La bocca del fanciullo appare inumidita dal molto mosto mangiato, sul suo volto è diffusa l’espressione di una puerile e mite ebrietà, mentre il movimento del torso e delle gambe sembra che accompagni il ritmo di una georgica canzone; ma l’insieme, come le parti, nulla hanno di realistico, di episodico, essendo la narrazione del fatto reale assunta e riscattata dall’armonia dello stile» (M. Tinti 1836). In definitiva, il maestro savignanese sembra non dare importanza al titolo dell’opera e al suo significato, ma alla bellezza delle forme naturali in sé, che grazie a un buono stile e all’attenzione verso ogni “particolarità” vedono risaltato il loro carattere armonico.

 

Lorenzo Bartolini, Ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo, 1820 ca., marmo. Brescia, Musei Civici di Arte e Storia.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. F. APOLLONI, Napoleone e le arti; Art & Dossier n° 206, Firenze-Milano 2004.

S. BIETOLETTI, Neoclassicismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 600-605.

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 636,638, 646-649 e 652-653.

S. GRANDESSO, Ammostatore (Bacco fanciullo); in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 46, pp. 184-185.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/vincenzo-vela-la-preghiera-del-mattino/

VINCENZO VELA, La Preghiera del mattino

 

«Ed eccoci davanti alla statua di Vela, stupenda opera, e forse, la più ardita novità che siasi tentato a’ nostri tempi nella scultura. Non è più il marmo che noi abbiamo davanti agli occhi, ma qualche cosa di palpitante e di vivo che illude con gli effetti abbaglianti del chiaroscuro. Per poco che la si stia riguardando, noi crederemo di veder sorgere quella leggiadra fanciulla, che prega genuflessa, noi la vedrem muovere le chinate palpebre, e animarsi d’una vita repentina. […] E veramente egli ha ottenuto con lo scalpello gli effetti quasi del colorito, e questa statua veduta dopo le altre, si spicca, per così dire dal luogo in cui si posa, e s’impone agli occhi e all’attenzione di chi osserva». Bastano queste poche parole di Carlo Tenca (1846) per comprendere quanto La preghiera del mattino (Milano, Palazzo Morando) già dalla prima esposizione del 1846 a Brera, cui seguiranno quelle di Londra (1862) e Dublino (1865), abbia subito ottenuto grande attenzione e riconoscimenti dalla critica. L’opera, un marmo di 135,5 x 59 x 72 cm preceduto dal gesso del Museo Vela di Ligornetto (Canton Ticino) e dal modelletto in creta datato 23 marzo 1846, era stata commissionata da Giulio Litta Visconti per tramite di Francesco Hayez. La sua destinazione iniziale fu la cripta nella chiesa di Santa Maria delle Selve all’interno della villa Litta, presso Vedano, per poi giungere alle collezioni dell’Ospedale Maggiore (da cui oggi in prestito a Palazzo Morando) nel 1914, a seguito del lascito testamentario di Eugenia Litta Bolognini.

Aristocratico di idee liberali nonché grande collezionista d’arte, Giulio Litta diede nell’occasione assoluta libertà nel scegliere il soggetto al giovane Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-1891), e tale non scontata fiducia è, probabilmente, un elemento essenziale per il superlativo risultato finale e conseguente successo. Verso la metà del XIX secolo, infatti, andava creandosi quella che viene detta “scuola di Milano”, sostenuta da voraci collezionisti d’arte contemporanea come il Litta e che trovò proprio in Carlo Tenca un appassionato sostenitore. Costui seppe subito apprezzare le qualità della nuova generazione di scultori, non più vincolata alle gerarchie accademiche né ai temi mitologici o al desiderio di raffigurare una bellezza ideale, ma piuttosto alla quotidianità. Sebbene, dunque, a metà Ottocento Milano fosse ancora dominata dal classicista Pompeo Marchesi, nel quarto decennio lo stile antiretorico di Alessandro Puttinati stava contemporaneamente preparando la strada agli artisti più giovani. E così quel 1846 a Brera fu l’anno, per fare solo alcuni esempi: del Masaniello, un plebeo elevato a moderno eroe e dalla carica eversiva eseguito dallo stesso Puttinati; del commovente Ismaele scolpito dal romano Giovanni Strazza; delle Egle di Giovanni Pandiani, ispirate agli Idilli di Salomon Gessner (1730-1788), ossia a un testo letterario moderno anziché antico. Sempre Tenca riguardo questi cambiamenti affermava con indomito trasporto e sferzante vena polemica: «D’accanto alla vecchia scuola, la quale non riconosce altro bello fuorché quello degli antichi esemplari, un’altra se ne viene formando adesso, che cerca le sue inspirazioni nella verità e nella natura. Le insulse reminiscenze mitologiche cominciano a essere abbandonate, e v’è chi pensa che l’arte debba essere la personificazione ideale degli affetti, e dei pensieri della moltitudine».

Tornando alla questione della committenza, alla luce di questi elementi è ora possibile capire meglio perché riteniamo tanto importante l’apertura di vedute di Giulio Litta. La possibilità concessa a Vincenzo Vela di esprimere senza restrizioni la sua visione artistica si è dimostrata tanto lungimirante che La preghiera del mattino è ancora oggi ritenuto uno dei suoi massimi capolavori. Sempre Carlo Tenca rimarca un altro concetto chiave a nostro avviso, sia riguardo lo scultore italo-svizzero sia la scultura romantica in generale: «Egli ha compreso che la scultura, sebbene arte eminentemente plastica, è pur essa rappresentazione di concetti morali, a cui è subordinato il magistero della forma» aggiungendo «ma questa del Vela noi la amiamo, come si amano le cose semplici e grandi». Anche da queste parole

Addentrandoci nell’analisi dell’opera essa presenta una giovane ragazza, di una bellezza autentica che lascia senza fiato, inginocchiata su un cuscino e vestita di una camiciuola che scopre appena le spalle e giunge sino alle caviglie. La fanciulla si è chiaramente appena alzata e, letto il breviario (libro oggi sostituito dalla Liturgia delle Ore), chiuse le palpebre e congiunte le mani, si rivolge a Dio per un’intima preghiera. Siamo dinanzi a un istante di sincera e severa elevazione spirituale cui noi assistiamo estatici, in devoto e ammirato silenzio. Le linee pure e morbide di Vela non si soffermano sui dettagli anatomici, poiché il corpo è quasi del tutto coperto e le curve dei fianchi, per esempio, sono appena accennate. In questo modo sono esaltati i passaggi chiaroscurali, che nel dolce e pudico viso della fanciulla raggiungono la massima bellezza e abilità tecnica. La coda di capelli abbandonata sul lato sinistro del collo, la croce appoggiata sull’ampio scollo della camiciuola, le pieghe di quest’ultima sono tutti particolari atti a dare la sensazione di naturalezza, come se l’artista si fosse trovato dinanzi a quell’immagine inaspettatamente. La realtà, però, è ben diversa e Vela dimostra di saper adoperare espedienti differenti, al fine d’instaurare un rapporto empatico con l’osservatore.

Ad ogni modo l’originalità del soggetto non significa assenza di punti di riferimento. Il primo ed illustre è La fiducia in Dio (1833) di Lorenzo Bartolini, autore del celebre Ammostatore, da cui Vela trae diretta ispirazione nel tentativo di dare forma, “carne” a un concetto astratto, rendendolo così universalmente comprensibile. Il secondo sono le di poco precedenti Malinconie di Francesco Hayez, da cui eredita «l’iconografia e la bellezza altrettanto morale» (S. Grandesso 2008) tantoché, come espresso dal contemporaneo Giuseppe Rovani, la statua di Vela «colmava il divario che si era venuto a creare tra pittura e scultura» (Ibid). L’intento dell’artista italo-svizzero in altre parole non era emulativo, quanto di dimostrare di avere le carte in regola per potersi candidare a guida del Romanticismo italiano, al fianco del grande e ammirato Hayez. Interessante alla luce di questa forte impronta morale e della severa, eppur serena e fiduciosa religiosità incarnata dalla fanciulla, la lettura che ne fa Andrea Maffei in una sua poesia. In possesso di una piccola versione donatagli da Vela nel 1853, Maffei coglie un sentimento non ancora espresso, rimanendo colpito dalla sensualità della fanciulla. Questa caratteristica deriva proprio da quella sua purezza semplice e abbandonata e non dalla bellezza fisica, come detto in gran parte celata. In effetti Maffei coglie un aspetto maggiormente riscontrabile nella versione in gesso, dove l’accentuata sensualità deriva sia dalla qualità del materiale in sé, sia dalla maggior “freschezza” e libertà esecutiva rispetto al marmo. A nostro avviso non vi è nulla di strano o contraddittorio in questo binomio sensualità-religiosità, e il pensiero corre rapido all’Estasi di san Francesco di Caravaggio e all’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Lorenzo Bernini, dove è espressa l’enorme “carica passionale” che può scaturire dalla fede e dal legame con Dio, poiché frutto essenzialmente d’amore. Vela interpreta tale concetto certamente in modo personale, giungendo comunque a un risultato non dissimile, capace appunto di farci sentire partecipi di quel momento unico fatto d’intimità, raccoglimento, fermento spirituale.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 628-703 e 722.

S. GRANDESSO, La preghiera del mattino; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 41, pp. 174-175.

E. LISSONI, La preghiera del Mattino; in F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015, scheda n° 66, pp. 228-229.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez; catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015.

P. ROTONDI, La preghiera del mattino, statua di Vincenzo Vela; in Gemme d’Arti italiane, Venezia-Milano 1847, pp. 27-31.

C. TENCA, Esposizioni di Belle Arti nel Palazzo di Brera; in “Rivista Europea”, 1846, ora in C. TENCA, Scritti d’arte (1838-1859), ed. a cura di A. COTTIGNOLI, Bologna 1998, pp. 117-141.