SPONTANEO, INGENUO E UN PO’ IMPACCIATO. Il Pierrot di Jean-Antoine Watteau al Louvre di Parigi


Antoine Watteau, Pierrot o Gilles, 1718-1719, olio su tela, 184,5 x 149,4 cm. Parigi, Musée du Louvre.

 

Jean-Antoine Watteau fu uno dei più importanti pittori francesi del Settecento, sebbene morì prematuramente il 18 luglio 1721 a soli trentasette anni, pochi mesi dopo che l’amica Rosalba Carriera gli aveva dedicato un ritratto a pastello di commovente intimità (1721, Treviso, Musei Civici). La pittura di Watteau, infatti, con i dovuti distinguo per esempio in riferimento a Fragonard fu in ogni suo aspetto tipicamente francese, tutta feste all’aperto, incontri amorosi, maliziosi o divertenti equivoci, ma allo stesso tempo fu influenzata da quella fiamminga. Questo sia perché la sua città natale, Valenciennes, fino al 1677 appartenne alla Fiandra, sia perché il suo primo maestro fu Jacques-Albert Gérin (Watteau entrò nella sua bottega nel 1694 fino alla morte nel 1702), artista legato a quella precisa cultura cosmopolita e dedita al commercio, dove poté proliferare la pittura di genere in ogni sua forma.

Dopo questa doverosa premessa possiamo entrare nel merito del tema di oggi, ossia uno dei dipinti più celebrati di sempre all’interno della produzione di Watteau, Pierrot (o Gilles), capolavoro datato 1718-1719 oggi custodito al Louvre di Parigi (dove è esposto dal 1870). Più volte il nostro artista rappresentò questo personaggio biancovestito nelle proprie composizioni, ma qui è la prima e unica volta in cui si cimenta con una figura a grandezza monumentale rivolta direttamente verso l’osservatore o, se preferite, spettatore. Il titolo corretto è proprio Pierrot, benché il dipinto nel XIX fosse divenuto famoso con quello non corretto di Gilles, a causa anche delle non poche lacune sulle sue vicende collezionistiche. L’opera, difatti, non compare tra le stampe tratte dai dipinti di Watteau, che Jean de Julienne pubblicò dopo la morte dell’artista (in qualità di suo amico e biografo) nel 1735, in due dei quattro volumi della sua pubblicazione Recueil Jullienne. Inoltre, non se ne conoscono né il committente né le origini e, sebbene essa dovesse essere conosciuta già nel XVIII secolo e in epoca napoleonica come parte della collezione di Dominique Vivant Denon, la si trova menzionata nelle fonti solo dal 1826. L’ipotesi che si tratti di Gilles ad ogni modo è poco plausibile, giacché come osservato da Silvia Malaguzzi (2017) «il protagonista dell’opera di Watteau, dalla posa impacciata e dall’aria sognante, sembra avere ben poco del saltimbanco Gilles, e molto invece del romantico buffone spesso citato dal pittore». Oggi in sostanza tutti gli studiosi sono propensi per la figura di Pierrot, e sembra essersi chiarita la confusione sui nomi, nata, probabilmente, dall’effettiva mescolanza dei ruoli e soprattutto dei costumi dei due personaggi nelle pièce teatrali dell’epoca. Tra l’altro c’è chi avanza la suggestiva proposta, pur senza prove concrete, che il soggetto sia identificabile con l’insegna del caffè aperto dall’attore Antonio Belloni, uno dei più apprezzati interpreti di Pierrot, dopo il suo definitivo ritiro dalle scene nel 1718.

Riguardo l’iconografia, come già si può aver intuito il vero protagonista è Pierrot, che tradisce non poco imbarazzo nel rossore del volto e nella posa delle mani. Egli è posto lungo uno stretto sentiero immerso nella natura e sovrastato da un cielo azurro in procinto di annuvolarsi, mentre indossa il suo classico «costume cascante, raccolto ai gomiti, tagliato in un raso di seta particolarmente pesante e lucido» (Iris Lauterbach 2010), corredato dai pantaloni alle caviglie e dalle scarpe bianche legate con un nastro color salmone. Pierrot rappresenta l’emblema della persona ingenua, al punto da risultare sciocca a causa di una naturale e fanciullesca spontaneità, che gli fa dire in ogni situazione ciò che pensa, diventando così, suo malgrado, protagonista di equivoci e malintesi. Pierrot, però, non ci si presenta solo ma è accompagnato, come in una sorta di piccola platea, da tre attori a destra e uno a sinistra. Andando con ordine i primi due sono gli innamorati Leandro e Isabella, cui si aggiunge il vanaglorioso e vigliacco Capitano, tutti posti all’ombra di alcuni pioppi e di un pino marittimo che cela l’erma di un fauno, simbolo della reazione “ferina” dei presenti. Al lato opposto, invece, ecco Crispino, incarnazione dell’egoismo e dell’ipocrisia (da notare il suo viso tutto in ombra), chiamato qui a interpretare il ruolo di “improbabile fantino”. Proprio a lui sembrano rivolgere tutte le proprie attenzione gli altri tre astanti, che appaiono poco interessati al nostro Pierrot in primo piano.

Osservando i dipinti i Watteau si ritrova sempre una figura che rivolge lo sguardo fuori dalla tela, a voler coinvolgere lo spettatore nella “commedia” in atto. Non fa eccezione il nostro dipinto,  dove oltre al protagonista principale, anche Crispino e l’asino che sta cercando di cavalcare si rivolgono verso di noi. Di Crispino abbiamo già elencato i principali attributi caratteriali, e vale allora la pena spendere due parole sul suo quadrupede, per avere così il quadro completo dei personaggi e del loro significato all’interno della scena. Watteau è riuscito con maestria a incarnare la forza instancabile di questo docile animale, la sua indole un po’ sciocca e cocciuta, attraverso quel suo occhione grande ed espressivo. Il povero asino è il quinto interprete e il commentatore della scena, ma anche da alter-ego di Pierrot, poiché come lui è deriso per la propria ingenua mitezza da persone meschine come Crispino. Alla luce di questi aspetti, all’interno della critica non si è mancato di notare che Pierrot, il cui volto lascia trasparire la malinconia dell’uomo incompreso, possa essere in realtà un ritratto per la sua dettagliata caratterizzazione. Su questa scia si è allora proposto di identificarlo con lo stesso Antoine Watteau, autoritrattosi similmente a un Cristo alla colonna che viene deriso durante il drammatico momento della flagellazione, creando un parallelismo anche tra Crispino e i soldati romani.

Francesca Castria ha paragonato la pittura di Watteau alle musiche di Mozart, lucida e condivisibile chiave di lettura, poiché essa in effetti predilige temi in apparenza “frivoli”, lontani dalla pomposità dell’Accademia, senza riunciare a una certa profondità di significato né rimanere solo sul piano della pura narrazione. Significativa in tal senso è la distanza dall’arte di Poussin, la scelta di mettere in scena personaggi presi dal teatro contemporaneo e non dalla tradizione classica, la cui dimensione psicologia «è suggerita e non descritta» come direbbe Dominique Jarrasse (2002), pur ponendo proprio Pierrot come eccezione, poiché da lei ritenuto con certezza un’insegna. Pierrot alla luce delle considerazioni da noi  rappresenta davvero il punto di arrivo nell’arte di Watteau e, senza dubbio, una delle sue massime espressioni. Questo per la capacità di comunicare i sentimenti dei personaggi raffigurati senza retorica, di farci rivivere un periodo d’oro del teatro, le maschere più famose della Commedia dell’Arte come metafore dei vizi e delle virtù della società settecentesca.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BERTO, Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico; Bassano del Grappa 2016, pp. 69-73.

F. CASTRIA, Il Settecento francese; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, pp. 286-289.

F. CASTRIA, Jean-Antoine Watteau; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, scheda, pp. 290-295.

D. JARRASSE, Pittura francese del ‘700. Dal Rococò al Neoclassico; Santarcangelo di Romagna 2002, pp. 57-77

S. MALAGUZZI, Watteau; Art & Dossier n° 339, Firenze-Milano 2017.

M. REICHE, Jean-Antoine Watteau; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, scheda, pp. 534-539.

 

RIFERIMENTI IN RETE

SILENZIO, DIPINGO LA VITA

SEMPLICE, RIGOROSO, MAGNETICO. L’Autoritratto di Arrigo del Rigo al Museo Civico di Prato


Arrigo del Rigo, Autoritratto, 1927, olio su cartone, 33 x 24 cm. Prato, Museo Civico.

 

Non è la prima volta che rivolgiamo la nostra attenzione all’arte tra le due guerre, a concetti come “ritorno all’ordine”, riviste quali Valori Plastici (1919-1923) e movimenti (termine da usare sempre con le dovute cautele) come “realismo magico”, “Nuova oggettività” e “Novecento”. Tutto ciò ci riporta immediatamente alla mente grandi artisti del calibro di Antonio Donghi, Ubaldo Oppi, Piero Marussing, Achille Funi e Mario Sironi. Per la prima volta, però, vorremmo occuparci di Arrigo del Rigo (1908-1932), pittore poco conosciuto se non in Toscana, specie a Prato, dove nacque vicino a piazza del Mercatale, ma che nell’opera qui analizzata manifesta tutto il proprio valore. Autoritrattosi ancora diciannovenne su un materiale umilissimo come il cartone, con baschetto in tralice e camicia abbottonata al collo, Arrigo non si rivolge verso di noi ma a sinistra, lasciando parte del viso in ombra. Nonostante questo espediente, che impedisce qualsivoglia dialogo diretto con l’osservatore, forse prova del suo carattere chiuso, Arrigo sembrerebbe un giovane deciso, con uno sguardo magnetico accentuato dagli occhi chiari. Si potrebbe quasi azzardare un paragone con certi “ragazzotti” protagonisti del celebre C’era una volta in America di Sergio Leone.

Come accennato Arrigo del Rigo sin da ragazzo era molto introverso, aspetto caratteriale che si sarebbe amplificato a seguito dell’amara esperienza dell’arresto (per via delle sue idee anti-fasciste), vissuta assieme ad alcuni amici della “Scuola di Prato”: Leonetto Tintori, Oscar Gallo e Dino Fiorelli. Tragica conseguenza di questi avvenimenti che lo segnarono profondamente nell’anima, portandolo probabilmente alla depressione sarà il suicidio. Arrigo del Rigo, infatti, s’impiccò a soli ventiquattro anni nella propria abitazione, con accanto un’opera dal titolo emblematico, ossia Ritratto dell’impiccato di Goya, artista da lui amatissimo.

Tralasciando questi tristi dettagli della sua vita, della citata “Scuola di Prato” la figura cui Arrigo era maggiormente legato era quella di Gino Brogi, con il quale andava per le chiese e i musei di Firenze e Prato ad ammirare le opere di Giotto. E proprio a Giotto rimanda il rigore formale e geometrico del nostro dipinto di piccolo formato, riscontrabile nei capolavori del massimo maestro fiorentino del Trecento, tradotto secondo un’essenzialità assoluta che rende l’Autoritratto (1927, Prato, Museo Civico) un’opera pregevole nella sua semplicità. Maria Pia Mannini ha già colto con acume, poi, il legame tra il linguaggio di Arrigo e quello “scabro” di Ottone Rosai, l’anticipo sul “richiamo all’ordine” di Ardengo Soffici. Certo non possono sfuggire anche i punti di tangenza con la lezione impressionista, e in particolare con l’opera pittorica di Cézanne; con i valori del Novecento toscano e il recupero in chiave moderna delle conquiste della scultura rinascimentale attuato negli anni ‘20. Un recupero che parallelamente stava portando avanti proprio in campo scultorio, per esempio, il trevigiano Arturo Martini, a dimostrazione di quanto questa visione artistica andasse diffondendosi tra gli anni ’20 e ’30 in Italia, di là dalle effettive conoscenze reciproche.

Continuando con i confronti con altri artisti, al fine di arricchire la nostra comprensione dell’Autoritratto di Arrigo, vale la pena richiamare Donna al caffè (1931) di Antonio Donghi. Potendo porre le due opere, una accanto all’altra, si noterebbe come da un medesimo punto di partenza, appunto il recupero dell’arte dei grandi maestri rinascimentali, si potesse giungere a risultati ben diversi. Se il nostro Autoritratto si presenta in ugual misura essenziale, nel romano Antonio Donghi, però, la luce diventa più delicata e soffusa per via della predilezione per linee più morbide che accentua una sobria eleganza. Anche Piero Marussing, in un dipinto da noi analizzato in passato, Donne al caffè (1924), palesa uno stile che ricerca più che il rigore geometrico, la serenità dell’ambientazione, sicuramente lontano dall’effetto severo ottenuto dal pittore pratese. Al ritratto di Silvana Cenni eseguito da Felice Casorati nel 1922, invece, sembra effettivamente avvicinarsi quello di Arrigo nella rigorosità costruttiva della figura umana, Casorati, però, propone un’impostazione frontale che richiama non tanto Giotto ma, piuttosto, la Madonna della misericordia di Piero della Francesca.

Insomma Arrigo del Rigo, sin da queste prime prove giovanili, dimostra quanto avesse tutte le carte in regola per una carriera artistica promettente, fornendo prova di una conoscenza delle più aggiornate correnti pittoriche contemporanee e una solida cultura artistica, ben piantata sul glorioso passato della sua terra. Purtroppo questi germi non sbocceranno mai del tutto, stroncati precocemente sul nascere. Alla sua morte il padre decise di donare quasi tutte le opere di Arrigo al Comune di Prato.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA.VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; catalogo, Milano 1994.

S. BIGNAMI & P. RUSCONI, Le arti e il fascismo. Italia anni Trenta; Art & Dossier n° 291, Firenze-Milano 2012.

R. BOSSAGLIA, Sironi e il “Novecento”; Art & Dossier n° 53, Firenze-Milano 1991.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze – Milano 2007, pp. 932-995.

C. GIAN FERRARI & A. NEGRI (a cura di), Capolavori del Novecento italiano dalla collezione Gian Ferrari al FAI; catalogo della mostra (Varese, Villa e Collezione Panza, 12 ottobre 2006 – 18 febbraio 2007), Milano 2006.

M. P. MANNINI (a cura di), Arrigo del Rigo e gli artisti pratesi fra le due guerre; catalogo della mostra (Prato, Galleria di Palazzo Pretorio, 29 giugno – 30 settembre 1997 ), Firenze 1997.

M. P. MANNINI, Autoritratto di Arrigo del Rigo; in M. P. MANNINI & C. GNONI MAVARELLI (a cura di), Il museo di Palazzo Pretorio a Prato, catalogo, Firenze-Milano 2015, scheda n° 115, p. 256.

A. NEGRI, Realismo magico; Art & Dossier n° 335, Firenze-Milano 2016.

“AL NOSTRO SIGNORE ONORIO SEMPRE AUGUSTO”. Il Dittico eburneo di Probo ad Aosta


Dittico di Probo, 406 d.C., avorio, 30 x 28 x 1 cm. Aosta, Museo del Tesoro della Cattedrale.

 

Nel periodo che vide protagonisti il vescovo Ambrogio e l’imperatore Teodosio I, la società romana mutò profondamente rispetto all’epoca di Costantino durante la quale, invece, l’Impero aveva sperimentato un’importante ripresa politica, sociale e artistica. Schiacciata all’esterno dalle crescenti ondate migratorie, all’interno essa visse una profonda crisi e il rompersi del rapporto per decenni pacifico tra cristianesimo e paganesimo a favore del primo, che fece propria una visione “universalistica e trionfalistica” parallelamente alla sublimazione della figura dell’imperatore.

Esempio di tale temperie culturale è il meraviglioso Dittico di Probo (406 d.C., Aosta, Museo del Tesoro della Cattedrale), dove compare una doppia rappresentazione di Onorio, allora ventiduenne e raffigurato secondo il concetto di maestà che si andava imponendo anche per mezzo delle monete. Figlio dell’imperatore Teodosio, Onorio è, infatti, proposto a figura intera e stante, mentre tiene in un caso il labaro imperiale col chrismón e la Vittoria alata su un globo con palma e corona d’alloro, nell’altro lo scudo e l’asta-scettro: tutti simboli del suo dominio universale e del suo ruolo di condottiero vittorioso a capo delle armate imperiali. Oggetti preziosi come questo dittico in avorio, segni di ostentata ricchezza tipici dell’età Tardo antica, erano commissionati in particolare dai consoli eletti ogni anno per donarli agli imperatori o ai colleghi e agli amici stretti in occasioni e ricorrenze importanti. Erano dunque poche le persone che potevano permetterseli e la loro produzione rimaneva ancora saldamente nelle mani degli stessi artisti che eseguivano dittici con soggetti religiosi legati al mondo pagano. Nella seconda metà del IV sec d. C., infatti, si vide un vero revival pagano. Lo dimostra per esempio il Dittico di Probiano del 400 circa (Berlino, Staatsbibliothek) con la sua cornice a palmette del tutto identica a quella del Dittico con due sacerdotesse che celebrano riti pagani (tardo IV sec. d. C., diviso tra Parigi e Londra) e la chiara volontà dell’artista di creare uno spazio credibile. A più di un decennio, però, dal fallimento della reazione pagana alle politiche di Teodosio (ultimo imperatore tra l’altro a regnare su un Impero unificato), seppure alcuni elementi riconducibili a quella cultura siano scomparsi, rimane ancora vivo anche nel nostro Dittico di Probo il desiderio di recuperare la tradizione classica. Altro aspetto importante da approfondire oltre al contesto storico, giacché ci permette di entrare nel merito dell’opera, è capire se l’artista volesse raffigura l’imperatore romano d’Occidente Onorio quale figura reale o, piuttosto, richiamarne la sua statua. La domanda è stata posta con lucidità già da Ernst Kitzinger, che colse le molte similitudini con il Dittico di Asclepio e Igea (tardo IV sec. d. C. Liverpool, County Museum) dove, appunto, non ci troviamo dinanzi delle semplici rappresentazioni ma le statue delle due divinità. Resta il fatto che il formato lungo e stretto del Dittico di Probo rafforza l’immagine dell’imperator secondo la tradizione statuaria romana, e apprezzabile è l’abilità dimostrata dall’artista nel dare un’interpretazione possente di Onorio, il quale sembra energicamente uscire dal suo spazio per proiettarsi verso di noi.

Proseguendo nella nostra analisi, ora vale la pena concentrarsi sulla committenza, tema sin qui toccato solo marginalmente, ma da cui si apriranno molte questioni centrali per comprendere appieno l’eccezionale valore storico oltre che artistico del nostro manufatto. Innanzitutto il suo nome deriva da Anicio Petronio Probo, membro di una tra le più prestigiose famiglie dell’aristocrazia cristiana romana, eletto console ordinario per la Pars Occidentalis nel 406 d. C. assieme all’Augusto Arcadio. Nello stesso anno il dittico fu regalato a Onorio, ed è plausibile pensare che il dono sarebbe stato fatto direttamente a Ravenna, dove si era trasferita la corte imperiale già dal 402, poiché più facilmente difendibile di Roma. Il nostro committente era figlio di Claudio Petronio Probo, prefetto al pretorio dell’Illirico nel 364, delle Gallie nel 366 e d’Italia e Africa rispettivamente nel 368-375 e nel 383, nonché console nel 371 assieme all’imperatore Graziano. La madre, invece, era Anicia Faltonia Proba «appartenente all’altrettanto celebre famiglia senatoria cristiana degli Anicii» (Lellia Cracco Ruggini 2008), lodata da Girolamo per le proprie virtù (Epistula 130) ma anche accusata da Procopio nel De bello Vandalico (I, 2) di aver aperto le porte di Roma nel 410 ai Goti di Alarico, per porre fine ai tremendi stenti sopportati dalla popolazione assediata. Infine, Anicio Petronio Probo era fratello di Anicio Ermogeniano Olibrio che tenne la carica di consul prior nel 395 accanto a un altro fratello, Anicio Probino, nominato governatore d’Africa tra il 396 e il 397.

Altro aspetto davvero interessante dell’opera è che Anicio Petronio Probo non vi si sia fatto rappresentare mentre indice i giochi, né vi abbia fatto celebrare la propria carriera politica come avveniva di norma nei dittici consolari. Anzi, solo protagonista è l’imperatore Onorio, raffigurato con capo nimbato a rimarcare la sacralità del suo potere e vestito con corazza, paludamentum, cintura, spada sul fianco sinistro e diadema di perle (diffusosi da Costantino in poi). Si tratta dell’unico caso conosciuto in cui il console, come accennato, non autocelebra la propria ascesa sociale, e dell’unico che presenta due volte l’imperatore d’Occidente Onorio. Quest’ultimo, tra l’altro, è posto su tutte e due le tavolette sotto il medesimo arco decorato, possibile richiamo al palazzo imperiale, sotto la scritta dedicatoria: «D[omin]o n[ostro] Honorio semp[er] Aug[usto]» (Al nostro signore Onorio sempre augusto). Nelle basi delle due valve, però, c’è in realtà un riferimento al committente, che ricompare dunque due volte: «Probus Famuls [sic] v[ir] c[larissimus] cons[ul] ord[inarius]» (Probo, servitore di [Onorio], di rango chiarissimo, console ordinario). In sostanza è l’imperatore a essere esaltato e non il donatore, qui definito con un semplice “Probus” e la strana definizione di “famulus”, ossia quale servitore di Onorio. L’umiltà che scaturisce dal dittico è stata dagli studiosi associata alla mentalità di matrice cristiana cui apparteneva Probo (cristiano niceno convinto) e alla vittoria conseguita poco prima da Onorio a Fiesole sulle orde barbariche di Radagaiso. Non si sa per certo se questa vittoria sia avvenuta nel 405 o nel 406, a causa delle discrepanze tra le fonti tra cui basti citare il De civitate Dei (V, 23) di Agostino e l’Historia adversus paganos (VII, 37) del suo allievo Paolo Orosio. Il Dittico di Probo voleva esaltare, dunque, la vittoria cristiana su Radagaiso a Fiesole, motivo per il quale gli stessi giochi di norma indetti all’insediamento di un nuovo console erano stati posticipati. Nel raffinato dittico oggi custodito ad Aosta, in definitiva, ci troviamo di fronte all’elogio dell’imperatore vincitore grazie a Dio, in aperta polemica con le usanze pagane seguite altresì da molti senatori cristiani. Ci riferiamo ai riti fulgurali pubblici degli aruspici etruschi, dimostratisi efficaci a Narni contro Alarico e di cui si hanno le ultime tracce nel 408/409 al riproporsi della minaccia gota. Persino papa Innocenzo I a un certo punto permise tale pratica purché Roma fosse salvata, ma solo in segreto, limitazione che la fece decadere del tutto tra i senatori pagani, poiché da essi ritenuta inefficace secondo quella modalità.

In conclusione, sul finire dell’estate del 406, si poté finalmente festeggiare la vittoria di Fiesole su Radagaiso e, perciò, non si erano potuti disputare i giochi tradizionalmente indetti alla nomina dei consoli nei primi giorni di gennaio. Anicio Petronio Probo scelse così di esaltare la vittoria cristiana e fece scrivere sul vessillo con il chrismón retto da Onorio «In nomine / X[h]r[ist]i vincas / semper» (Che tu vinca sempre nel nome di Cristo): non un semplice augurio né una vaga profezia come ritenuto da alcuni studiosi, ma una chiara professione di fede e di speranza nell’aiuto dell’unico vero dio, il Dio dei cristiani.

 


Dittico dei Nicomachi e Symmachi o Dittico con due sacerdotesse che celebrano riti pagani (tardo IV sec. d. C., avorio. Parigi, Musée de Cluny (sinistra) e Londra, Victoria and Albert Museum (destra).

LA MADONNA MORELLI DI GIOVANNI BELLINI

 


Giovanni Bellini, Madonna Morelli, 1485-1490, tavola, 84,3 x 65,5 cm. Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara.

 

Un capolavoro di metà carriera

Con un po’ di “ritardo” da parte dello scrivente, giungiamo finalmente a dedicare dello spazio a Giovanni Bellini (soprannominato Giambellino) in occasione del cinquecentenario della sua morte, avvenuta la mattina del 29 novembre 1516 come annotato nei propri Diarii da Marin Sanudo. Nel 2016 sono state dedicate a Bellini, dopo la morte sepolto nel cimitero della veneziana chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, innumerevoli mostre, conferenze e giornate di studio in tutta Italia e soprattutto a Venezia. Era, perciò, più che doveroso occuparsi di lui in questo scorcio d’anno, prima che il blog andasse in ferie per le festività natalizie. Anche perché non lo nascondiamo: Bellini è da sempre il nostro pittore preferito e, forse, proprio per la reverenza nei suoi confronti non lo abbiamo mai trattato prima.

Lo facciamo ora tramite un’immagine dedicata alla Madonna col Bambino, tema dai più talvolta tralasciato e ritenuto ripetitivo, se non noioso. In realtà tale iconografia, specie con il più talentuoso della celebre bottega avviata dal capostipite Jacopo, “padre della pittura veneta”, può celare un’infinità di significati e livelli di lettura. L’opera da noi scelta in particolare è la Madonna Morelli (Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara), giacché si tratta di un capolavoro assoluto eseguito da Giovanni a metà carriera circa. In quel periodo il suo linguaggio si era ormai pienamente sviluppato verso una pittura luminosa, una concezione armoniosa della natura e del rapporto col divino.

 

Le vicende conservative

Le vicende della tavola, firmata nel cartellino in basso “IOANNES BELLINUS / P.”, nonostante siano piuttosto complesse, a oggi appaiono ben tracciate. Nel 1648, come riporta il Ridolfi, essa si trovava ad Alzano Lombardo, da cui anche il nome di Madonna di Alzano. Due decadi più tardi il parroco del luogo la ricorderà, dandoci nuovi dettagli, nella chiesa di Santa Maria della Pace, sopra l’altare della Concezione dov’era protetta da una copertura di cristallo.

Dalle ricerche storiche e grazie alle due copie (1555 e 1567) eseguite da Giovanni Battista Moroni, si è appreso, però, che la tavola era arrivata in territorio bergamasco già un secolo prima. Infatti, risalendo ai vari passaggi, si è giunti con ragionevole sicurezza a ritenere Alessio Agliardi il committente dell’opera, da cui il terzo titolo di Madonna Agliardi. Costui fu un architetto e ingegnere idraulico che aveva intessuto legami sia col noto condottiero Bartolomeo Colleoni sia con il doge Agostino Barbarigo. Spesso a Venezia, dunque, Agliardi avrebbe commissionato la tavola durante il suo soggiorno del 1484 per poi portarla con sé a Bergamo dove la erediterà, plausibilmente in via diretta e non per tramite del marito Francesco Vertova, Moroni Lucrezia Agliardi Vertova.

 

Fonte d’ispirazione per Moroni e Cima da Conegliano

Gli adattamenti del Moroni sono segni della fama raggiunta dal dipinto del Bellini, che a seguito della crescente devozione popolare sarà donato nel 1579 alla chiesa di Alzano per adornare la cappella di Pietro Camozzi-Gherardi. Anche sul piano stilistico l’opera ebbe vasto successo, pur non essendoci copie di bottega, come dimostra Cima da Conegliano, il quale dal 1496 circa inizierà a trarne chiaramente ispirazione per alcune sue Madonne (si guardino, per esempio, quelle conservate nei musei di Gemona e Cardiff). Nel 1810 ci fu la soppressione di Santa Maria della Pace e il sacerdote Giovanni Battista Noli di Alzano acquistò il dipinto per la sua collezione d’arte. La Madonna col Bambino di Giovanni Bellini dal Noli passerà nelle mani di Giovanni Morelli (da cui appunto il titolo Madonna Morelli) che, infine, la donerà all’Accademia Carrara nel 1891.

 

La cronologia dell’opera

Se i vari spostamenti di cui il quadro fu protagonista sono ormai noti, anche la datazione è da qualche tempo posta con una certa sicurezza tra il 1485 e il 1490, nonostante Morelli lo datasse al 1496-1498. Questo perché vi sono precisi elementi stilistici in comune con la Madonna degli Alberetti (1487, Venezia, Gallerie dell’Accademia) e il Trittico dei Frari (1488, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari), colti tra gli altri da Peter Humfrey (2008).

 

La Madonna Morelli: un dipinto per la devozione privata d’ineffabile bellezza

Riguardo alla composizione, nondimeno, si può notare come la posizione della Vergine sia vicina piuttosto a quella assunta nella Madonna dei cherubini rossi (1485-1490, Venezia, Gallerie dell’Accademia).

Maria, invero, non è parallela alla superficie pittorica, ma con Gesù bambino va a creare un angolo, dando così un maggiore senso di profondità; come a voler aiutare l’osservatore nella meditazione. In tutte le Madonne col Bambino del Bellini scopriremmo non esserci il committente, da immaginare in preghiera dinanzi la tavola, di qua del parapetto; espediente che rafforza tutt’oggi in noi il senso di coinvolgimento spirituale.

Illuminanti sono ancora oggi, in tal senso, le parole di un grande studioso di Giambellino, Augusto Gentili, il quale scrive: «Nei quadri di devozione privata di Giovanni Bellini il donatore non c’è mai. Siamo allora chiamati a pensarlo necessariamente davanti al quadro, primo e privilegiato spettatore: il quadro diventa specchio, supporto visivo di un processo di identificazione che modella sulle sante figure la figura quasi sempre a noi ignota del committente, con le sue pretese erudite, le sue aspirazioni ascetiche, le sue voglie di risarcimento» (Augusto Gentili 1998). Altro aspetto, dopo l’assenza del committente, che normalmente accomuna le immagini della Vergine col Bambino del Bellini è il clima malinconico e di tragica attesa per la Passione di Cristo.

 

Il confronto con la Madonna Lochis

Basti in questa sede citare la Madonna Lochis (1470-1475) custodita sempre presso l’Accademia Carrara di Bergamo. In essa vediamo Maria completamente assorta in cupi pensieri mentre il Bambino si agita irrequieto come se, compreso dallo sguardo della Madre quale sarà il suo destino per salvare l’umanità intera, spaventato volesse umanamente fuggirne. Il terzo elemento è il sesso stesso del Bambino, posto in bella vista o “malamente” celato. Frutto non d’irriverenza, esso ha un chiaro intento teologico: rivelare – e così ricordare all’osservatore – la natura umana di Cristo, chiamato a patire davvero il martirio prima della risurrezione. Ciò è vero soprattutto riguardo alle prime versioni, dove Gesù è adagiato sopra un sarcofago/altare.

 

Un cambiamento di “stile”

E qui ritorniamo alla nostra Madonna Morelli, poiché si discosta non poco da quelle dei primi anni di attività, caratterizzate come accennato da forte pathos e atmosfere tutt’altro che gioiose. In essa in primo luogo non vediamo il sesso del Bambino il quale ci si presenta biondo e riccioluto, dal corpo rotondo e sano mentre guarda la Madre in un tenero ed emozionante intreccio di sguardi, che va a rafforzare il senso di serena contemplazione.

La Passione in sostanza appare finalmente lontana dai pensieri di Maria, tanto che la pera sostituisce la mela, a proporre la Madre di Dio quale novella Eva e tramite cui rivolgersi per la redenzione. I corpi delle due figure sacre in secondo luogo sono simili a due solidi geometrici attorno ai quali si sviluppa lo spazio. Il manto blu di Maria, impreziosito dalla bordatura dorata e dal bellissimo velo trasparente che esce da sotto, è usato dal maestro proprio in funzione di un preciso effetto volumetrico.

 

Un ruolo nuovo della natura

La natura stessa, amena, armoniosa, di straordinaria bellezza, ruota di conseguenza attorno alle due figure di Maria e Gesù che mantengono – in parte – il significato spirituale ricoperto nelle icone bizantine. Il paesaggio sembra così partecipare appieno al clima di quieta tranquillità, aiutando ad allontanare ogni triste presagio di morte e sofferenza. Siamo, in definitiva, difronte a quella resa paesaggistica che ha reso Bellini uno dei più grandi pittori di tutti i tempi!

Proseguendo su questa strada, per comprendere il ricercato gusto per il dettaglio espresso dal Bellini nella Madonna Morelli, bisogna guardare alla lezione dei principali pittori fiamminghi del XV secolo. Anchise Tempestini, in piena sintonia col Robertson, riguardo al nostro dipinto usa la definizione di «minuto paesaggio, di gusto vaneckyano». Sempre Tempestini aggiungenge trattarsi, secondo noi a ragione, di «uno dei capolavori più alti di Giovanni, un dipinto che costituisce un punto di arrivo della sua carriera».

 

Alcuni giudizi fuori luogo

Incomprensibili appaiono, perciò, alcuni giudizi dati in passato da altri storici dell’arte, che hanno criticato proprio il pregevole paesaggio di sapore nordico. Osservandolo più da vicino, esso sulla destra presenta un’inespugnabile fortezza, simbolo mariano per eccellenza. Sulla sinistra, invece, il nostro sguardo incontra una cittadina sulla quale svetta il campanile della chiesa. Il borgo è circondato da acque calme, lussureggianti distese di prati e boschetti. Qui incontriamo pescatori, pellegrini in riposo e uomini che vanno a caccia in un clima di generale armonia, quasi di nuovo Eden.

 

Bellini: un pittore capace di rinnovarsi sempre

Giunti a conclusione della nostra analisi possiamo definire, senza paure di smentite, Giovanni Bellini un pittore capace di declinare il tema della Madonna col Bambino in modi sempre nuovi e originali. Bellini fu un artista profondo e abile nell’andare in contro alle necessità religiose del committente, al suo desiderio, talvolta, di dimostrare a sé stesso e pochi eletti il proprio patrimonio di conoscenze teologiche ed erudite. Ultimi esempi in tal senso che vorremmo richiamare, poiché utili elementi di paragone con la Madonna Morelli, sono: la Madonna del prato (1505 circa, Londra, National Gallery); la Madonna col Bambino di Brera (1510). Senza soffermarci troppo, ci preme notare solo quanto il paesaggio sia andato a evolversi e arricchirsi di dettagli simbolici sempre diversi. Causa di ciò, possiamo ipotizzare, furono le richieste particolari di chi si rivolse a Giovanni Bellini, ma anche della sua stessa continua evoluzione e crescita artistica.

La Madonna Morelli in definitiva rappresenta un punto di passaggio fondamentale nell’arte di Bellini. Ciò è condivisibile sia per la qualità tecnica raggiunta negli effetti luministici e nelle impeccabili trasparenze, sia per l’originale composizione e le nuove implicazioni teologiche. Tutti elementi che la rendono un’opera d’ineffabile bellezza, capace, come si può immaginare, di emozionare Alessio Agliardi tanto quanto emoziona noi oggi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010.

A. GENTILI, Giovanni Bellini; Art & Dossier n° 135, Firenze 1998.

P. HUMFREY, scheda n° 28; in M. LUCCO & G. C. F. VILLA (a cura), Giovanni Bellini, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 30 settembre 2008 – 11 gennaio 2009), Milano 2008, pp. 232-233.

M. LUCCO & GGIOVANNI C. F. VILLA (a cura), Giovanni Bellini; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 30 settembre 2008 – 11 gennaio 2009), Milano 2008.

A. TEMPESTI, Giovanni Bellini; Milano 1998.

GIOVANNI C. F. VILLA (a cura di), Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio; catalogo della mostra (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 26 febbraio – 2 giugno 2010) , Venezia 2010.

BUSTO RELIQUIARIO DI SANTA MARGHERITA D’ANTIOCHIA. Un lucente capolavoro delle manifatture viterbesi nel Quattrocento


Manifattura viterbese, Busto-reliquiario di Santa Margherita d’Antiochia, 1447-1455/1463, lamina di rame argentata e dorata, paste vitree e smalti, 61 x 50 x 31 cm. Montefiascone, cattedrale di Santa Margherita.7

 

«S. Margherita nacque ad Antiochia dove il padre suo Teodosio, era patriarca dei gentili: ebbe una nutrice che la educò nella religione cristiana così che, una volta cresciuta, volle ricevere il battesimo non curandosi dell’ira paterna». Con queste parole ha inizio la descrizione che Jacopo da Varagine fa di Margherita (derivante dal greco, significa “perla”), una delle più venerate (specie dalle partorienti), rappresentate e amate sante di sempre, eppure su di lei le fonti sono incerte. Di nobili origini Margherita (o Marina) sarebbe vissuta sul finire del III secolo, subendo il martirio sotto Diocleziano. Ella è ricordata nel calendario romano il 20 luglio e il 17 in quello greco-ortodosso. L’incertezza sulla sua vita è sottolineata dallo stesso autore della Legenda Aurea, che riguardo un filone agiografico che la voleva inghiottita da un drago, dal quale sarebbe poi uscita illesa facendosi il segno della croce, afferma perentorio: «questo racconto è apocrifo e noi lo consideriamo come falso». Ben prima, nel V secolo, papa Gelasio aveva definito la sua leggenda non veritiera, salvo poi essere riabilitata nel Martirologio di Rabano Mauro e da cui dal citato frate domenicano originario di Varazze.

Di là di queste considerazioni la tradizione vuole che Margherita, appena quattordicenne, fosse notata per la propria bellezza dal prefetto Olibrio e che subisse un terribile martirio per mano di questi dopo averne rifiutate l’offerta di matrimonio e la richiesta di abiurare la sua fede cristiana. Il supplizio descritto è davvero straziante: il giorno dopo essere stata condotta in carcere il prefetto, in preda all’ira, ordinò di appenderla a un cavalletto e di straziarne le carni con pettini di ferro fino a mostrarne le ossa. Mentre ciò avveniva, Olibrio si copriva il volto con un mantello per l’incredibile effusione di sangue, alla quale la santa resistette con grande coraggio, nonostante la giovane età, dicendo: «Cane impudente e leone crudele tu hai ogni potere sul mio corpo, ma la mia anima ti sfugge!». Arsa viva e gettata nell’acqua per farla soffrire ulteriormente, Margherita non si arrese e alla fine, per evitare altre conversioni tra chi assistette alla sua prova di fede, Olibrio la fece decapitare.

Margherita fa parte dei Quattordici Santi Ausiliatori nonché delle Quatuor Virgines Capitales con Barbara, Caterina e Dorotea, rappresentando in sostanza l’immagine della nobile non tanto per le origini familiari ma per la fede limpida e salda. Gli artisti di ogni epoca non mancarono comunque di raffigurarla sempre con vesti preziose, non solo per adesione ai racconti, ma anche perché i committenti, specie in epoca medievale, erano nobili desiderosi di sfoggiare il proprio status sociale o di riabilitare le proprie ricchezze dinanzi a Dio e al popolo. La nobiltà di sangue pone Margherita vicino a Caterina d’Alessandria, con la quale è associata innumerevoli volte in polittici, pale d’altare, miniature, piviali e suppellettili di ogni genere e alla stessa Maria madre di Dio discendente secondo alcune tradizioni (derivanti dai vangeli apocrifi) dalla stirpe di re Davide. Elemento esclusivo e certo, invece, che la lega proprio a Maria o meglio alla Donna dell’Apocalisse di giovannea memoria è il drago. Tutte le fonti, infatti, concordano sul fatto che Margherita durante la prigionia scacciò un terribile drago col semplice segno della croce. Il drago, altri non era che il demonio, il quale, “straziato” dalle preghiere della santa le si ripresentò sotto forma di uomo per convincerla a cedere alle richieste del prefetto, ma fu di nuovo sconfitto dalla medesima che ne schiacciò la testa sotto i piedi.

Conclusa la doverosa premessa possiamo ora giungere al vero oggetto della nostra analisi, ossia il prezioso Busto-reliquiario (1447-1455/1463) di scuola viterbese custodito nella cattedrale di Santa Margherita di Montefiascone. Questo superbo e luminescente esempio d’oreficeria sacra, eseguito a sbalzo e cesello in lamina di rame argentata e dorata su cui sono innestati smalti e paste vitree, raffigura al meglio la rinascita delle arti avvenuta a Roma e nel Lazio dopo il ritorno della corte papale da Avignone. Il 28 settembre del 1420 Martino V rientrava definitivamente e in modo trionfale a Roma comprendendo da subito l’importanza, in una città disastrata e impoverita, di riavviare la produzione artistica e il riordino urbanistico. La sua intenzione era di dare inizio a una nuova epoca di grandezza per la Chiesa Universale, specie dopo lo scisma d’Occidente ricomposto solo con il concilio di Costanza (1414-1418) voluto dall’imperatore Sigismondo. A tal fine indisse nel 1423 un giubileo, con il quale si può dire essere state poste le basi concrete per quello che sarà chiamato Rinascimento. All’inizio del Quattrocento in sostanza la produzione artistica era scarsa, compresa quella di oreficeria in mano soprattutto ai senesi, poiché mancava una committenza adeguata e costante. Con il ritorno della corte papale e l’arrivo di cardinali da tutta Europa, le commissioni ebbero un enorme incremento, vedendo coesistere stili differenti figli di un vero e proprio crogiuolo culturale. Nei decenni successivi e soprattutto sul finire del secolo, grazie allo stabilizzarsi della situazione e alla crescente richiesta di arredi sacri (non meno importanti al tempo di dipinti e sculture) nasceranno sempre più botteghe locali. Le maestranze laziali, a loro volta, cominceranno lentamente a produrre oggetti di primissimo ordine e il nostro reliquiario ne è un chiaro esempio.

La sua realizzazione si deve al fatto che nel 1369, dopo il ritrovamento dei resti di santa Margherita d’Antiochia a Montefiascone, Urbano V le fece dedicare la cattedrale e più tardi si decise di commissionare un reliquiario che fosse all’altezza. La cittadina viterbese in realtà era devota a santa Margherita sin dal 1145, anno in cui vi furono trasferite alcune reliquie provenienti da San Pietro della Valle (lago di Bolsena), dove erano arrivate nel 908 dall’Oriente. Purtroppo non conosciamo né l’autore né la datazione del Busto-reliquiario, ma possiamo ricavare alcune importanti informazioni grazie alle iscrizioni. Quella in basso, infatti, recita: HIC EST INCLUSUM CAPUT BEATAE MARGARITAE VIRGINIS ET MARTIRIS OPUS FECIT FIERI BARTHOLOMEUS DE VITELLENSIBUS EPUS MONTIFIASCONI ET CORNETANUS PRO ANIMA SUA ET R.MI D.MI JOHISCARDINALIS PATRIARCE AVUNCULI SUI. Accanto troviamo gli stemmi in smalto traslucido di papa Niccolò V (1447-1555) e Bartolomeo Vitelleschi. Quest’ultimo, vescovo della diocesi di Montefiascone e Corneto (oggi Tarquinia), è il committente dell’opera e dalle fonti storiche sappiamo essere stato rimosso dalla propria carica nel 1442 da papa Eugenio IV (1431-1447). La causa fu il suo sostegno al rivale, l’antipapa Felice V (1442-1447), salvo poi essere riabilitato proprio da Niccolò V. Si può ipotizzare quindi che il reliquiario sia stato completato entro il 1455 o il 1463, anno di morte del Vitelleschi, che si prodigò di far inserire nell’iscrizione votiva anche il nome di un suo famigliare e figura di spicco del primo Quattrocento: il cardinale Giovanni Patriarca di Antiochia. Il motivo va ricercato nel desiderio di rivalsa su Eugenio IV e riabilitazione dello zio, inizialmente legatissimo al predecessore di Niccolò V ma poi caduto in disgrazia e fatto giustiziare dallo stesso nel 1440. Altro elemento centrale è il restauro del 1652, come riporta l’iscrizione: «EXPOLITUM ET EXORNATUM ANNO D.MI MDCLII». I rimaneggiamenti hanno riguardato la corona e il drago che avvolge – come un serpente – la nostra santa, per il quale l’anonimo argentiere seicentesco dev’essersi lasciato ispirare dalla statua in marmo di scuola pisana (fine XIV secolo) dedicata sempre a Margherita presente in cattedrale.

Come detto non sappiamo nulla dell’autore originario, seppur gli studiosi da qualche tempo abbiano circoscritto il campo alle manifatture viterbesi. Inoltre Anna Maria Pedrocchi con acume ha notato i punti di vicinanza con la produzione senese coeva, che abbiamo detto, essere molto presente a Roma nel primo Quattrocento. La stessa studiosa propone di confrontare la nostra opera con il Busto di santa Caterina ammirabile nella Biblioteca Comunale di Siena e le Teste dei santi Antonio, Cristina e Lorenzo dell’ospedale della medesima città. Gli aspetti su cui noi vorremmo porre l’accento sono il volto ieratico e l’eleganza (si vedano i fiori della veste e i capelli) di Margherita, la quale rivolge lo sguardo leggermente verso l’alto in segno di totale abbandono a Dio e di nobile distacco dalle sofferenze del mondo terreno, in pieno accordo con la sua vicenda umana. Il Busto-reliquiario di Montefiascone, capolavoro assoluto per tecnica e stile, presenta in altre parole ancora qualche eco di sapore tardogotico, presenti anche nel più tardo Busto-reliquiario di San Balduino custodito a Rieti nel Museo del Tesoro del Duomo. Eseguito tra il 1495 e il 1496 da Bernardino da Foligno esso è un utile parametro di confronto per apprezzare le manifatture del Centro Italia e meglio comprendere il perdurare di elementi gotici lungo tutto il XV secolo, certo ormai definitivamente stemperati in un naturalismo propriamente rinascimentale dall’ancora poco conosciuto orafo folignese.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. ANDALORO – A. COSTAMAGNA – L. CARDILLI ALLOISI (a cura di), Tesori d’arte sacra di Roma e del Lazio dal Medioevo all’Ottocento; catalogo della mostra (Roma, palazzo delle Esposizionei), Roma 1975.

M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, catalogo della mostra (Roma, Museo del Corso, 29 aprile – 7 settembre 2008), 2 voll., Ginevra-Milano 2008.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012, PP. 60-62, 94 e 249.

J. DA VARAGINE, Leggenda aurea; traduzione a cura di C. LISI, Firenze 2005, vol. I, pp. 384-387.

J. DUQUESNE & F. LEBRETTE, I santi nei capolavori della pittura; Casale Monferrato (Al) 2005, p. 154.

R. GIORGI, Santi; collana I Dizionari dell’Arte, Milano 2002, pp. 241-243.

A. M. PEDROCCHI, Argenteria sacra nella Roma del Quattrocento; in M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, catalogo della mostra, Ginevra-Milano 2008, vol. I, pp. 79-89.

A. M. PEDROCCHI, scheda n° 71; in M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, catalogo della mostra, Ginevra-Milano 2008, vol. II, , pp. 77 e 192-193.

A. M. PEDROCCHI, scheda n° 79; in M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, catalogo della mostra, Ginevra-Milano 2008, vol. II, , pp. 87 e 195-196.

C. STRINATI, La Roma dei Papi. Il Rinascimento; Art & Dossier n° 301, Firenze-Milano 2013.

BUON PONTE DELL’IMMACOLATA DA LO!


Murillo, Immacolata concezione dei Venerabili, 1679, olio su tela, 270 x 190 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Murrillo e L’Immacolata Concezione dei Venerabili (Immacolata Soult)

In occasione del ponte dell’Immacolata, il nostro blog vuole rendere omaggio a un’artista del quale in passato abbiamo già potuto ammirare le qualità, tramite un suo dipinto che possiamo definire senza ombra di dubbio una tra le più celebri raffigurazioni di questo tema mariano. Ci riferiamo all’Immacolata Concezione dei Venerabili (1679) di Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) divenuta nell’Ottocento una tra le opere più lodate da critici, collezionisti e soprattutto devoti per la sua indiscutibile bellezza. Si osservi a tal proposito la dolcezza del volto di Maria, la quale è circondata da una schiera di giocosi angioletti colti in infinite pose, in un cielo vaporoso che dall’azzurro si accende mirabilmente di luce divina. Il titolo Immacolata Concezione dei Venerabili, probabilmente, è dovuto al fatto che il dipinto fu commissionato a Murillo per l’Ospedale dei Venerabili sacerdoti della sua città, ossia Siviglia. Apprezzata nel 1831 da Honoré de Balzac cui ricordava la gioia del primo amore, la tela deve molta della propria fama fuori dai confini spagnoli per la favolosa asta del 1852, che la vide protagonista della più alta aggiudicazione mai realizzata fino allora. In quell’occasione, infatti, arrivarono nelle tasche della vedova Soult (il maresciallo che aveva in precedenza espropriato l’opera) 615.300 franchi, al termine di una contesa cui parteciparono alcune delle più importanti figure e istituzioni dell’epoca, come lo zar di Russia, Isabella II di Spagna, il Louvre e la National Gallery londinese. Il dipinto dopo una serie di passaggi di mano fu scambiato, infine, nel 1941 con il Governo francese (che prese il Ritratto di Marianna d’Austria del Velázquez) così che oggi si può ammirare al Prado di Madrid.

Come detto ci troviamo di fronte al dogma dell’Immacolata Concezione, in altre parole del concepimento verginale di Maria. Per il mondo cattolico, Maria è stata chiamata da Dio a mettere al mondo Gesù prima ancora della creazione dell’universo e, perciò, non è stata macchiata dal peccato originale. Proclamato da Pio IX, relativamente tardi nel 1854, dopo che nel 1661 già papa Alessandro VII ne aveva inserita la festività con la bolla Sollicitudo omnium ecclesiarum, questo dogma in realtà è rimasto al centro di dispute teologiche sin dai primi secoli del cristianesimo, dividendo maculisti e immaculisti. Al primo gruppo appartennero, gusto per citarne alcuni d’indicativi, sant’Agostino, Tommaso d’Aquino e altri illustri teologici e ordini come quello domenicano, mentre il secondo iniziò ad avere maggiore forza solo nel XIV sec. (escludendo Inghilterra e Francia, dove si diffuse prima) con il pensiero di Duns Scoto e il crescente appoggio dei Frati Minori. I due schieramenti, se così possiamo chiamarli, in realtà furono a lungo molto fluidi e vi furono santi come il veneratissimo Antonio da Padova che, per esempio, con difficoltà potremmo annoverare tra gli uni o gli altri alla luce dei suoi scritti mai definitivi sulla questione.

Murillo interpreta il dogma dipingendo Maria giovanissima e soave, mentre rivolge con umiltà il volto verso l’Altissimo tenendo le mani strette al petto. Per alcuni dettagli come l’angioletto in alto a destra, si è intravista una possibile influenza dal Ratto di Europa di Tiziano, che Murillo avrebbe potuto ammirare a corte nel 1658, ma di certo la dinamicità leggiadra della scena anticipa il gusto stilistico tipico del Rococò. In definitiva si tratta di un capolavoro assoluto, dov’è svelata l’autentica devozione del pittore di Siviglia verso la Vergine nonché la sua attenzione da noi in passato analizzata nei confronti dell’infanzia, vista con il tenero sguardo di un padre amorevole. Essi, infatti, non portano alcun simbolo mariano con sé, ridotti soltanto alla veste bianca e blu di Maria e alla mezzaluna ai suoi piedi di giovannea memoria, intenti come sono a sostenere le vesti della stessa e a seguirne lo slancio verso l’alto.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

G. ANTONIO GAYA NUÑO – M. CORDERO, Murillo; I Classici dell’Arte, vol. 73, Milano 2012.

M. MARINI, Velázquez; Firenze-Milano 1994.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

 

RIFERIMENTI IN RETE

CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO