LA PITTURA È VIVA, LA PITTURA È VITA. Mauro Capitani fino al 12 novembre a Firenze, per i cinquant’anni di attività

 

È trascorso un po’ di tempo ormai dall’inaugurazione, il 18 ottobre scorso, della mostra a Palazzo Medici Riccardi curata da Giammarco Puntelli e dal significativo titolo: Mauro Capitani. Viaggi di vita e di pittura (fino al 12 novembre 2017). Nonostante ciò, il ricordo di quei momenti passati in amicizia a festeggiare un grande e meritato traguardo rimane vivido, come le emozioni dinanzi alle opere esposte e la piacevole sensazione provata nel costatare il tanto affetto dei presenti verso Mauro Capitani, fossero essi autorità politiche, colleghi, amici o semplici appassionati. Significativo il titolo, come espresso in apertura, perché come vedremo pone l’accento su due elementi essenziali nella poetica di Capitani, puntualmente affrontati nel preciso e sentito intervento dello stesso Puntelli. Proprio a quest’ultimo, prima di addentrarci nella mostra, va fatto un plauso per la serietà, il valore e l’autenticità di quanto condiviso nella sua presentazione, durante la quale ha dimostrato un forte affiatamento con l’artista, toccando le giuste corde e rispettandone in primo luogo il percorso umano, senza il quale non esiste arte o analisi che tenga. Potrebbe sembrare cosa quasi scontata da dirsi, se non fosse che troppi critici oggi sono presi sempre spesso più da sé stessi, trascurando quella che dovrebbe essere la loro missione (per la quale oltretutto sono pagati): dare voce all’arte e agli artisti, facilitando il legame col pubblico.

Venendo a noi il primo elemento è che il percorso di Capitani non è stato un viaggio al singolare ma, appunto, un insieme di viaggi attraverso soggetti, stili e soprattutto i colori, sempre presenti, efficaci, espressivi come si addice a uno dei massimi coloristi italiani degli ultimi decenni. Il secondo è che la pittura di Capitani è inscindibilmente connessa alla vita, proprio come due facce della stessa medaglia, dove un’influenza costantemente l’altra in un continuo scambio reciproco. Se la vita dona linfa preziosa e inesauribile alla creatività, con i suoi imprevedibili cambiamenti e, talvolta, stravolgimenti, l’arte da parte sua offre sostegno al percorso umano, aiuta a conoscere sé stessi, superare i momenti difficili e a vincere uno dei maggiori mali della nostra epoca, ben indagato in molta letteratura del Novecento: la noia! Capitani, infatti, ha più volte dichiarato di aver sempre cercato nel proprio cammino di modificare stile e soggetti anche per non annoiarsi. Aprendo una breve parentesi, si tratta di una motivazione validissima, giacché troppi “artisti” di – immeritata – fama mondiale celano questo loro malessere e l’assenza di creatività con operazioni provocatorie puramente commerciali, che nulla hanno a che spartire con l’arte. Tornando al nostro discorso nel primo caso Capitani adotta di volta in volta un tratto più veloce e sottile, oppure più materico, denso, magari inserendo elementi spuri (ad esempio stoffe) o ancora una tecnica tradizionale nel senso più nobile del termine, dando lustro alla tradizione pittorica italiana non solo novecentista. Nel secondo caso, invece, riguardo ai soggetti, Capitani è passato dai celebri ed evocativi gabbiani ai magici/razionali paesaggi newtoniani, dagli ipnotici animali alle opere più ironiche o, al contrario, di denuncia contro le brutalità della Seconda Guerra Mondiale. Capitani in sostanza conosce il pericolo della noia, e in un parallelismo con il suo spettacolare e indomito toro su fondo rosso potremmo dire che non si fa ingabbiare, le sfugge continuamente. Pena l’uccisione subdola e silenziosa di ogni slancio, ideale, sospiro di vita e pittura vera. Tale approccio dinamico sin dagli esordi si è rivelato necessario quindi, e Capitani ha dato poca importanza ai rischi (per esempio l’incomprensione o l’insuccesso) corsi abbandonando temi fortunati, per «ritrovarsi di nuovo spiazzato dalla nuda tela». Anche perché diciamolo, il maestro Capitani conosce benissimo l’arte della pittura, questo “mestiere alto e nobilitante”, e a cinquant’anni dal suo esordio può con soddisfazione guardare indietro e dire di aver vinto se non tutte, gran parte delle sfide affrontate.

Giammarco Puntelli ha rilevato più volte, nella bella presentazione fatta all’inaugurazione di cui accennato all’inizio, che quella di Capitani è Pittura con la “P” maiuscola, fatta di colore, pennello, disegno e, aggiungendo un nuovo tassello, conoscenza. Questo è per molti aspetti il vero humus, il filo conduttore di tutte le creazioni di Capitani: il rispetto, in parte già visto, per il mestiere del pittore; la dimestichezza con il pennello; la conoscenza della storia dell’arte. Non dobbiamo scordarci, difatti, che Capitani è stato per molti anni insegante. Questa caratteristica affiora qua e la non solo e non tanto nel citare i maestri del passato, ma nel voler trasmettere in modo inconscio o meno dei valori alle nuove generazioni di artisti, affinché non scadano nel pressapochismo e nella faciloneria.

In conclusione vogliamo ringraziare l’amico Mauro Capitani per i doni che ha fatto e che farà all’arte italiana, augurandogli di continuare ancora con tanti nuovi e intraprendenti viaggi, un po’ come Stendhal in una delle opere più recenti, senza paura di osare e affrontare sfide nuove. Infine vogliamo condividere una grande speranza, sorta in noi osservando lo splendido dipinto Adamo vede per la prima volta Eva, dove ci ritroviamo catapultati in quel mitico e irripetibile (o forse avviene in ogni vero amore?) primo incontro tra uomo e donna: Capitani ha saputo cogliere lo stupore assoluto di Adamo nel vedere la compagna che Dio gli aveva messo accanto, affinché potessero condividere assieme la bellezza della Creazione. La nostra speranza è che in futuro si possa organizzare una mostra dedicata solo alle opere grafiche e ai disegni di Capitani. Noi siamo certi che si rivelerebbe scuola inimitabile per tutti i giovani che si avvicinano all’arte.

 

http://www.valdarno24.it/2017/10/26/36-dipinti-mauro-capitani-mostra-palazzo-medici-riccardi/

LA BELLEZZA DELLA FRAGILITÀ. Elisa Panfido in mostra a Castelfranco Veneto con “Sottovoce”

 

Fino la domenica prossima, 15 ottobre, sarà visitabile la bella mostra monografica di Elisa Panfido a Castelfranco Veneto (Galleria del Teatro Accademico, ingresso libero) dal significativo titolo Sottovoce. Noi siamo andati a vederla già settimana scorsa e nell’occasione abbiamo avuto il piacere di parlare a lungo con la “Pintora”, protagonista di una precedente mostra proprio nella sede di INIZIO – Spazio culturale a Bassano (Palazzo Finco, settembre 2017), con cui collaboriamo. Dall’incontro è nato il seguente contributo, che vuole essere un omaggio a Elisa e un invito a non perdere gli ultimi giorni dell’esposizione a Castelfranco Veneto. Essa presenta un maggior numero di opere rispetto alla citata mostra bassanese, comunque dedicate sempre ai medesimi amati soggetti, salvo qualche nuova interessante novità: i meravigliosi e coinvolgenti fiori, le poetiche marine e le silenti figure umane, cui si aggiungono ora dipinti di sapore più “astratto” (non chiamiamolo concettuale!), dove cresce la ricerca introspettiva e il carattere autobiografico.

Iniziamo dicendo che Elisa ci ha subito accolto con la sua proverbiale affabilità e il suo travolgente entusiasmo e calore, e dobbiamo ammettere che ci ha sorpreso e spiazzato sin dai primi scambi, svelandoci un piacevole dettaglio. Il titolo della mostra, Sottovoce appunto, ci racconta esserle stato proposto dalla sua collaboratrice Alice, dopo aver letto la breve recensione da noi scritta proprio in occasione di Personalmente presso INIZIO. Scopriamo così di aver lasciato un bel segno, di cui siamo onorati e grati, perché nel piccolo ci fa sentire parte di questa sua ultima avventura e ci fa capire di aver svolto un buon lavoro, ma, soprattutto, di aver colto qualcosa nell’arte di Elisa e di essere entrati in un certo senso in “sintonia”. La prima parte è tutta dedicata all’acqua, a immagini di velieri solitari che, pur tra nebbie e tempeste solcano maestosi e ieratici l’immensa distesa azzurra. Tali soggetti sono figli naturali dell’identità istriano-veneziano di Elisa, di un’anima forgiata a stretto – e costante – contatto con l’acqua sia per il lavoro che svolgeva il padre (dirigente di società di rimorchiatori a Venezia) sia per tramite del nonno materno, un simpatico comandante sempre in viaggio. Un elemento, l’acqua appunto, cui la nostra pittrice non riesce a fare a meno, e che ricompare continuamente nella sua mente, anche a distanza di anni e dopo il trasferimento tra le dolci colline asolane. A riguardo Elisa non nasconde di sentire nostalgia per la laguna veneziana, per i suoi colori e la vivace vita del porto, tutti aspetti cui le meravigliose colline tra le quali oggi vive non riescono a sopperire. Da ciò s’intuisce quanto le marine, e al medesimo modo gli altri temi, siano per Elisa un mezzo per comunicare sicuramente qualcosa di più della semplice – e comunque apprezzabile – bellezza estetica.

 

A questo punto vanno specificati i due “pilastri” dell’arte di Elisa, senza conoscere i quali si perde gran parte del messaggio sotteso alle sue opere, perché come detto la nostra pittrice non vuole fermarsi al puro dato visivo. Questi sono il procedimento creativo e la tecnica. Il primo è per certi versi curioso, indubbiamente affascinante e fuori dagli schemi. Esso muove i suoi primi passi nelle ore “del silenzio”, quando ogni pensiero scorre sottovoce prima del sopraggiungere del sonno. È in quelle ore tarde verso la mezzanotte, che Elisa trova la giusta pace e serenità per immergersi completamente nell’arte e confrontarsi con la nuda tela. Si tratta di un rapporto non filtrato dalle osservazioni del mondo reale, da influenze artistiche o dallo studio sui libri (i suoi figli le hanno sempre sconsigliato di “insegnare a dipingere”). Gli stessi Fiori, come ci spiega la nostra pittrice, nascono esclusivamente dalla sua mente e, per essere più chiari, dal flusso dei ricordi. In quei momenti il tempo si ferma per lei, lasciando il posto alla dimensione “altra” della memoria e dell’anima. Ad aiutarla in tale processo accorre la musica, in una contraddizione solo apparente con il silenzio di cui accennato, poiché la musica è da sempre un’arte che aiuta a “silenziare” i rumori esterni e perturbatori portati dalla vita di ogni giorno, e far scaturire così le energie creative interiori. E non è tutto, giacché Elisa mentre ascolta le proprie melodie preferite balla instancabilmente, esprimendo anche in questo modo e finalmente in piena libertà il proprio essere, con tutto il suo bagaglio emotivo. Se il processo è andato a buon fine, la mattina dopo, al risveglio, la tela sarà approvata e portata avanti fino al completamento, il quale non prevede cornici (salvo alcuni casi specifici, dove, comunque, la cornice è davvero minima). In caso negativo, quando Elisa non è soddisfatta da quanto uscito durante la “trance”, la tela sarà scartata. Se lei per prima non è convinta e colpita al cuore, vuol dire che l’opera non sarà in grado di instaurare un legame empatico con le persone, fallendo così quella che è per Elisa la prima missione dell’arte stessa. Ad ogni modo ci colpisce questo saldo legame tra arti sorelle, musica e pittura, che dimostra quanto la lunga diatriba su quale delle due fosse superiore (si pensi a Leonardo da Vinci, di cui a breve ci occuperemo) non abbia in fondo mai avuto grande senso, spazzata via da armonie dove note e colori si fondono, di fatto, in una sola cosa.

Alla luce degli elementi sin qui affrontati, facendo un successivo passo possiamo adesso apprezzare fino in fondo anche la “fisicità” presente nei dipinti di Elisa, fatta di addensamenti di colore, punti in cui la tela riaffiora, “tagli” e solchi lasciati visibili tra le tavole. Il procedimento creativo della Pintora come visto è certo interiore, ma allo stesso tempo molto corporeo, fatto di movimenti danzanti che influenzano il risultato sulla tela e, come vedremo, conseguentemente la tecnica pittorica. Questa fisicità ci ha colpito soprattutto in un caso, dove sono raffigurati delle navi in lontananza le cui vele paiono proprio dei “tagli”, che sembrano metafore di ferite interiori fuoriuscite per via riflessa. In altre parole la tela è come se fosse uno specchio, grazie al quale Elisa può conoscere meglio sé stessa e far conoscere la proprio sensibilità, il bisogno di rapporti umani autentici, di persone cui descrivere ciò che prova e con cui condividere il misterioso viaggio della vita.

 

Passando alla tecnica, questa consiste nell’uso essenzialmente della spatola e delle mani, da cui la consistenza pastosa, disomogenea e mutevole che invita l’occhio a non fermarsi mai su un solo dettaglio ma a seguire tutta la “melodia pittorica”. Ecco allora che, come poc’anzi accennato, a tratti si può veder comparire l’affascinante trama della tela, o il colore di base che Elisa usa ovunque: ovviamente questo non può che essere l’amato azzurro del mare. Questa libertà di tratto come naturale esito prevede un raro e parsimonioso uso del pennello, percepito come strumento troppo preciso e non adatto a dar voce alla fantasia né all’atavica spontaneità di cui è capace Elisa con la propria arte.

Svelati i caratteri distintivi del procedimento creativo e della tecnica, vorremmo ora dedicare qualche parola in più ad altri soggetti e in particolare a Mimì e ai Fichi d’India (la cui scoperta le ha fatto amare le piante grasse), giacché riassumo perfettamente la poetica artistica di Elisa Panfido. Mimì nasce a seguito di una «giornata molto triste» e la protagonista, una figura femminile come dice il nome stesso, è una sorta di “alter-ego” della pittrice. Proprio questa è l’opera dove fuoriesce maggiormente l’immagine della gabbia chiusa, accentuata dai punti di giunzione delle tavole – di recupero – utilizzate e che danno l’effetto di una grata invalicabile. Per Elisa Mimì è un’opera talmente importante da essere stata datata (Pasqua 2010), dettaglio non presente negli altri dipinti, e di certo possiamo dire che per lei è una compagna di vita, una figura consolatoria nei momenti dolorosi. Perché la vita è soprattutto bellezza come ci dice Elisa, ma in alcuni frangenti diventa una spaventosa prigione, dove soltanto la mente può viaggiare libera, sognare ed esprimere le proprie aspirazioni più alte. Il seme di questa sensazione di sentirsi talvolta in trappola scaturisce, in particolare, da quel peccato mortale che è l’indifferenza, radice di molti mali del mondo d’oggi e di molte ferite inferte al prossimo, spesso in modo freddamente inconsapevole. Se Mimì è un punto fermo e imprescindibile, anche altre opere indagano il “casino della vita”, ed ecco allora comparire per esempio un sasso, fisicamente attaccato alla tela, metafora di una testardaggine, forse, nel voler essere sempre positiva e nel fidarsi incondizionatamente delle persone. Atteggiamento naturale per Elisa e che riprenderemo in chiusura, alla base di molte belle amicizie, ma anche di spiacevoli e complicate situazioni personali. La fregatura, infatti, con le persone può celarsi dietro l’angolo e destabilizzare l’animo di Elisa, che al contrario del sasso è molto fragile. Passando ai Fiori e in particolare ai Fichi d’India, questi sono per lei metafora ideale delle persone. Come noi, difatti, hanno una moltitudine di colori, assumono posizioni differenti in grado di comunicare uno stato d’animo che può essere gioioso, solare o, viceversa, malinconico e angosciato per fare solo alcuni esempi. Come le persone, inoltre, i fiori (rossi, gialli, arancioni, rosa e azzurri in un tripudio di tonalità) possono indicare distacco e apatia o riavvicinamento ed empatia e, dunque, le due tele dedicate ai Fichi d’India non vogliono essere tanto una rappresentazione realistica degli assolati paesaggi siciliani. Nelle due tele non a caso ci ha subito colpito il dominio dei colori freddi, così lontani dalla nostra esperienza personale di quella meravigliosa e unica isola. Questo è dovuto al fatto che, coerentemente con quanto detto riguardo al procedimento creativo e alla tecnica (la base di azzurro), dal viaggio in Sicilia sono rimasti impressi ad Elisa il mare e, poi, quei curiosi frutti le cui spine non simboleggiano l’isolamento, ma, piuttosto, l’affollamento di persone, ognuna con la propria storia e direzione.

A termine della nostra chiaccherata Elisa ci svela un’importante lezione donatale dai genitori, che ci piace molto e per certi versi lascia aperto uno dei cammini da lei oggi affrontati in pittura, quello Verso la fede non ancora raggiunta. Il valore in questione, collegato alla fiducia verso il prossimo, è il far sentire gli altri sempre a proprio agio, accolti, tra pari. Ed è quello che per noi è il maggior pregio della pittura di Elisa, la quale ci accoglie tutti sottovoce tra le sue melodie di colori, chiedendo in cambio solo un sorriso, uno scambio di pensieri, emozioni e sguardi.

 

“MI SVEGLIAI DI SOPRASSALTO,
ACCESI LA LUCE,
MI GUARDAI ATTORNO
ED EBBI L’IMPRESSIONE DI NON 
RICONOSCERE LA MIA STANZA,
I MIEI OGGETTI,
I MIEI RICORDI.

SPALANCAI LA FINESTRA,
IL CHIARORE DELLA LUNA MI PERMETTEVA DI INTRAVVEDERE LA SAGOMA DELLE MONTAGNE.
AVVERTII IL DISAGIO,
LA SOFFERENZA DI CHI RICERCA SE STESSO.

MI MANCAVA IL MARE,
IL SUO PROFUMO,
IL RUMORE DELLA SUA RISACCA,
L’AMORE DI QUELL’UOMO.

TROVAI UNA VECCHIA TELA E LA RIEMPII COL MIO COLORE DEL SUO CALORE.

LENTAMENTE GIUNSE IL MATTINO, LE ONDE MI STAVANO CULLANDO.”

ELISA PANFIDO. 2012

 

L’arte “sottovoce” di Elisa Panfido
Quello che colpisce subito dell’opera di Elisa è la discrezione, la delicatezza che non s’impone, ma accoglie e chiede di essere accolta dall’osservatore, dimostrando il bisogno di comunicare dell’artista, di creare lentamente un legame emozionale profondo e poco avvezzo alle parole, che rischiano di essere di troppo. Le tre sale a Palazzo Finco, viste nell’insieme, sembrano un leggero e unico sussurro di colori che alla fine lascia un senso di autentico piacere, la consapevolezza che questa è Arte, perché non ha bisogno di troppe spiegazioni…
Ció la rende unica in un panorama generale votato all’usa e getta, alla rapidità e voracità consumistica, alla troppa filosofia spiccia e alle urla provocatorie di adulti rimasti adolescenti.
Lorenzo Berto – INIZIO – Spazio culturale.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.comune.castelfranco-veneto.tv.it/index.php?area=15&menu=224&page=2400&lingua=4
http://www.casadellapintora.it/

TRA ORDINE E BIZZARRIA. Marcello Fogolino al Castello del Buonconsiglio di Trento

 

Poco più giovane del conterraneo Francesco Verla, di cui abbiamo recentemente parlato, pure Marcello Fogolino (1483/1488-1558) è in questi mesi protagonista di una bella mostra a Trento, intitolata Ordine e bizzarria. Il Rinascimento di Fogolino (8 luglio – 5 novembre 2017). Essa è frutto di una stretta collaborazione con i Musei Civici di Vicenza (in particolare la Pinacoteca di Palazzo Chiericati) e vede la curatela di Giovanni Carlo Federico Villa, Laura dal Prà e Marina Botteri. Protagonista è il pittore vicentino, le cui rocambolesche vicende umane ne tracciano un temperamento a dir poco “focoso”, che ricorda molto quello del Merisi. Tanto è vero che Marcello Fogolino fu condannato a Udine nel 1526, assieme al fratello Matteo, per l’omicidio di un barbiere, e da qui la sua vicenda artistica e umana prese una piega per molti versi inaspettata e altalenante, dopo un giovanile e promettente alunnato nella bottega del padre Francesco, pittore di un certo successo e di apprezzate qualità.

Nel 1508 Fogolino, che nel frattempo si era formato anche presso Bartolomeo Montagna, giunse a Venezia, dove vide le innovazioni di Tiziano e Giorgione, cui farà seguito più tardi anche la scoperta del Pordenone, come si può riscontrare negli affreschi al Castello del Buonconsiglio. A queste influenze artistiche va aggiunta almeno quella del ciclo pittorico di Giulio Romano a Palazzo Te, riconducibile a un possibile ma non ancora documentato viaggio in Italia centrale o, plausibilmente per via indiretta, a Francesco Verla, ritornato in patria proprio nel 1508 dal lungo e fruttuoso soggiorno romano. Le grottesche sono antiche rappresentazioni sorprendentemente anticlassiche, fantasiose, “mostruose” e non di rado portatrici di particolari significati allegorici la cui definizione moderna, come racconta il Cellini nella sua Vita, deriva dal loro ritrovamento in grotte e caverne di Roma e nella celeberrima Domus Aurea. Quando la sontuosa opera voluta da Nerone fu riportata alla luce sul finire del XV secolo, da un giovane caduto accidentalmente in un anfratto, essa rappresentò immediatamente un’attrazione fortissima per gli artisti presenti a Roma. Raffaello, Michelangelo e Pintoricchio non resistettero al desiderio di vederle e ne trassero inesauribile ispirazione, che Sanzio su tutti tramutò in creazioni superlative e coinvolgenti (basti pensare alle grottesche di Villa Madama), coadiuvato da allievi dotati, come per esempio Giulio Romano, artefice appunto del capolavoro mantovano e Giovanni da Udine.

Dopo il periodo veneziano Fogolino nel 1518 ritornò a Vicenza, dove lavorò assieme a Giovanni Speranza, per giungere poi, nei primi anni ’20 del Cinquecento, nella città natale di Giovanni de’ Sacchis, e quindi in Friuli, terra natale della sua famiglia. Come detto, però, è il 1526 l’anno di svolta, giacché la grave accusa di omicidio lo costrinse a riparare a Trento, dopo aver ottenuto un salvacondotto dalla Repubblica di San Marco, rinnovato più volte in cambio d’informazioni, ossia in attività di spionaggio per la Serenissima. Quando il nostro pittore arrivò a Trento, la città è già da qualche tempo governata da Bernardo Cles, nominato vescovo nel 1514 e poi, in un’inarrestabile carriera, principe dall’imperatore Massimiliano I e cardinale da papa Clemente VII. Le prime commissioni di Fogolino al Castello del Buonconsiglio risalgono all’estate del 1531, durante i lavori al grande cantiere rinascimentale del Magno Palazzo (terminato in tempi record in soli cinque anni nel 1533) e si trattò per lo più di incarichi secondari, tra cui ricordiamo le decorazioni del soffitto ligneo nella Sala grande. Le prime opere incontrarono diverse critiche, al punto che i direttori dei lavori al Castello del Buonconsiglio consigliarono a Cles di avvalersi di un nuovo artista per un altro fregio, Dosso Dossi. Nonostante ciò Fogolino riuscì a farsi a prezzare dal Principe-vescovo, imponendosi come pittore innovativo proprio accanto al Dossi e a Girolamo Romanino. Entro il 1537 potrà così lavorare ad altre commissioni più importanti, inerenti il Refettorio e la Camera del Torrion da basso.

 

 

Dopo la morte di Cles nel 1539 e l’avvento di Cristoforo Maduzzo, organizzatore del Concilio Tridentino (1545-1563), la fortuna di Fogolino andò scemando. Costretto a girovagare tra Ascoli Piceno, Gorizia, Bressanone e, forse, Innsbruck, tappa che testimonierebbe, quanto almeno il sostegno dei principi austriaci non venne mai meno, l’ultimo periodo del Fogolino non è privo di zone d’ombra, che la mostra in corso a Trento certamente riuscirà almeno in parte a schiarire.

A conclusione di questo nostro approfondimento si vuole tornare un momento sulle grottesche. Esse nello specifico sono decorazioni che vedono l’ibridazione di figure reali e d’invenzioni, di elementi umani, animali e vegetali. Nel percorso espositivo della mostra trentina, dove si possono ammirare opere provenienti da Palazzo Chiericati, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Pinacoteca Nazionale di Siena, ma anche una Madonna con Bambino e santi proveniente da Amsterdam e mai esposta prima in Italia, le grottesche di Fogolino fanno da emozionante cornice. Il pittore vicentino seppe dare a queste particolari creazioni un tocco personale nel cantiere del Buonconsiglio, con la variante dei “racemi abitati” che adotta nelle sale dell’Appartamento vescovile (quarto piano di Castelvecchio), nel piano inferiore di Torre Aquila e nel camminamento che collega questa a Torre del Falco. Osservando, infine, le creazioni per il Refettorio, risalenti all’incirca al 1532, con quel fondo oro di fine gusto quattrocentesco che richiama Pintoricchio, Sodoma e Signorelli, ci renderemmo conto del ruolo svolto da Fogolino, dopo Francesco Verla, nell’introdurre le novità del Rinascimento a Trento e non solo.

 

Marcello Fogolino, Madonna con bambino e santi. Amsterdam, Rijksmuseum.

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

A. BRISTOT (a cura di), Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa. Storia, arte, restauri; Trento 2008.

A. BRISTOT, Saloni, portici e stanze splendidamente ornati; in A. BRISTOT (a cura di), Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa. Storia, arte, restauri, Trento 2008, pp. 61-125.

M. CECCHETTI, Fogolino-Verla. Due “minori” tra guerra e concilio; in «Avvenire», Anno L, n° 177, articolo del 28/07/2017, p. 14.

B. CELLINI, Vita; ed. a cura di E. CAMESASCA, Milano 1999.

F. DE GRAMATICA, “Sogni della pittura”: animali fantastici nelle grottesche del Castello del Buonconsiglio; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013, pp. 123-153.

F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013.

G. C. F. VILLA – L. DAL PRÀ – M. BOTTERI (a cura di), Ordine e bizzarria. Il Rinascimento di Marcello Fogolino; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 8 luglio – 5 novembre 2017), Trento 2017.

A. ZUCCARI, Raffaello e le dimore del Rinascimento; Art & Dossier n° 7, Firenze 1986.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/mostre/Calendario-mostre/ORDINE-E-BIZZARRIA.-Il-Rinascimento-di-Marcello-Fogolino

http://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2017/07/mostra-marcello-fogolino-castello-buonconsiglio-trento/

VIAGGI E INCONTRI DI UN ARTISTA DIMENTICATO. Il Rinascimento di Francesco Verla al Museo Diocesano Tridentino

Francesco Verla, Madonna con il Bambino in trono, due angeli, san Giuseppe e san Francesco, 1520. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il legame fra Trento, le terre dell’Impero Asburgico e la pianura veneta è lungo e profondo e si riconduce a quella civiltà sorta lungo le Alpi, che in un’ottica più vasta unisce il Friuli al Piemonte. Nel Trecento il percorso artistico del Padovano Guariento, giunto sino a Bolzano ne è una prova importante, seppur lacerata dal tempo e dalle distruzioni dell’uomo. All’epoca della Riforma e della Controriforma tale collegamento, che fu innanzitutto religioso, oltre che politico, economico e appunto artistico, vide protagonisti due vicentini: Francesco Verla (1470-1521) e Marcello Fogolino (1483/1488-1558). Al primo, pittore “itinerante” che agli inizi del Cinquecento giunse in Umbria, dove conobbe Perugino e poi nella Roma di Alessandro VI, rimanendo colpito dalle meraviglie della Domus Aurea e dalle “anticaglie” (unica data certa, però, è il rientro a Vicenza nel 1508), è dedicata la prima mostra monografica in assoluto al Museo Diocesano Tridentino (Viaggi e incontri di un artista dimenticato. Il Rinascimento di Francesco Verla, 8 luglio – 6 novembre 2017). Curata da Domizio Cattoi e Aldo Galli, sebbene la vera artefice sia un’allieva del corso di Museografia curato dalla professoressa Domenica Primerano, Ivana Gallazzini, essa ha svelato nuovi indizi importanti su questo artista vissuto in un periodo di gravi sconvolgimenti. Francesco Verla morì, infatti, appena quattro anni dopo l’affissione delle “95 tesi” di Lutero a Wittenberg e fu testimone suo malgrado delle dispute tra Impero Asburgico e Repubblica di Venezia, dovendo tra l’altro trasferirsi da Vicenza a Schio e, infine, a Trento, all’epoca del potente vescovo Bernardo Cles.

In tutto in mostra sono presenti sedici opere a riassumere il percorso artistico di Francesco Verla, con alcuni capolavori davvero unici (pale d’altare, affreschi e grottesche) che testimoniano i debiti nei confronti del citato Perugino, tanto che si ipotizza una breve permanenza nella sua bottega tra il 1501 e il 1502, e del maestro vicentino Bartolomeo Montagna. La proposta degli organizzatori non si ferma ad ogni modo al solo Museo Diocesano, poiché questo si è voluto fosse il punto di raccordo con altre realtà territoriali, come la chiesa di San Pantaleone a Terlago e Rovereto, dove l’artista trascorse gli ultimi anni di vita. L’obiettivo è di far conoscere Francesco Verla al grande pubblico, il cui unico studio approfondito risale a cinquant’anni fa e porta la firma di Lionello Puppi, facendolo uscire dall’ombra dei più celebri Fogolino, Dosso Dossi e Girolamo Romanino. Si scoprirà allora che il nostro pittore vicentino, di cui purtroppo molte opere sono andate distrutte, svolse un ruolo per nulla secondario nel traghettare la cultura ancora fortemente tardogotica trentina e dell’area dell’Adige nel Rinascimento italiano. Ciò è dimostrato in mostra da opere come lo Sposalizio mistico di santa Caterina, di sapore centro-italiano nelle architetture e mantegnesco nell’austerità di alcune figure, pur stemperata nella morbidezza tonale tipicamente veneta.

 

Francesco Verla, Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria tra i Santi Lucia, Agata, Giuseppe e Giovanni Battista, 1512, Schio, chiesa di San Francesco.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

G. GEROLA, Francesco Verla e gli altri pittori della sua famiglia; estr. da A. VENTURI (a cura di ), L’arte, fasc. 5, Roma 1908.

L. PUPPI, Francesco Verla; in Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma 1960, pp. 267-297.

L. PUPPI, Francesco Verla pittore (Villaverla 1470 cr. – Rovereto 1521); Trento 1967.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.museodiocesanotridentino.it/articoli/viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato-il-rinascimento-di-francesco-verla-000

http://studioesseci.net/mostre/il-rinascimento-di-francesco-verla-viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato/

ISOLA DEL LIBRO. Capitani, Dipinti

 

In occasione dell’edizione estiva 2017 de l’Isola del Libro, l’amico e Maestro Mauro Capitani esporrà alcune sue opere eseguite tra il 2005 e il 2016 (Dipinti, inaugurazione sabato 12 agosto – 31 agosto 2017) presso la Rocca di Passignano sul Trasimeno.
Si tratta di una piccola ma importante selezione, di un’occasione unica per chi ama l’arte e la lettura in queste calde giornate d’estate.
Ringraziamo di cuore Capitani per aver scelto una nostra citazione; è un onore e una bella responsabilità trovarsi accanto a storici dell’arte e pittori di grande levatura come Mino Maccari e Giammarco Puntelli.

<<…Osservando attentamente le marine di Capitani da noi citate, ci accorgeremmo che la linea dell’orizzonte è sempre molto alta, come se ci fosse richiesta una devota e rispettosa ammirazione da lontano, prima di potersi avvicinare con il giusto stato d’animo a quella maestosa espressione della natura…>>

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

Isola del Libro Trasimeno, spazio all’arte con la mostra di Mauro Capitani

http://www.firenzeart.it/artisti/maurocapitani/

IL RINASCIMENTO SOSPSESO DI SASSOFERRATO IN MOSTRA A PERUGIA. Dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita

 

Pittore anagraficamente seicentesco, Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato (Sassoferrato 1609 – Roma 1685) è un caso affascinante, seppur non isolato (si pensi a Pietro della Vecchia in Veneto, legato fortemente ai modelli cinquecenteschi come Giorgione) di eterno rinascimentale. Le sue opere, infatti, sembrano uscire dal pieno Rinascimento di Raffaello e Perugino, prima che gli accadimenti storici, politici e la morte stessa di Santi incrinassero la fiducia sul futuro della penisola italiana e scuotessero la stessa produzione artistica. La pittura del Sassoferrato è come rimasta felicemente ferma ai decenni a cavallo tra XV e XVII secolo.

Lo dimostra in primo luogo la meravigliosa Giuditta con la testa di Oloferne (1639 circa), capolavoro che non ha incrociato nemmeno di sfuggita le drammatiche e brutali interpretazioni del medesimo soggetto di Caravaggio e Artemisia Gentileschi. L’eroina biblica tiene la testa del generale ucciso, di cui si vedono gli accampamenti nel luminoso e verdeggiante paesaggio sulla destra, con una naturale grazia. L’efferata decapitazione è solo un lontano ricordo, sottolineato dallo stesso pallore del volto di Oloferne, privo di sangue e qualsivoglia smorfia di dolore. Tutto è sfumato in una luce eterea e carica di speranza cristiana, la quale scivola dolcemente sulle vesti della santa, accentuandone il rosso della tunica, il blu della sopravveste e i preziosi ricami in oro. La santa si presenta come una nobildonna fuoriuscita dalle pale d’altare venete del primo Cinquecento, adornata di una coroncina e di un’elegante collana di perle a suggerirne l’assoluta castità. È proprio vero, osservando questo emozionante dipinto, che come scriveva Federico Zeri e recentemente riportato Cristina Galassi il suo bianco «non è mai bianco puro, c’è sempre qualche goccia di giallo, di ocra». Tale caratteristica si apprezza ancor più nella gloriosa Immacolata concezione (1639 circa) giunta a Perugia in questi mesi, a distanza di due secoli dal suo furto per mano napoleonica (nel 1812 Dominique Vivant Denon la portò al Louvre, all’epoca Musée Napoléon, dove tutt’oggi si trova), in occasione della mostra curata da Cristina Galassi e Vittorio Sgarbi: Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita (Perugia, Complesso di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017). La Madonna, vestita nel canonico abbinamento blu-rosso, ha il capo cinto da un velo che non potremmo di certo dire bianco; dello stesso colore delle vaporose nuvole da cui compaiono i graziosi e sorridenti angioletti. Le mani giunte in preghiera, il volto devotamente rivolto in alto verso il Padre, l’eliminazione di qualsiasi dettaglio superfluo e l’armonioso equilibrio tra toni e volumi ne fanno un capolavoro della pittura sacra seicentesca.

L’Immacolata Concezione si ricongiunge, dunque, agli altri sedici dipinti appartenenti al Complesso di San Pietro, dov’è custodita la più estesa collezione di opere del Salvi al mondo. La mostra, però, presenta anche opere di contemporanei del Sassoferrato come il caravaggesco Spadarino, e alcuni suoi imitatori, per un prezioso confronto sulla produzione pittorica umbra del periodo. Non mancano, inoltre, nuovi spunti di riflessione, atti a dimostrare quanto il nostro pittore non fu un semplice copista, ma artista che in ogni occasione non mancò di inserire un proprio tocco personale, pur con discrezione e umiltà rispetto i modelli passati. Si osservi allora il San Mauro del Perugino, datato 1498, e la copia del 1649 del Sassoferrato. Dal confronto si noterebbe nell’espressione del secondo un maggior “rigore monastico”, frutto del clima controriformista e accentuato dalla scelta di un blu più scuro, dall’eliminazione del parapetto sullo sfondo, probabilmente ritenuto superfluo dal Salvi e dalla riduzione dell’aureola a una sottile linea dorata. A ciò si aggiunge che il suo soggiorno a San Pietro tra i benedettini, dovette indurlo a condividere (in un moto spontaneo, poiché non traspaiono forzature di nessun genere dalle sue opere) la vita monastica e austera, portandolo a “spogliarsi” in parte del proprio bagaglio artistico per meglio apprezzare quel luogo di profonda spiritualità. Massimo Pulini, quindi, coglie correttamente quello che potremmo definire l’approccio “minimalista” del Salvi in opere come il poc’anzi citato San Mauro, giungendo alla felice definizione di «pittore di levatura mistica» priva di qualsiasi retaggio barocco. In altre parole i padri benedettini gli chiesero di riprodurre gli esempi di Perugino e Raffaello, distanti temporalmente, ma da loro ritenuti, evidentemente, ancora insuperati su quello spirituale. La risposta del Sassoferrato furono opere dalle composizioni sobrie, classiche ed equilibrate dove l’indubbia fedeltà ai maestri è arricchita da aggiunte e interpretazioni personali. Osservando in mostra la Maddalena penitente del 1649 accanto a quella di Domenico Tintoretto, datata all’ultimo decennio del XVI secolo (Roma, Pinacoteca capitolina) non si mancherebbe di cogliere rimandi diretti al pittore veneziano. Medesimo è il taglio della composizione, la posizione delle mani e gli attributi della santa (il crocifisso, l’ampolla, il teschio e il libro aperto), eppure l’effetto è differente, rimarcato dalla diversa scelta di indirizzare il volto, nel caso del Sassoferrato verso il crocifisso, nel Tintoretto verso la luce divina in alto a sinistra. I contorni nel pittore marchigiano sono più morbidi e levigati, figli dei canoni di bellezza umana – e in particolare femminile – raffaelleschi, così come il volto maggiormente sensuale rispetto all’ascetica interpretazione del veneziano. Ad ogni modo entrambi mettono in scena due immagini di sapore intimista e contemplativo. Proseguendo s’incontra la dolcissima Madonna col Bambino (1630 circa) proveniente dalla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, la quale dà ragione a chi già nel Settecento lo definì «pittore delle belle Madonne». Quest’opera ricorda le tante Madonne appese nelle camere da letto delle nostre nonne, è un delicato omaggio alla Vergine e al Gesù bambino, nonché alla maternità.

Infine va segnalato che nella città natale del Salvi fino al 5 novembre saranno esposti presso Palazzo degli Scalzi (Sassoferrato) una serie di disegni di gusto classico e naturalista del Salvi, alla mostra La devota bellezza. Il Sassoferrato nella collezione reale Britannica curata da François Macé de Lépinay. I due eventi sono stati pensati in modo indipendente e approfondiscono temi diversi, nel caso di Perugia (dove da poco è stata inserita nel percorso espositivo che comprende una quarantina di opere anche Betsabea al bagno) appunto il soggiorno umbro di Giovan Battista Salvi e le commissioni dei benedettini di San Pietro; nel secondo il modo di operare e la grafica, ancora per buona parte da sviscerare. Niente male per un pittore ancora poco conosciuto, ma che grazie a questi lavori di ricerca potrà essere maggiormente apprezzato nell’indiscutibile qualità formale e spirituale della sua produzione.

 

Nota dell’autore: salvo diverse indicazioni le opere citate si trovano a Perugia, Complesso monumentale di San Pietro.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. GALASSI (a cura di), Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita; catalogo della mostra (Perugia, Complesso monumentale di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017), Perugia 2017.

C. GALASSI, Il pittore delle belle Madonne. Giovan Battista Salvi il Sassoferrato a Perugia; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 64-69.

F. GREGOROVIUS, Passeggiate per l’Italia (1861); vrs. Dal tedesco di M. CORSI, Roma 1907, p. 141.

S. PAPETTI & F. M. DE LEINAY, Sassoferrato. La devota bellezza; Milano 2017.

M. PULINI, Sassoferrato. Il tempo sospeso; in «Avvenire», 23/06/2017, p. A14.

F. ZERI, Sassoferrato copista; San Severino Marche (MC) 1999.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_610885279.html

Sassoferrato dal Louvre a San Pietro: la collezione riunita

http://www.ladevotabellezza.it/

PITTURA DA “ASCOLTARE E ASSAPORARE”. Evaristo Baschenis, maestro della natura morta, in mostra a Bergamo

Evaristo Baschenis, Trittico Agliardi, pannello sinistro, 1665 circa. Bergamo, Casa Agliardi.

 

Nel quattrocentesimo anno dalla nascita di una delle massime glorie artistiche bergamasche, l’Accademia Carrara dedica a Evaristo Baschenis (1617-1677) una mostra (23 aprile – 4 settembre 2017) in cui oltre alle opere del Museo si potranno ammirare Ragazzo con canestra di pane e dolciumi (1650-1660) e Natura morta di cucina (1660 circa), entrambe giunte da collezioni private. Nel primo caso in particolare si tratta di un’opportunità unica, vista la rarità dei ritratti all’interno della produzione Baschenis, con quel vivido volto di ragazzo un po’ guardingo nei nostri confronti. Ed è un peccato, perché l’opera in questione è un vero capolavoro del Seicento nel suo genere, per il sapiente gioco tra toni freddi e caldi, il realismo nel cogliere un istante di vita quotidiana, la capacità nel riprodurre le modulazioni di luce sulla cesta di vimini lombarda, traboccante di pani e dolciumi di cui par di poterne assaporare profumi e sapori.

Figlio del mercante Simone Baschenis e di Francesca Volpi, a ventidue anni Guarisco o Evaristo Baschenis entra come garzone nella bottega di Gian Giacomo Barbelli, seguendolo nelle sue varie commissioni tra Milano, Lodi e Crema. Nel 1643 prende i voti e l’anno successivo riceve l’autorizzazione a celebrare messa. Nel frattempo Evaristo Baschenis prosegue con la pittura, si mette in proprio e “crea” un nuovo soggetto, quello della natura morta musicale, partendo dalla lezione di Caravaggio e della “scuola milanese”, differenziandosi, quindi, dal maestro Barbelli. Nel campo della natura morta e nello specifico della “musica picta” Baschenis si dimostra pittore eccellente, al vertice della cui produzione possiamo porre di certo il Trittico Agliardi (1665 circa), opera quasi a sé, giacché ai due generi citati è unito quello del ritratto di gruppo. Il Trittico Agliardi, infatti, mostra Baschenis vestito da sacerdote affianco ai suoi amici, i nobili fratelli Agliardi: Bonifacio (tra i fondatori dell’Accademia degli Eccitati), Alessandro con una chitarra e Ottavio al liuto. Il tema è quello del concerto in procinto di iniziare, cui lo stesso Baschenis parteciperà suonando la spinetta. Proprio tale passione per la musica alimentò le critiche rivoltegli da alcuni religiosi, giunte persino a una citazione in tribunale, di tralasciare eccessivamente i propri doveri ecclesiastici. Ad ogni modo è indubbio il legame di amicizia che lo lega ai tre fratelli Agliardi, riccamente abbigliati secondo la moda del tempo, contraddistinta dall’abbinamento tra colore nero e bianco, l’ampio uso di pizzi e camice dalle maniche larghissime. I dettagli dei libri e degli spartiti sono fondamentali poi, per comprendere la cultura di riferimento, e tra di essi si possono scorgere le Rime di Aurelio Orsi e altri libri letterari o di giurisprudenza che ricordano gli studi padovani di Alessandro. Proprio le citazioni fatte da Baschenis dei testi a lui coevi sono spesso l’unico appiglio per una possibile cronologia della sua produzione, priva di date certe e basata per il resto su analisi stilistiche. Indicativo in tal senso il Manuele de’ Giardinieri, presente nella Natura morta con tendaggio rosso-oro dell’Accademia Carrara, la cui data di pubblicazione, il 1652 a Vicenza, rappresenta un preciso termine post-quem. Gli studi su stile e composizione, invece, hanno condotto per esempio Marco Rosci a ipotizzare che i quadri con punto di vista rialzato e composizioni più semplici siano anteriori rispetto quelli più complessi, con visuali ampie e ritmi “solenni” di gusto maggiormente barocco.

 

Evaristo Baschenis, Ragazzo con canestra di pane e dolciumi, 1660 circa. Collezione privata.

 

Ritornando un momento all’aspetto culturale, va sottolineato che la poesia nel Seicento era assieme alla musica uno dei passatempi preferiti dall’aristocrazia, come ben si può comprendere nei dipinti del nostro pittore. La musica svolgeva in particolare un ruolo di primo piano durante le festività religiose e laiche, le quali erano numerosissime durante tutto l’anno e scandivano la vita pubblica, maggiore di quello che ricopre oggi nell’era delle cuffiette, dove spesso è relegata a esperienza personale e consumistica. Baschenis celebra, quindi, quest’arte sublime, sia praticandola (non è casuale la scelta di autoritrarsi alla spinetta e non al cavalletto) sia tramite il pennello, raffigurandone i principali strumenti con dovizia di particolari e rigore filologico. Volendo dimostrare, però, non solo il proprio status sociale, le frequentazioni e le capacità (probabilmente a livello dilettantistico), ma anche competenza, Baschenis non manca di ricordare i massimi mastri liutai lui contemporanei (senza i quali d’altronde non vi sarebbe alcun concerto!), inserendo non di rado in bella vista firme come “M+H” del tedesco Michael Hartung, documentato a Padova e Venezia verso la fine del Cinquecento. Talvolta questi preziosi manufatti provenivano dalla collezione personale dell’artista, che lì “ritraeva” in più opere, ma in ogni caso sono sempre simbolo di ostentazione e dell’orgoglio dei loro gelosi proprietari.

Le capacità virtuosistiche di Baschenis, però, non si fermano qui. Egli era abilissimo altresì nel ricreare con estremo realismo gli effetti della polvere su mandole, liuti e viole, come si può vedere nella parte centrale del citato Trittico Agliardi. Se si fa un confronto con altri pittori che tentarono la medesima sfida, ci si troverebbe d’accordo nel ritenere Baschenis insuperato nel ridare l’impalpabile consistenza tattile di quel sottilissimo strato bianco. Sul piano iconologico la polvere è simbolo del tempo che scorre e si contrappone alla mosca: tanto la prima chiede tempo (potendo implicare così una certa incuria o disinteresse, senza di cui non si può imparare l’arte musicale) per accumularsi, quanto la seconda è rapida nel sostare per riprendere subito il volo.

Negli interni di cucina Baschenis dimostra nuovamente di essere artista dalle grandi doti tecniche. Si tratta di un soggetto all’epoca molto apprezzato, specie nei Paesi Bassi, riconducibile in certe circostanze al noto passo evangelico di Gesù ospitato in casa delle sorelle Marta e Maria. Come ben si sa, il significato di fondo del passo evangelico in questione è la controversia sulla vita attiva e quella contemplativa, che Baschenis traduce in opere ora “silenziose” e sorprendentemente drammatiche. Egli, infatti, memore della lezione di Caravaggio (nel 1650 Baschenis andò a Roma per il giubileo, dove avrebbe potuto ammirare altre opere del Merisi) investe la luce di un ruolo preponderante, ideando potenti contrasti tra parti illuminate e in ombra, che fanno acquistare un valore quasi universale a dei pur semplici animali morti (si guardi Natura morta di polli spennati, anatre e frattaglie del 1660).

La fama di Evaristo Baschenis e la sua morte prematura, quando le sue opere erano ancora parecchio richieste, hanno prodotto un vasto movimento di imitatori, falsari o semplici seguaci. Tra di essi uno dei più dotati e apprezzabili è senza dubbio il bergamasco Bartolomeo Bettera (1639-1688), il cui gusto si differenzia per una minor impronta “metafisica” a favore di uno sfarzoso e virtuosistico decorativismo barocco, sia nel modo di disporre gli oggetti sia nei dettagli di tessuti e materiali. Di fatto, la sfilza di epigoni e falsificatori si è rilevata in poco tempo deleteria per il riconoscimento di Evaristo Baschenis nella storiografia artistica, tanto che solo nel 1908 se ne ricomincerà lo studio dopo le scoperte di Alphonse-Jules Wauters, mentre era direttore dei Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles. Tappe fondamentali di questo percorso di riscoperta sono state la mostra sui Pittori della realtà in Lombardia curata nel 1953 da Roberto Longhi, quella antologica a Bergamo del 1996 e l’esposizione del 2000 al Metropolitan Museum di New York. Oggi possiamo così meglio apprezzare l’arte di Baschenis per la sua originalità e peculiarità, oltreché per l’apporto alla comprensione della società bergamasca e più in generale del Seicento, incluso il gusto dei committenti, che andava mutando rispetto il passato a favore di generi più “laici”. Pur esigue di numero le sue opere ci fanno tornare a quei tempi, ai concerti da camera, alla bellezza della musica quale arte da condividere tra amici fosse solo per diletto, ai genuini sapori e profumi della cucina lombarda del XVII secolo.

Evaristo Baschenis, Natura morta di strumenti musicali con mela, 1665 circa. Collezione privata.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. LONGHI – R. CIPRIANI – G. TESTORI (a cura di), I pittori della realtà in Lombardia; catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, aprile-luglio 1953), Milano 1953.

F. ROSSI & C. BERTELLI (a cura di), Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa; catalogo della mostra (Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 ottobre 1996 – 12 gennaio 1997), Milano 1996.

E. DE PASCALE, Musica per gli occhi. Evaristo Baschenis a Bergamo; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 60-63.7

E. DE PASCALE & G. FERRARIS, Baschenis; Art & Dossier n° 344, Firenze-Milano 2017.

M. ROSCI, Evaristo Baschenis; Bolis edizioni 1985.

A. VECA, Natura morta; Art & Dossier n° 46, Firenze 1990.