VIAGGI E INCONTRI DI UN ARTISTA DIMENTICATO. Il Rinascimento di Francesco Verla al Museo Diocesano Tridentino

Francesco Verla, Madonna con il Bambino in trono, due angeli, san Giuseppe e san Francesco, 1520. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il legame fra Trento, le terre dell’Impero Asburgico e la pianura veneta è lungo e profondo e si riconduce a quella civiltà sorta lungo le Alpi, che in un’ottica più vasta unisce il Friuli al Piemonte. Nel Trecento il percorso artistico del Padovano Guariento, giunto sino a Bolzano ne è una prova importante, seppur lacerata dal tempo e dalle distruzioni dell’uomo. All’epoca della Riforma e della Controriforma tale collegamento, che fu innanzitutto religioso, oltre che politico, economico e appunto artistico, vide protagonisti due vicentini: Francesco Verla (1470-1521) e Marcello Fogolino (1483/1488-1558). Al primo, pittore “itinerante” che agli inizi del Cinquecento giunse in Umbria, dove conobbe Perugino e poi nella Roma di Alessandro VI, rimanendo colpito dalle meraviglie della Domus Aurea e dalle “anticaglie” (unica data certa, però, è il rientro a Vicenza nel 1508), è dedicata la prima mostra monografica in assoluto al Museo Diocesano Tridentino (Viaggi e incontri di un artista dimenticato. Il Rinascimento di Francesco Verla, 8 luglio – 6 novembre 2017). Curata da Domizio Cattoi e Aldo Galli, sebbene la vera artefice sia un’allieva del corso di Museografia curato dalla professoressa Domenica Primerano, Ivana Gallazzini, essa ha svelato nuovi indizi importanti su questo artista vissuto in un periodo di gravi sconvolgimenti. Francesco Verla morì, infatti, appena quattro anni dopo l’affissione delle “95 tesi” di Lutero a Wittenberg e fu testimone suo malgrado delle dispute tra Impero Asburgico e Repubblica di Venezia, dovendo tra l’altro trasferirsi da Vicenza a Schio e, infine, a Trento, all’epoca del potente vescovo Bernardo Cles.

In tutto in mostra sono presenti sedici opere a riassumere il percorso artistico di Francesco Verla, con alcuni capolavori davvero unici (pale d’altare, affreschi e grottesche) che testimoniano i debiti nei confronti del citato Perugino, tanto che si ipotizza una breve permanenza nella sua bottega tra il 1501 e il 1502, e del maestro vicentino Bartolomeo Montagna. La proposta degli organizzatori non si ferma ad ogni modo al solo Museo Diocesano, poiché questo si è voluto fosse il punto di raccordo con altre realtà territoriali, come la chiesa di San Pantaleone a Terlago e Rovereto, dove l’artista trascorse gli ultimi anni di vita. L’obiettivo è di far conoscere Francesco Verla al grande pubblico, il cui unico studio approfondito risale a cinquant’anni fa e porta la firma di Lionello Puppi, facendolo uscire dall’ombra dei più celebri Fogolino, Dosso Dossi e Girolamo Romanino. Si scoprirà allora che il nostro pittore vicentino, di cui purtroppo molte opere sono andate distrutte, svolse un ruolo per nulla secondario nel traghettare la cultura ancora fortemente tardogotica trentina e dell’area dell’Adige nel Rinascimento italiano. Ciò è dimostrato in mostra da opere come lo Sposalizio mistico di santa Caterina, di sapore centro-italiano nelle architetture e mantegnesco nell’austerità di alcune figure, pur stemperata nella morbidezza tonale tipicamente veneta.

 

Francesco Verla, Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria tra i Santi Lucia, Agata, Giuseppe e Giovanni Battista, 1512, Schio, chiesa di San Francesco.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

G. GEROLA, Francesco Verla e gli altri pittori della sua famiglia; estr. da A. VENTURI (a cura di ), L’arte, fasc. 5, Roma 1908.

L. PUPPI, Francesco Verla; in Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma 1960, pp. 267-297.

L. PUPPI, Francesco Verla pittore (Villaverla 1470 cr. – Rovereto 1521); Trento 1967.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.museodiocesanotridentino.it/articoli/viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato-il-rinascimento-di-francesco-verla-000

http://studioesseci.net/mostre/il-rinascimento-di-francesco-verla-viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato/

ISOLA DEL LIBRO. Capitani, Dipinti

 

In occasione dell’edizione estiva 2017 de l’Isola del Libro, l’amico e Maestro Mauro Capitani esporrà alcune sue opere eseguite tra il 2005 e il 2016 (Dipinti, inaugurazione sabato 12 agosto – 31 agosto 2017) presso la Rocca di Passignano sul Trasimeno.
Si tratta di una piccola ma importante selezione, di un’occasione unica per chi ama l’arte e la lettura in queste calde giornate d’estate.
Ringraziamo di cuore Capitani per aver scelto una nostra citazione; è un onore e una bella responsabilità trovarsi accanto a storici dell’arte e pittori di grande levatura come Mino Maccari e Giammarco Puntelli.

<<…Osservando attentamente le marine di Capitani da noi citate, ci accorgeremmo che la linea dell’orizzonte è sempre molto alta, come se ci fosse richiesta una devota e rispettosa ammirazione da lontano, prima di potersi avvicinare con il giusto stato d’animo a quella maestosa espressione della natura…>>

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

Isola del Libro Trasimeno, spazio all’arte con la mostra di Mauro Capitani

http://www.firenzeart.it/artisti/maurocapitani/

IL RINASCIMENTO SOSPSESO DI SASSOFERRATO IN MOSTRA A PERUGIA. Dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita

 

Pittore anagraficamente seicentesco, Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato (Sassoferrato 1609 – Roma 1685) è un caso affascinante, seppur non isolato (si pensi a Pietro della Vecchia in Veneto, legato fortemente ai modelli cinquecenteschi come Giorgione) di eterno rinascimentale. Le sue opere, infatti, sembrano uscire dal pieno Rinascimento di Raffaello e Perugino, prima che gli accadimenti storici, politici e la morte stessa di Santi incrinassero la fiducia sul futuro della penisola italiana e scuotessero la stessa produzione artistica. La pittura del Sassoferrato è come rimasta felicemente ferma ai decenni a cavallo tra XV e XVII secolo.

Lo dimostra in primo luogo la meravigliosa Giuditta con la testa di Oloferne (1639 circa), capolavoro che non ha incrociato nemmeno di sfuggita le drammatiche e brutali interpretazioni del medesimo soggetto di Caravaggio e Artemisia Gentileschi. L’eroina biblica tiene la testa del generale ucciso, di cui si vedono gli accampamenti nel luminoso e verdeggiante paesaggio sulla destra, con una naturale grazia. L’efferata decapitazione è solo un lontano ricordo, sottolineato dallo stesso pallore del volto di Oloferne, privo di sangue e qualsivoglia smorfia di dolore. Tutto è sfumato in una luce eterea e carica di speranza cristiana, la quale scivola dolcemente sulle vesti della santa, accentuandone il rosso della tunica, il blu della sopravveste e i preziosi ricami in oro. La santa si presenta come una nobildonna fuoriuscita dalle pale d’altare venete del primo Cinquecento, adornata di una coroncina e di un’elegante collana di perle a suggerirne l’assoluta castità. È proprio vero, osservando questo emozionante dipinto, che come scriveva Federico Zeri e recentemente riportato Cristina Galassi il suo bianco «non è mai bianco puro, c’è sempre qualche goccia di giallo, di ocra». Tale caratteristica si apprezza ancor più nella gloriosa Immacolata concezione (1639 circa) giunta a Perugia in questi mesi, a distanza di due secoli dal suo furto per mano napoleonica (nel 1812 Dominique Vivant Denon la portò al Louvre, all’epoca Musée Napoléon, dove tutt’oggi si trova), in occasione della mostra curata da Cristina Galassi e Vittorio Sgarbi: Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita (Perugia, Complesso di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017). La Madonna, vestita nel canonico abbinamento blu-rosso, ha il capo cinto da un velo che non potremmo di certo dire bianco; dello stesso colore delle vaporose nuvole da cui compaiono i graziosi e sorridenti angioletti. Le mani giunte in preghiera, il volto devotamente rivolto in alto verso il Padre, l’eliminazione di qualsiasi dettaglio superfluo e l’armonioso equilibrio tra toni e volumi ne fanno un capolavoro della pittura sacra seicentesca.

L’Immacolata Concezione si ricongiunge, dunque, agli altri sedici dipinti appartenenti al Complesso di San Pietro, dov’è custodita la più estesa collezione di opere del Salvi al mondo. La mostra, però, presenta anche opere di contemporanei del Sassoferrato come il caravaggesco Spadarino, e alcuni suoi imitatori, per un prezioso confronto sulla produzione pittorica umbra del periodo. Non mancano, inoltre, nuovi spunti di riflessione, atti a dimostrare quanto il nostro pittore non fu un semplice copista, ma artista che in ogni occasione non mancò di inserire un proprio tocco personale, pur con discrezione e umiltà rispetto i modelli passati. Si osservi allora il San Mauro del Perugino, datato 1498, e la copia del 1649 del Sassoferrato. Dal confronto si noterebbe nell’espressione del secondo un maggior “rigore monastico”, frutto del clima controriformista e accentuato dalla scelta di un blu più scuro, dall’eliminazione del parapetto sullo sfondo, probabilmente ritenuto superfluo dal Salvi e dalla riduzione dell’aureola a una sottile linea dorata. A ciò si aggiunge che il suo soggiorno a San Pietro tra i benedettini, dovette indurlo a condividere (in un moto spontaneo, poiché non traspaiono forzature di nessun genere dalle sue opere) la vita monastica e austera, portandolo a “spogliarsi” in parte del proprio bagaglio artistico per meglio apprezzare quel luogo di profonda spiritualità. Massimo Pulini, quindi, coglie correttamente quello che potremmo definire l’approccio “minimalista” del Salvi in opere come il poc’anzi citato San Mauro, giungendo alla felice definizione di «pittore di levatura mistica» priva di qualsiasi retaggio barocco. In altre parole i padri benedettini gli chiesero di riprodurre gli esempi di Perugino e Raffaello, distanti temporalmente, ma da loro ritenuti, evidentemente, ancora insuperati su quello spirituale. La risposta del Sassoferrato furono opere dalle composizioni sobrie, classiche ed equilibrate dove l’indubbia fedeltà ai maestri è arricchita da aggiunte e interpretazioni personali. Osservando in mostra la Maddalena penitente del 1649 accanto a quella di Domenico Tintoretto, datata all’ultimo decennio del XVI secolo (Roma, Pinacoteca capitolina) non si mancherebbe di cogliere rimandi diretti al pittore veneziano. Medesimo è il taglio della composizione, la posizione delle mani e gli attributi della santa (il crocifisso, l’ampolla, il teschio e il libro aperto), eppure l’effetto è differente, rimarcato dalla diversa scelta di indirizzare il volto, nel caso del Sassoferrato verso il crocifisso, nel Tintoretto verso la luce divina in alto a sinistra. I contorni nel pittore marchigiano sono più morbidi e levigati, figli dei canoni di bellezza umana – e in particolare femminile – raffaelleschi, così come il volto maggiormente sensuale rispetto all’ascetica interpretazione del veneziano. Ad ogni modo entrambi mettono in scena due immagini di sapore intimista e contemplativo. Proseguendo s’incontra la dolcissima Madonna col Bambino (1630 circa) proveniente dalla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, la quale dà ragione a chi già nel Settecento lo definì «pittore delle belle Madonne». Quest’opera ricorda le tante Madonne appese nelle camere da letto delle nostre nonne, è un delicato omaggio alla Vergine e al Gesù bambino, nonché alla maternità.

Infine va segnalato che nella città natale del Salvi fino al 5 novembre saranno esposti presso Palazzo degli Scalzi (Sassoferrato) una serie di disegni di gusto classico e naturalista del Salvi, alla mostra La devota bellezza. Il Sassoferrato nella collezione reale Britannica curata da François Macé de Lépinay. I due eventi sono stati pensati in modo indipendente e approfondiscono temi diversi, nel caso di Perugia (dove da poco è stata inserita nel percorso espositivo che comprende una quarantina di opere anche Betsabea al bagno) appunto il soggiorno umbro di Giovan Battista Salvi e le commissioni dei benedettini di San Pietro; nel secondo il modo di operare e la grafica, ancora per buona parte da sviscerare. Niente male per un pittore ancora poco conosciuto, ma che grazie a questi lavori di ricerca potrà essere maggiormente apprezzato nell’indiscutibile qualità formale e spirituale della sua produzione.

 

Nota dell’autore: salvo diverse indicazioni le opere citate si trovano a Perugia, Complesso monumentale di San Pietro.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. GALASSI (a cura di), Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita; catalogo della mostra (Perugia, Complesso monumentale di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017), Perugia 2017.

C. GALASSI, Il pittore delle belle Madonne. Giovan Battista Salvi il Sassoferrato a Perugia; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 64-69.

F. GREGOROVIUS, Passeggiate per l’Italia (1861); vrs. Dal tedesco di M. CORSI, Roma 1907, p. 141.

S. PAPETTI & F. M. DE LEINAY, Sassoferrato. La devota bellezza; Milano 2017.

M. PULINI, Sassoferrato. Il tempo sospeso; in «Avvenire», 23/06/2017, p. A14.

F. ZERI, Sassoferrato copista; San Severino Marche (MC) 1999.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_610885279.html

Sassoferrato dal Louvre a San Pietro: la collezione riunita

http://www.ladevotabellezza.it/

PITTURA DA “ASCOLTARE E ASSAPORARE”. Evaristo Baschenis, maestro della natura morta, in mostra a Bergamo

Evaristo Baschenis, Trittico Agliardi, pannello sinistro, 1665 circa. Bergamo, Casa Agliardi.

 

Nel quattrocentesimo anno dalla nascita di una delle massime glorie artistiche bergamasche, l’Accademia Carrara dedica a Evaristo Baschenis (1617-1677) una mostra (23 aprile – 4 settembre 2017) in cui oltre alle opere del Museo si potranno ammirare Ragazzo con canestra di pane e dolciumi (1650-1660) e Natura morta di cucina (1660 circa), entrambe giunte da collezioni private. Nel primo caso in particolare si tratta di un’opportunità unica, vista la rarità dei ritratti all’interno della produzione Baschenis, con quel vivido volto di ragazzo un po’ guardingo nei nostri confronti. Ed è un peccato, perché l’opera in questione è un vero capolavoro del Seicento nel suo genere, per il sapiente gioco tra toni freddi e caldi, il realismo nel cogliere un istante di vita quotidiana, la capacità nel riprodurre le modulazioni di luce sulla cesta di vimini lombarda, traboccante di pani e dolciumi di cui par di poterne assaporare profumi e sapori.

Figlio del mercante Simone Baschenis e di Francesca Volpi, a ventidue anni Guarisco o Evaristo Baschenis entra come garzone nella bottega di Gian Giacomo Barbelli, seguendolo nelle sue varie commissioni tra Milano, Lodi e Crema. Nel 1643 prende i voti e l’anno successivo riceve l’autorizzazione a celebrare messa. Nel frattempo Evaristo Baschenis prosegue con la pittura, si mette in proprio e “crea” un nuovo soggetto, quello della natura morta musicale, partendo dalla lezione di Caravaggio e della “scuola milanese”, differenziandosi, quindi, dal maestro Barbelli. Nel campo della natura morta e nello specifico della “musica picta” Baschenis si dimostra pittore eccellente, al vertice della cui produzione possiamo porre di certo il Trittico Agliardi (1665 circa), opera quasi a sé, giacché ai due generi citati è unito quello del ritratto di gruppo. Il Trittico Agliardi, infatti, mostra Baschenis vestito da sacerdote affianco ai suoi amici, i nobili fratelli Agliardi: Bonifacio (tra i fondatori dell’Accademia degli Eccitati), Alessandro con una chitarra e Ottavio al liuto. Il tema è quello del concerto in procinto di iniziare, cui lo stesso Baschenis parteciperà suonando la spinetta. Proprio tale passione per la musica alimentò le critiche rivoltegli da alcuni religiosi, giunte persino a una citazione in tribunale, di tralasciare eccessivamente i propri doveri ecclesiastici. Ad ogni modo è indubbio il legame di amicizia che lo lega ai tre fratelli Agliardi, riccamente abbigliati secondo la moda del tempo, contraddistinta dall’abbinamento tra colore nero e bianco, l’ampio uso di pizzi e camice dalle maniche larghissime. I dettagli dei libri e degli spartiti sono fondamentali poi, per comprendere la cultura di riferimento, e tra di essi si possono scorgere le Rime di Aurelio Orsi e altri libri letterari o di giurisprudenza che ricordano gli studi padovani di Alessandro. Proprio le citazioni fatte da Baschenis dei testi a lui coevi sono spesso l’unico appiglio per una possibile cronologia della sua produzione, priva di date certe e basata per il resto su analisi stilistiche. Indicativo in tal senso il Manuele de’ Giardinieri, presente nella Natura morta con tendaggio rosso-oro dell’Accademia Carrara, la cui data di pubblicazione, il 1652 a Vicenza, rappresenta un preciso termine post-quem. Gli studi su stile e composizione, invece, hanno condotto per esempio Marco Rosci a ipotizzare che i quadri con punto di vista rialzato e composizioni più semplici siano anteriori rispetto quelli più complessi, con visuali ampie e ritmi “solenni” di gusto maggiormente barocco.

 

Evaristo Baschenis, Ragazzo con canestra di pane e dolciumi, 1660 circa. Collezione privata.

 

Ritornando un momento all’aspetto culturale, va sottolineato che la poesia nel Seicento era assieme alla musica uno dei passatempi preferiti dall’aristocrazia, come ben si può comprendere nei dipinti del nostro pittore. La musica svolgeva in particolare un ruolo di primo piano durante le festività religiose e laiche, le quali erano numerosissime durante tutto l’anno e scandivano la vita pubblica, maggiore di quello che ricopre oggi nell’era delle cuffiette, dove spesso è relegata a esperienza personale e consumistica. Baschenis celebra, quindi, quest’arte sublime, sia praticandola (non è casuale la scelta di autoritrarsi alla spinetta e non al cavalletto) sia tramite il pennello, raffigurandone i principali strumenti con dovizia di particolari e rigore filologico. Volendo dimostrare, però, non solo il proprio status sociale, le frequentazioni e le capacità (probabilmente a livello dilettantistico), ma anche competenza, Baschenis non manca di ricordare i massimi mastri liutai lui contemporanei (senza i quali d’altronde non vi sarebbe alcun concerto!), inserendo non di rado in bella vista firme come “M+H” del tedesco Michael Hartung, documentato a Padova e Venezia verso la fine del Cinquecento. Talvolta questi preziosi manufatti provenivano dalla collezione personale dell’artista, che lì “ritraeva” in più opere, ma in ogni caso sono sempre simbolo di ostentazione e dell’orgoglio dei loro gelosi proprietari.

Le capacità virtuosistiche di Baschenis, però, non si fermano qui. Egli era abilissimo altresì nel ricreare con estremo realismo gli effetti della polvere su mandole, liuti e viole, come si può vedere nella parte centrale del citato Trittico Agliardi. Se si fa un confronto con altri pittori che tentarono la medesima sfida, ci si troverebbe d’accordo nel ritenere Baschenis insuperato nel ridare l’impalpabile consistenza tattile di quel sottilissimo strato bianco. Sul piano iconologico la polvere è simbolo del tempo che scorre e si contrappone alla mosca: tanto la prima chiede tempo (potendo implicare così una certa incuria o disinteresse, senza di cui non si può imparare l’arte musicale) per accumularsi, quanto la seconda è rapida nel sostare per riprendere subito il volo.

Negli interni di cucina Baschenis dimostra nuovamente di essere artista dalle grandi doti tecniche. Si tratta di un soggetto all’epoca molto apprezzato, specie nei Paesi Bassi, riconducibile in certe circostanze al noto passo evangelico di Gesù ospitato in casa delle sorelle Marta e Maria. Come ben si sa, il significato di fondo del passo evangelico in questione è la controversia sulla vita attiva e quella contemplativa, che Baschenis traduce in opere ora “silenziose” e sorprendentemente drammatiche. Egli, infatti, memore della lezione di Caravaggio (nel 1650 Baschenis andò a Roma per il giubileo, dove avrebbe potuto ammirare altre opere del Merisi) investe la luce di un ruolo preponderante, ideando potenti contrasti tra parti illuminate e in ombra, che fanno acquistare un valore quasi universale a dei pur semplici animali morti (si guardi Natura morta di polli spennati, anatre e frattaglie del 1660).

La fama di Evaristo Baschenis e la sua morte prematura, quando le sue opere erano ancora parecchio richieste, hanno prodotto un vasto movimento di imitatori, falsari o semplici seguaci. Tra di essi uno dei più dotati e apprezzabili è senza dubbio il bergamasco Bartolomeo Bettera (1639-1688), il cui gusto si differenzia per una minor impronta “metafisica” a favore di uno sfarzoso e virtuosistico decorativismo barocco, sia nel modo di disporre gli oggetti sia nei dettagli di tessuti e materiali. Di fatto, la sfilza di epigoni e falsificatori si è rilevata in poco tempo deleteria per il riconoscimento di Evaristo Baschenis nella storiografia artistica, tanto che solo nel 1908 se ne ricomincerà lo studio dopo le scoperte di Alphonse-Jules Wauters, mentre era direttore dei Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles. Tappe fondamentali di questo percorso di riscoperta sono state la mostra sui Pittori della realtà in Lombardia curata nel 1953 da Roberto Longhi, quella antologica a Bergamo del 1996 e l’esposizione del 2000 al Metropolitan Museum di New York. Oggi possiamo così meglio apprezzare l’arte di Baschenis per la sua originalità e peculiarità, oltreché per l’apporto alla comprensione della società bergamasca e più in generale del Seicento, incluso il gusto dei committenti, che andava mutando rispetto il passato a favore di generi più “laici”. Pur esigue di numero le sue opere ci fanno tornare a quei tempi, ai concerti da camera, alla bellezza della musica quale arte da condividere tra amici fosse solo per diletto, ai genuini sapori e profumi della cucina lombarda del XVII secolo.

Evaristo Baschenis, Natura morta di strumenti musicali con mela, 1665 circa. Collezione privata.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. LONGHI – R. CIPRIANI – G. TESTORI (a cura di), I pittori della realtà in Lombardia; catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, aprile-luglio 1953), Milano 1953.

F. ROSSI & C. BERTELLI (a cura di), Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa; catalogo della mostra (Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 ottobre 1996 – 12 gennaio 1997), Milano 1996.

E. DE PASCALE, Musica per gli occhi. Evaristo Baschenis a Bergamo; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 60-63.7

E. DE PASCALE & G. FERRARIS, Baschenis; Art & Dossier n° 344, Firenze-Milano 2017.

M. ROSCI, Evaristo Baschenis; Bolis edizioni 1985.

A. VECA, Natura morta; Art & Dossier n° 46, Firenze 1990.

MAURO CAPITANI E QUEGLI AMICI DEL NOVECENTO. Quando il colore prende vita: Breddo, Capitani e Loffredo nelle terre di Ezzelino

 

In questi giorni è in corso presso INIZIO – Spazio Culturale (Palazzo Finco, Bassano del Grappa) l’emozionante mostra Mauro Capitani e quegli amici del Novecento. Tre artisti nelle terre di Ezzelino. Gastone Breddo, Mauro Capitani e Silvio Loffredo (fino al 10 giugno, ingresso libero), curata dall’associazione INIZIO e patrocinata dal comune di Bassano del Grappa. Ho già avuto modo di scrivere una breve recensione negli ultimi numeri di Bassano News (maggio/giugno 2017) e InFormaSalute (ed. del Veneto), periodico su cui vale la pena spendere due parole. Può sembrare strano, infatti, che una rivista di ambito medico dedichi spazio a una mostra, ma i suoi curatori, tra i quali figura l’amico Romano Clemente, che ha contribuito in prima persona alla mostra, con grande lungimiranza e intelligenza sanno quanto l’arte abbia valore “terapeutico”.

E proprio da questa speciale dote, molto spesso dimenticata, prendiamo le mosse nel nostro viaggio attraverso le tre sale espositive, ciascuna dedicata a un singolo Maestro. All’inizio incontriamo Mauro Capitani, classe 1949, di una generazione più giovane rispetto a Gastone Breddo (1915-1991) e Silvio Loffredo (1920-2013), e che in questi mesi festeggia i cinquant’anni di una straordinaria carriera artistica con un volume fresco di stampa, impreziosito da un testo critico del grande Antonio Paolucci. Le opere esposte risalgono, a cominciare da Alto Valdarno del 2005, agli ultimi dodici anni di attività e sono tutti dipinti esclusi i due splendidi vasi in vetro, eseguiti con l’aiuto di un mastro vetraio finlandese. Questi due pezzi sono dedicati al tema del mare, definito da Capitani «la mia isola di silenzio» e ancora, in modo molto indicativo: «vita oltre la vita, è maternità, è capire, è navigare su uno scoglio, è vivere la quiete e al tempo stesso l’imprevedibilità. “È vivere balenando in burrasca” e continuare ancora il viaggio, in compagnia dei gabbiani». Il mare ha, quindi, un’importanza centrale nella poetica di Mauro Capitani, poiché luogo fisico e allo stesso tempo del cuore. Si pensi al magnifico Gabbiani su nel cielo aperto (2014), dipinto che ci trasporta in un volo vorticoso, facendoci sentire liberi come gabbiani guidati dai venti, parte di quel cielo fatto di blu e intense sfumature di verde come se ne vedono raramente. Spiaggia (2011), Spiaggia con conchiglie (2011) e Spiaggia con Fossile (2015) ci riportano, invece, con i piedi per terra, a percepire i granelli di sabbia fine e la schiuma delle onde tra le dita dei piedi, a camminare affianco all’artista in un viaggio dove le lancette del tempo si sono fermate. Lo spazio è abitato dalle solitarie e silenti figure di un fossile o di alcune conchiglie (in due delle tre opere citate), di cui possiamo goderne estatici la bellezza o immaginarne la storia prima del loro arrivo su quelle candide rive. In Spiaggia e Spiaggia con conchiglie i colori sono luminosi, bellissimi, vari e coinvolgenti, spaziando dai gialli agli azzurri, mentre in Spiaggia con fossile il mare è in burrasca e il cielo è dominato dai colori scuri di fine autunno e inizio inverno, tonalità malinconiche giusto accese da tocchi di arancio e rosso vermiglio. Qui si rimane affascinati proprio dal contrasto tra il nero e i colori chiari nella parte inferiore, metafora forse, di un contrasto interiore. L’artista in altre parole sembra dialogare con il mare e questo a sua volta assumerne lo stato d’animo, che dalla quiete passa al tormento e viceversa, seguendo i cambiamenti che la vita – e le stagioni – impone. Non possiamo non citare, poi, Mare d’inverno in Adriatico, dove una distesa bianca fatta di pennellate carnose riecheggia i ghiacciai del profondo nord, quando nei laghi l’acqua e la vita si celano sotto uno spesso strato ghiacciato. Eseguito nel 2014, Mare d’inverno in Adriatico è un vero capolavoro per la poetica fusione degli elementi naturali e atmosferici, con il mare che si unisce al cielo e ancora la nuvoletta che sembra uscire dalla spuma delle onde o dalla sabbia stessa. In tutti questi dipinti dedicati al mare, la linea dell’orizzonte è sempre molto alta, come se ci venisse richiesta una devota e rispettosa ammirazione da lontano, prima di potersi avvicinare con il giusto stato d’animo a quella straordinaria espressione della natura. In fondo il mare è sublime ma anche terribile, con quel suo perdersi nell’infinito che destabilizza e a volte inquieta l’uomo: qualcosa ne sapevano i vari Argonauti, Ulisse, Cristoforo Colombo, e tutti coloro che nei secoli ne hanno solcato coraggiosamente le onde.

 

Mauro Capitani, Spiaggia, 2011, olio su tela.

 

Stupendo l’Arrivo di Stendhal a Rocca Calascio (2017), il quale segna un netto cambiamento rispetto le opere fin qui analizzate. Esso ci riporta ai colori sfolgoranti del futurismo italiano, a domandarci se tanta bellezza sia frutto di realtà o di un mondo onirico da cui non volersi più risvegliare. E ancora Toscana, piccolo gioiello che, invece, riprende piuttosto la tradizione post-impressionista per il modo di usare il pennello e d’interpretare il paesaggio. Di certo si tratta di una tra le nostre opere preferite, per il magistrale mescolarsi dei pigmenti, densissimi a ridare il sospiro di un’assolata giornata d’estate, la bellezza di quella terra allo stesso tempo aspra e rigogliosa, sintesi perfetta dell’Italia tutta. Infine, Gufo del 2013 ci ricorda quanto il tema degli animali si stato molto importante nella carriera di Capitani, affascinato dal modo in cui ciascuno di essi possa interpretare sentimenti ed emozioni umane come rabbia, forza, saggezza. Gli animali sono sempre rappresentati singolarmente e si stagliano su un infuocato sfondo rosso dal forte impatto visivo. Gufo non è da meno e i suoi occhioni gialli rafforzano questo contrasto atto a richiamare l’attenzione dell’osservatore. Il dipinto ci appare, inoltre, molto interessante per due aspetti: il primo è che, pur trattandosi di un animale legato alla notte, il suo guardarci ci impone di rimanere “vigili”, forse di “vegliare” sulle storture del mondo e la bruttezza che attenta all’arte; il secondo ci introduce alla sala successiva, poiché riguarda il confronto con le opere di Loffredo da cui possiamo cogliere il diverso modo di interpretare lo stesso soggetto e per certi versi l’arte.

In Gatto del 1970, Gatto del 1975 ed Elefante del 1975 Loffredo dimostra un approccio ben diverso al mondo animale. I due felini e il pachiderma non sono espressione di specifiche emozioni, ma di uno stato animalesco e atavico, avvicinandosi molto, in alcuni casi anche per il tratto, alla pittura visionaria di Mirò. Nei due gatti gli occhi sono entrambi visibili, in un modo decisamente innaturale, ci scrutano, osservano e ipnotizzano riportandoci a uno stadio ferino dell’essere. La pennellata in Loffredo non è mai filamentosa e sottile come in Gufo di Capitani (il quale comunque usa più tecniche secondo soggetto e ispirazione), ma data in modo diseguale, spatolata e a tratti brutale. I bestiari d’altro canto sono tra i soggetti prediletti di Loffredo, che ne richiama a nostro avviso l’essenza originaria che avevano nel Medioevo: non semplici raccolte quanto tentativi di esorcizzare le paure verso ciò che non si conosceva, di domare tramite la parola dipinta animali reali e immaginari. Nella seconda sala sono presenti, poi, due Battisteri rispettivamente del 1970 e del 1990. Sulla scia di Monet, Sisley e altri grandi artisti dell’Otto-Novecento, anche Loffredo ha prodotto la sua “serie”, ovviamente con una sensibilità tutta personale. Influenzate dalle avanguardie novecentiste, entrambe le tele presentano forme geometriche, quasi astratte per il preciso gioco di rettangoli colorati che si fondono tra loro, con la versione del 1990 dominata dal bianco e quella precedente, invece, contraddistinta da un’ampia varietà di rosa, viola e verdi. Volto di donna del 1975 e Figura nello studio del 1991 ci proiettano, infine, nel mondo della mitteleuropa, all’arte tormentata e introspettiva, per non dire psicanalitica di Kokoschka, ben conosciuta da Loffredo. Non dimentichiamo, difatti, che Silvio Loffredo nacque a Parigi nel 1920 ed ebbe una formazione artistica di respiro internazionale prima di approdare a Firenze. Sia in Volto di donna, sia in Figura nello studio rimaniamo affascinati dagli sguardi delle due protagoniste, le sentiamo vive davanti a noi. Al fine di raggiungere tal effetto emotivo Loffredo lascia poco spazio allo sfondo, affinché il nostro sguardo finisca col concentrarsi sul loro, in un caso contornato di un blu cobalto, nell’altro da un rosso che ricorda lontanamente Munch.

Proseguendo arriviamo nella sala dedicata a Gastone Breddo, artista nato a Padova nel fatidico 1915, ma fiorentino d’adozione. La sua sala ci si presenta completamente diversa dalle altre per temi proposti, giacché tutta dedicata a nature morte o in posa, in particolare alla “serie” dei Cartocci, con alcuni splendidi esempi del 1957, 1969 e 1972/1973. Nei dipinti di Breddo molto interessanti sono gli sfondi, quasi abbozzati o comunque spesso dati per ampie campiture. Si tratta di una caratteristica tipicamente toscana, che a ritroso ci riporta a quelli di un Bronzino in ambito ritrattistico, sempre molto essenziali e secondari rispetto alla persona effigiata (a differenza di quanto troveremmo in Tiziano, Lotto o Palma il Vecchio). In mostra le opere di Breddo presentano, dunque, piatti, bottiglie, posate, cartocci e fiori che si stagliano su sfondi dalle tonalità scure ma mai pesanti, sebbene talvolta ferrose come le colline fiorentine e senesi cui l’artista si legò profondamente. Ancora gli sfondi sono chiaramente debitori della lezione del veneziano Giuseppe Santomaso (si pensi a Il muro del pescatore del 1954 o alle sue nature morte), ma non mancano anche dell’essenzialità tipica di Virgilio Guidi. In alcuni casi particolari, però, come Fiori del 1979, Vaso antico del 1968 e Vaso con candela del 1971, tonalità calde e vivaci compaiono inaspettatamente guadagnandosi la scena. Queste tre sono tra le opere che ad ogni modo ci colpiscono di più, per il senso di quiete che trasmettono, la bellezza di quegli improvvisi e pastosi tocchi di rosso, giallo e arancio capaci di accendere le tele, a riprova di quanto Breddo sia stato un degno compagno di De Pisis e Morandi. Citiamo per ultimo Finestra e tavolo del 1970, giacché si tratta di un capolavoro che emana un’emozione particolare, il sapore di cose passate che mai più ritorneranno, una piacevole sensazione che non si può comunicare a parole. La finestra dalle vetrate verdi e azzurre c’invita ad aprirla, a immaginare dietro ad essa un cielo terso, il volto di una persona cara che oramai non c’è più.

Giunti a conclusione vorremmo fare due considerazioni, di cui la prima dedicata a Capitani, protagonista principale della mostra di INIZIO. La sua pittura come si sarà compreso non si vergogna di guardare alla tradizione, al passato, a temi classici come appunto il paesaggio e gli animali. Questo perché la pittura non deve essere un gioco autoreferenziale, ma saper emozionare l’osservatore già dal primo sguardo. Non può in altre parole perdersi in concettualismi, astrazioni e giochini mentali fini a sé stessi e che lasciano il tempo che trovano. In questo ci sentiamo di fare un parallelo con Bill Viola, di cui abbiamo parlato nei giorni scorsi, giacché il videoartista newyorkese, pur cimentandosi con un mezzo differente, condivide con Capitani il valore dato alle emozioni umane, alla natura e a come queste due realtà siano intrinsecamente un tutt’uno così come corpo e anima. Mauro Capitani propone convintamente una visione positiva della natura, con la quale instaura un legame armonioso e simbiotico che ritroveremmo, andando a ritroso, in Giovanni Bellini e in Cima da Conegliano, il quale sappiamo quanto amasse in particolare Conegliano, suo vero “luogo del cuore” dalle verdeggianti colline e dai dolci corsi d’acqua. In quest’aspetto e nella centralità data al colore possiamo di certo cogliere il filo conduttore, non a caso avviato in mostra da Mauro Capitani, che unisce i nostri tre artisti ai maestri veneti del Cinquecento.

La seconda considerazione è che tutti e tre hanno frequentato Firenze, si sono abbeverati a quella cultura artistica e a loro volta l’hanno plasmata, insegnando nel caso di Loffredo (Accademia di Belle Arti) e Capitani (all’Istituto d’Arte) o dirigendo l’Accademia di Belle Arti nel caso di Breddo. Nonostante ciò essi infondono come detto al colore un valore preponderante, la dote di comunicare a pelle e senza mediazioni, di andare dritto nel profondo, di farci toccare l’essenza delle cose, delle persone e della realtà che ci circonda. Insomma, dalla plurisecolare e prestigiosa tradizione toscana, tutti è tre hanno tratto l’interesse per la materia e la realtà, pur partendo talvolta da ambiti molto lontani tra loro, come quello astratto-concreto di Breddo e l’espressionismo di sapore mitteleuropeo di Loffredo. Capitani però, è colui il quale ha saputo valorizzare, probabilmente, la materia con maggiore costanza e caparbietà, attraverso una tavolozza tanto ricca, coinvolgente e calda da essere degna del nostro Jacopo da Ponte. Materia da intendersi anche come convinta adesione al figurativo e grande abilità manuale, la quale non nasce dal caso, poiché frutto di un esercizio continuo col pennello, la penna o la matita, insomma col disegno sempre dominato con maestria. E da buon professore d’arte Capitani sa che un vero artista non può imbrogliare, deve saper usare gli “strumenti del mestiere”, altrimenti finisce con l’ingannare chi poi l’arte la vive nei musei, nelle gallerie, nei luoghi pubblici come in quelli privati. Allo stesso tempo va detto che Capitani non disdegna l’aspetto ludico del fare arte, come ben testimoniano il gioco del Cucco, Le Romagnole e ancora le carte dedicate alla Verissima Smorfia Napoletana, spesso espedienti per citare grandi artisti del passato come Boldini.

Breddo, Capitani e Loffredo in definitiva sono tre artisti che lasceranno senza dubbio un bel segno “nelle terre di Ezzelino”. Non ci resta allora che consigliare di visitare la mostra, augurandoci di rincontrarli presto tutti e tre, perché la vera arte si riconosce da quanto rinfranca corpo e spirito, e siamo certi che i grandi pittori veneti del passato avrebbero ben accolto i nostri tre “Amici del Novecento”.

 

BILL VIOLA. RINASCIMENTO ELETTRONICO. A Firenze è dedicata una grande mostra al maestro della videoarte (II)

Bill Viola, Self Portrait Submerged, 2013. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

(Parte II)

Ricollegandoci ora a quanto detto in apertura, l’avvicinamento di Viola ai maestri del passato avvenne per gradi, man mano che venivano “digeriti” a livello inconscio. Non a caso Viola parla dell’esperienza italiana, come di un periodo in cui ha finalmente sentito “a pelle” l’arte, imparando a comprenderla nella sua totalità, come qualcosa di fisico in grado di plasmare lo spazio circostante. Questo concetto, così distante dall’astrazione, si farà largo in lui, altresì, grazie a un’altra significativa esperienza: la visita al Museo del Prando nel 1984, dove scoprì i pittori fiamminghi e spagnoli, rimanendo scioccato dalle Pinturas negras di Goya. Ad ogni modo quest’avvicinamento troverà un primo vero compimento poco più tardi, alla metà degli anni ’90, periodo da cui si può idealmente far partire il “Rinascimento elettronico” di Bill Viola. Il valore senza tempo dell’arte antica d’allora sarà fondamentale nella visione del nostro artista, poiché lo condurrà a concentrarsi sui grandi temi e quesiti che da sempre toccano l’uomo. Ci riferiamo ovviamente alla vita, alla morte, alle emozioni, al concetto di sacro e al mistero ad esso strettamente connesso, infine, gli elementi naturali. Acqua, terra, fuoco e aria sono spesso presenti nelle opere di Viola, come i numeri “3” e “5”, il cui valore simbolico è desunto rispettivamente dal cristianesimo e dal buddismo. L’acqua in particolare acquisisce un peso preponderante nella sua produzione, e basti guardare il video Autoritratto sommerso del 2013, opera donata agli Uffizi dove l’artista, pur completamente immerso, trasmette un’inaspettata calma. Il riferimento è a un’esperienza vissuta all’età di sei anni, quando Viola rischiò di morire annegato durante una gita in montagna se non fosse stato per il tempestivo intervento dello zio. Quell’esperienza fu per lui una delle più belle mai affrontate, cosa che può apparire strana a molti, ma che l’artista spiega con il senso di pace e stupore percepiti dinanzi le bellezze celate sott’acqua, capaci in quei drammatici istanti di allontanare ogni paura.

Acqua, dunque, metafora di purificazione e del passaggio dalla vita alla morte, cui vogliamo affiancare almeno un secondo elemento, il fuoco. Quest’ultimo diventa simbolo infernale nel trittico The city of man (1989), video che rappresenta una tra le tante cittadine californiane, con le sue vie, il consiglio comunale, ma anche uno dei drammatici incendi che spesso mettono in ginocchio quelle terre (Viola vive con la moglie proprio in California). La natura e suoi elementi sembrano avere nell’artista newyorkese un valore da un lato molto intimo e personale, dall’altro sacro, desunto dal cristianesimo, sia per cultura materna sia per mezzo dell’arte, oltre che dalle religioni e filosofie orientali (forte l’influenza della tradizione giapponese). La natura ha la capacità di distruggere ogni cosa e allo stesso tempo di avvolgerci, rassicurarci, farci sentire vivi e liberi da timori e fragilità, parte di una creazione al contempo misteriosa e meravigliosa. Talvolta, però, la forza della natura ci tra-volge, come nel caso di The Crossing (1996) e The Deluge (2002). In questi esempi va posto l’accento sull’aspetto tattile e corporale presente in buona parte delle opere di Bill Viola, dove spesso le persone che mettono in scena le sue idee affrontano prove fisicamente non facili come un’inondazione, per quanto controllata.

Tornando a The city of man, formato e soggetto derivano chiaramente dalla tradizione Tre-Quattrocentesca, ricordando in particolare il fiammingo Hieronymus Bosch. Viola, ad ogni modo, non si accontenta di emulare o semplicemente richiamare una tradizione plurisecolare in modo passivo. Qui sta il secondo aspetto da noi apprezzato, ossia l’umiltà, unita alla padronanza del mezzo espressivo del video, con cui Viola ha saputo reinterpretare l’enorme eredità degli antichi maestri in modo tutt’altro che ossequioso e meccanico. Anzi, in questo Viola merita davvero il titolo di “maestro”, per la sua originalità e capacità di aggiungere valore alla tradizione, mettendosi sempre alla prova. Si pensi, ad esempio, al rapporto con la Visitazione (1528-1529 circa, Carmignano, pieve di San Michele Arcangelo) di Pontormo, cui s’ispira The Greeting (1995). Viola nel 1995 conosceva il capolavoro del Pontormo solo tramite le riproduzioni fotografiche sui libri, tanto che a distanza di molti anni, nel 2013, sarà per lui una fortissima emozione poterlo ammirare dal vivo, mentre era in restauro. A colpirlo furono i colori, davvero unici e lucenti del Pontormo, l’incontro di quelle donne, portatrici ognuna di emozioni e storie uniche e significative come quelle di Maria ed Elisabetta. Viola mentre lavorare a The Greeting aveva ormai imparato una lezione preziosa: una delle più grandi difficoltà con cui i pittori del passato dovevano confrontarsi risiedeva nel mezzo espressivo, la tela! Questa, difatti, permette di cogliere solamente un istante, un momento da fissare per sempre, spingendo l’artista a dar fondo a tutte le proprie abilità e conoscenze al fine di comunicare nel modo migliore con gli osservatori e accontentare i committenti. Si pensi appunto alla Visitazione del Pontormo, immagine rivolta ai fedeli che contiene un insieme complesso e sfaccettato di messaggi, insegnamenti morali, emozioni e storie. Viola parte da questo dato e, attraverso il moderno strumento del video, oltre alla non casuale scelta di operare in slow motion, ci mostra “il prima” e “il dopo” di quell’abbraccio. La maggior parte dei movimenti del viso e del corpo sono impercettibili a occhio nudo, ma Viola grazie alla tecnologia e con precise scelte formali riesce a svelarci con tutto il loro prezioso significato. Grazie al moderno strumento del video si può così, partendo dal passato e dalle emozioni, mai banali o superate, produrre nuovo valore e ampliare le capacità cognitive. La telecamera e gli altri strumenti tecnologici non sono per Viola meri mezzi meccanici, ma piuttosto parte di un “sistema filosofico”.

Terminando, l’arte rinascimentale dava centralità assoluta al corpo, tempio dell’anima attraverso il quale si manifestano le emozioni e percepisce lo scorrere del tempo. Se non si comprende questo punto, non solo non si comprende il passato, ma nel caso di Viola nemmeno il presente né il suo modo d’intendere la videoarte!
La produzione di Bill Viola è una fusione di cinema, pittura, elementi tratti dal reale e molto altro che assieme, però, non si addizionano semplicemente ma creano qualcosa di nuovo, «un’espansione dei livelli di realtà». Se gli affreschi di Giotto e Masaccio anticipano di secoli il cinema e i video, Bill Viola è un degno successore, capace di toccare nel profondo uomini e donne di ogni parte del mondo, precursore – speriamo – di un “nuovo Rinascimento” nell’era digitale.

 

The Greeting di Bill Viola in dialogo con La visitazione del Pontormo

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ARDITI, Il più grande videoartista? Giotto; in L’Unità, quotidiano, 4 ottobre 2002, p. 29.

M. G. BICOCCHI, art/tapes/22 – tra Firenze e santa teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87); Venezia 2003.

A. GALANSINO, Bill Viola; Art & Dossier n° 341, Firenze-Milano 2017.

A. GALANSINO, La storia è parte del presente. Bill Viola; Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 26-31.

A. GALANSINO & K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettronico; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 23 luglio 2017), Firenze-Milano 2017.

K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Visioni interiori; catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni, 21 ottobre – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2008.

R. POLESE, Il colore Viola del Manierismo; intervista in “La Lettura”, supplemento al Corriere della Sera, 23 febbraio 2014, p. 16.

L. SEBREGONDI, Umanità al plasma. Bill Viola a Firenze; Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 18-23.

C. TOWSEND (a cura di), L’arte di Bill Viola; ed italiana, Milano 2005.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.palazzostrozzi.org/mostre/bill-viola/

http://www.billviola.com/

 

BILL VIOLA. RINASCIMENTO ELETTRONICO. A Firenze è dedicata una grande mostra al maestro della videoarte (I)

The Deluge di Bill Viola in dialogo con Il Diluvio e recessione delle acque di Paolo Uccello.

 

Parte I

È in corso in queste settimane la più importante mostra mai dedicata al massimo esponente della videoarte, dal significativo titolo Bill Viola. Rinascimento elettronico (Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 23 luglio 2017). In realtà fulcro di una serie di eventi in terra toscana, la grande esposizione curata da Arturo Galansino (direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi) e dalla moglie dello stesso artista, Kira Perov (curatrice del Bill Viola Studio), propone sin dal titolo un quesito attorno al quale sembra gravitare, ultimamente, un certo fermento: è possibile avviare un nuovo Rinascimento nell’era digitale?

Diciamo subito, giocando a carte scoperte, che se l’artista incaricato di un compito tanto gravoso, data l’avvilente situazione culturale e sociale dell’intero Occidente è Bill Viola, per noi questo è non solo auspicabile, ma persino possibile. Certo, un artista da solo, per quanto talentuoso, non può rilanciare un’onda lunga come fu quella rinascimentale, che coinvolse arte, religione, politica, economia e ricerca in ogni campo dello scibile umano in qualcosa che tuttora rappresenta un paradigma fortissimo, un periodo irripetibile, sfolgorante e luminoso. Ancor più proprio per la “connettività” della società rinascimentale, caratteristica paradossalmente molto labile e presente solo in superficie nell’era d’internet, poiché tutto è spezzettato e frammentato, sin dagli studi universitari, dove proliferano le specializzazioni e il sapere diventa sempre più una serie di nozioni e particelle “scollegate” tra loro. Insomma oggi abbiamo a disposizione un’infinità di dati dei quali spesso non siamo in grado di farne buon uso (se non in ambito commerciale e in un’ottica consumistica), tanto meno di condividerli al fine di costruire qualcosa capace di lasciare una valida eredità alle generazioni future.

Bill Viola, però, nato a New York il 25 gennaio 1951 e di discendenze – anche – italiane (il nonno paterno era originario di Pavia), sta provando almeno a lanciare il sasso, o meglio, come ben documentano gli eventi lui dedicati in questi mesi e avremo presto modo di vedere, l’ha lanciato già da qualche tempo. Nel settembre del 1974, a un anno dalla laurea in Esperimental Studies (Facoltà di arti visive e dello spettacolo della Syracuse University) e a due dai suoi primi videotape, Viola approdò alla galleria fiorentina art/tapes/22 di Maria Gloria Conti Bicocchi (conosciuta poco prima alla rassegna internazionale Projekt ’74 di Colonia). Precoce talento e abile assistente tecnico, egli lavorerà fino al 1976 nel celebre studio sito in via Ricasoli 22, supportando numerosi artisti nelle proprie creazioni. Fu proprio durante quell’intensa esperienza formativa che Viola ebbe il primo incontro con la nostra tradizione artistica e culturale, rimanendone segnato nel profondo. Fino allora il suo interesse si era fermato esclusivamente ai contemporanei Pollock, Rothko, De Kooning e in generale all’espressionismo astratto. Questo perché, purtroppo, in molte realtà culturali americane, ma anche europee era – ed è – diffusa da “professoroni” e “grandi collezionisti” l’ottusa e stupida convinzione che l’arte del passato fosse superata. In Italia Bill Viola scoprì e imparò ad amare – per sua e nostra fortuna – un universo agli antipodi rispetto quello da cui proveniva: da noi i musei sono nati per le opere d’arte e non il contrario; l’arte vive nelle chiese, nelle vie, nelle piazze, nei giardini e nei palazzi, plasmando continuamente il presente; le persone sono talmente abituate al bello da ritenerlo scontato e parte integrante della quotidianità. In sostanza, come ricorda Viola con sincera ammirazione per il nostro paese, l’arte «era presente in tutto, costantemente effusa in ogni angolo della vita quotidiana, evidente a cena con un bicchiere di vino, come in una lezione formale in una galleria». Merita di essere citato anche quanto egli ha raccontato riguardo a un episodio che, pur nella sua semplicità, gli rimase impresso: «spesso vedevo una vecchietta per strada che veniva la mattina a mettere l’acqua fresca o dei fiori nuovi sotto un quadro della Madonna in una piccola edicola all’angolo del suo palazzo. Questo ha dato un contesto nuovo alla mia idea di apprezzamento artistico».

L’artista newyorkese a nostro avviso è tra i pochi nel panorama contemporaneo internazionale, non solo ad aver compreso il nostro grande passato, ma ad avergli ridato valore e senso attraverso “nuove tecnologie e schermi al plasma”. Non possiamo, quindi, che apprezzarne l’onestà e l’umiltà dimostrate nel modo di approcciarsi, in un confronto oramai pluridecennale, con i vari Masaccio, Paolo Uccello, Botticelli, Cranach e Pontormo per citarne solo alcuni. In primo luogo perché Viola non nasconde la sua iniziale incomprensione, e la sua onestà risiede proprio nel riconoscere questa mancanza giovanile, che lo differenzia da molti “colleghi”, decisi, invece, a relegare l’eredità artistica del passato in qualche magazzino impolverato, a camminare da soli sulle proprie gambe d’argilla fatte di circuiti museali pilotati, decadente vuotezza e vanagloria. Quando nel 1977 Viola passò un mese a Siena per produrre un documentario non riuscì a capire l’arte di Duccio, del Maestro dell’Osservanza, di Pietro e Ambrogio Lorenzetti, ora al contrario amatissimi. Esemplificativo di questo radicale cambiamento di prospettiva, che ha richiesto diversi anni prima di divenire motore d’inesauribile ricchezza creativa, è la coinvolgente e poetica Catherine’s room, che trae ispirazione dalle Storie delle vite di beate domenicane (1394-1398, Venezia, Gallerie dell’Accademia) di un altro senese, Andrea di Bartolo. Toccato da quel microcosmo femminile tradotto in pittura e fatto di gestualità ripetute, cadenzate, affascinanti proprio per la loro perseverante e simbolica costanza, Viola creò un polittico di video a colori, dove centrale è il ruolo della luce e del ramo visibile dalla finestrella. Sono questi due elementi, difatti, a dettare la vita “monastica” della protagonista, fatta di cucito, letture, pasti frugali, riflessioni, preghiere e, infine, riposo, tutte azioni che richiamano il lento e inesorabile scorrere del tempo, le stagioni, la ciclicità della vita. Si osservi come nell’ultimo riquadro il rametto scompare completamente nell’oscurità, forse perché ritornato allo stato di seme, celato nella terra, invisibile ma pronto a rinascere. L’oscurità è, dunque, metafora della morte, allo stesso modo del freddo sepolcro di Emergence, opera del 2002 ispirata al meraviglioso Cristo in pietà di Masolino (1424, Empoli, Museo della collegiata di Sant’Andrea), dove la morte, con il suo bagaglio d’inconsolabile dolore, s’intreccia con la promessa di resurrezione (si osservino gli occhi socchiusi del Cristo). Ad ogni modo il tempo descritto in Catherine’s room è chiaramente diverso da quello del mondo contemporaneo, frenetico, agitato, schizofrenico e costantemente calcolato al millesimo che Viola tiene fuori, in una dimensione altra e lontana. Nella piccola stanza rettangolare, come monaci e monache di ogni epoca e latitudine sanno da secoli, e hanno riscoperto nel Novecento, in altri ambiti, Einstein e Proust (basti pensare Alla ricerca del tempo perduto), il tempo è davvero relativo, dettato dallo spirito e dalle stagioni, su cui l’uomo non ha comunque alcun controllo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ARDITI, Il più grande videoartista? Giotto; in L’Unità, quotidiano, 4 ottobre 2002, p. 29.

M. G. BICOCCHI, art/tapes/22 – tra Firenze e santa teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87); Venezia 2003.

A. GALANSINO, Bill Viola; Art & Dossier n° 341, Firenze-Milano 2017.

A. GALANSINO, La storia è parte del presente. Bill Viola; Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 26-31.

A. GALANSINO & K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettronico; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 23 luglio 2017), Firenze-Milano 2017.

K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Visioni interiori; catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni, 21 ottobre – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2008.

R. POLESE, Il colore Viola del Manierismo; intervista in “La Lettura”, supplemento al Corriere della Sera, 23 febbraio 2014, p. 16.

L. SEBREGONDI, Umanità al plasma. Bill Viola a Firenze; Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 18-23.

C. TOWSEND (a cura di), L’arte di Bill Viola; ed italiana, Milano 2005.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.palazzostrozzi.org/mostre/bill-viola/