BILL VIOLA. RINASCIMENTO ELETTRONICO. A Firenze è dedicata una grande mostra al maestro della videoarte (II)

Bill Viola, Self Portrait Submerged, 2013. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

(Parte II)

Ricollegandoci ora a quanto detto in apertura, l’avvicinamento di Viola ai maestri del passato avvenne per gradi, man mano che venivano “digeriti” a livello inconscio. Non a caso Viola parla dell’esperienza italiana, come di un periodo in cui ha finalmente sentito “a pelle” l’arte, imparando a comprenderla nella sua totalità, come qualcosa di fisico in grado di plasmare lo spazio circostante. Questo concetto, così distante dall’astrazione, si farà largo in lui, altresì, grazie a un’altra significativa esperienza: la visita al Museo del Prando nel 1984, dove scoprì i pittori fiamminghi e spagnoli, rimanendo scioccato dalle Pinturas negras di Goya. Ad ogni modo quest’avvicinamento troverà un primo vero compimento poco più tardi, alla metà degli anni ’90, periodo da cui si può idealmente far partire il “Rinascimento elettronico” di Bill Viola. Il valore senza tempo dell’arte antica d’allora sarà fondamentale nella visione del nostro artista, poiché lo condurrà a concentrarsi sui grandi temi e quesiti che da sempre toccano l’uomo. Ci riferiamo ovviamente alla vita, alla morte, alle emozioni, al concetto di sacro e al mistero ad esso strettamente connesso, infine, gli elementi naturali. Acqua, terra, fuoco e aria sono spesso presenti nelle opere di Viola, come i numeri “3” e “5”, il cui valore simbolico è desunto rispettivamente dal cristianesimo e dal buddismo. L’acqua in particolare acquisisce un peso preponderante nella sua produzione, e basti guardare il video Autoritratto sommerso del 2013, opera donata agli Uffizi dove l’artista, pur completamente immerso, trasmette un’inaspettata calma. Il riferimento è a un’esperienza vissuta all’età di sei anni, quando Viola rischiò di morire annegato durante una gita in montagna se non fosse stato per il tempestivo intervento dello zio. Quell’esperienza fu per lui una delle più belle mai affrontate, cosa che può apparire strana a molti, ma che l’artista spiega con il senso di pace e stupore percepiti dinanzi le bellezze celate sott’acqua, capaci in quei drammatici istanti di allontanare ogni paura.

Acqua, dunque, metafora di purificazione e del passaggio dalla vita alla morte, cui vogliamo affiancare almeno un secondo elemento, il fuoco. Quest’ultimo diventa simbolo infernale nel trittico The city of man (1989), video che rappresenta una tra le tante cittadine californiane, con le sue vie, il consiglio comunale, ma anche uno dei drammatici incendi che spesso mettono in ginocchio quelle terre (Viola vive con la moglie proprio in California). La natura e suoi elementi sembrano avere nell’artista newyorkese un valore da un lato molto intimo e personale, dall’altro sacro, desunto dal cristianesimo, sia per cultura materna sia per mezzo dell’arte, oltre che dalle religioni e filosofie orientali (forte l’influenza della tradizione giapponese). La natura ha la capacità di distruggere ogni cosa e allo stesso tempo di avvolgerci, rassicurarci, farci sentire vivi e liberi da timori e fragilità, parte di una creazione al contempo misteriosa e meravigliosa. Talvolta, però, la forza della natura ci tra-volge, come nel caso di The Crossing (1996) e The Deluge (2002). In questi esempi va posto l’accento sull’aspetto tattile e corporale presente in buona parte delle opere di Bill Viola, dove spesso le persone che mettono in scena le sue idee affrontano prove fisicamente non facili come un’inondazione, per quanto controllata.

Tornando a The city of man, formato e soggetto derivano chiaramente dalla tradizione Tre-Quattrocentesca, ricordando in particolare il fiammingo Hieronymus Bosch. Viola, ad ogni modo, non si accontenta di emulare o semplicemente richiamare una tradizione plurisecolare in modo passivo. Qui sta il secondo aspetto da noi apprezzato, ossia l’umiltà, unita alla padronanza del mezzo espressivo del video, con cui Viola ha saputo reinterpretare l’enorme eredità degli antichi maestri in modo tutt’altro che ossequioso e meccanico. Anzi, in questo Viola merita davvero il titolo di “maestro”, per la sua originalità e capacità di aggiungere valore alla tradizione, mettendosi sempre alla prova. Si pensi, ad esempio, al rapporto con la Visitazione (1528-1529 circa, Carmignano, pieve di San Michele Arcangelo) di Pontormo, cui s’ispira The Greeting (1995). Viola nel 1995 conosceva il capolavoro del Pontormo solo tramite le riproduzioni fotografiche sui libri, tanto che a distanza di molti anni, nel 2013, sarà per lui una fortissima emozione poterlo ammirare dal vivo, mentre era in restauro. A colpirlo furono i colori, davvero unici e lucenti del Pontormo, l’incontro di quelle donne, portatrici ognuna di emozioni e storie uniche e significative come quelle di Maria ed Elisabetta. Viola mentre lavorare a The Greeting aveva ormai imparato una lezione preziosa: una delle più grandi difficoltà con cui i pittori del passato dovevano confrontarsi risiedeva nel mezzo espressivo, la tela! Questa, difatti, permette di cogliere solamente un istante, un momento da fissare per sempre, spingendo l’artista a dar fondo a tutte le proprie abilità e conoscenze al fine di comunicare nel modo migliore con gli osservatori e accontentare i committenti. Si pensi appunto alla Visitazione del Pontormo, immagine rivolta ai fedeli che contiene un insieme complesso e sfaccettato di messaggi, insegnamenti morali, emozioni e storie. Viola parte da questo dato e, attraverso il moderno strumento del video, oltre alla non casuale scelta di operare in slow motion, ci mostra “il prima” e “il dopo” di quell’abbraccio. La maggior parte dei movimenti del viso e del corpo sono impercettibili a occhio nudo, ma Viola grazie alla tecnologia e con precise scelte formali riesce a svelarci con tutto il loro prezioso significato. Grazie al moderno strumento del video si può così, partendo dal passato e dalle emozioni, mai banali o superate, produrre nuovo valore e ampliare le capacità cognitive. La telecamera e gli altri strumenti tecnologici non sono per Viola meri mezzi meccanici, ma piuttosto parte di un “sistema filosofico”.

Terminando, l’arte rinascimentale dava centralità assoluta al corpo, tempio dell’anima attraverso il quale si manifestano le emozioni e percepisce lo scorrere del tempo. Se non si comprende questo punto, non solo non si comprende il passato, ma nel caso di Viola nemmeno il presente né il suo modo d’intendere la videoarte!
La produzione di Bill Viola è una fusione di cinema, pittura, elementi tratti dal reale e molto altro che assieme, però, non si addizionano semplicemente ma creano qualcosa di nuovo, «un’espansione dei livelli di realtà». Se gli affreschi di Giotto e Masaccio anticipano di secoli il cinema e i video, Bill Viola è un degno successore, capace di toccare nel profondo uomini e donne di ogni parte del mondo, precursore – speriamo – di un “nuovo Rinascimento” nell’era digitale.

 

The Greeting di Bill Viola in dialogo con La visitazione del Pontormo

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ARDITI, Il più grande videoartista? Giotto; in L’Unità, quotidiano, 4 ottobre 2002, p. 29.

M. G. BICOCCHI, art/tapes/22 – tra Firenze e santa teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87); Venezia 2003.

A. GALANSINO, Bill Viola; Art & Dossier n° 341, Firenze-Milano 2017.

A. GALANSINO, La storia è parte del presente. Bill Viola; Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 26-31.

A. GALANSINO & K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettronico; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 23 luglio 2017), Firenze-Milano 2017.

K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Visioni interiori; catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni, 21 ottobre – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2008.

R. POLESE, Il colore Viola del Manierismo; intervista in “La Lettura”, supplemento al Corriere della Sera, 23 febbraio 2014, p. 16.

L. SEBREGONDI, Umanità al plasma. Bill Viola a Firenze; Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 18-23.

C. TOWSEND (a cura di), L’arte di Bill Viola; ed italiana, Milano 2005.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.palazzostrozzi.org/mostre/bill-viola/

http://www.billviola.com/

 

BILL VIOLA. RINASCIMENTO ELETTRONICO. A Firenze è dedicata una grande mostra al maestro della videoarte (I)

The Deluge di Bill Viola in dialogo con Il Diluvio e recessione delle acque di Paolo Uccello.

 

Parte I

È in corso in queste settimane la più importante mostra mai dedicata al massimo esponente della videoarte, dal significativo titolo Bill Viola. Rinascimento elettronico (Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 23 luglio 2017). In realtà fulcro di una serie di eventi in terra toscana, la grande esposizione curata da Arturo Galansino (direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi) e dalla moglie dello stesso artista, Kira Perov (curatrice del Bill Viola Studio), propone sin dal titolo un quesito attorno al quale sembra gravitare, ultimamente, un certo fermento: è possibile avviare un nuovo Rinascimento nell’era digitale?

Diciamo subito, giocando a carte scoperte, che se l’artista incaricato di un compito tanto gravoso, data l’avvilente situazione culturale e sociale dell’intero Occidente è Bill Viola, per noi questo è non solo auspicabile, ma persino possibile. Certo, un artista da solo, per quanto talentuoso, non può rilanciare un’onda lunga come fu quella rinascimentale, che coinvolse arte, religione, politica, economia e ricerca in ogni campo dello scibile umano in qualcosa che tuttora rappresenta un paradigma fortissimo, un periodo irripetibile, sfolgorante e luminoso. Ancor più proprio per la “connettività” della società rinascimentale, caratteristica paradossalmente molto labile e presente solo in superficie nell’era d’internet, poiché tutto è spezzettato e frammentato, sin dagli studi universitari, dove proliferano le specializzazioni e il sapere diventa sempre più una serie di nozioni e particelle “scollegate” tra loro. Insomma oggi abbiamo a disposizione un’infinità di dati dei quali spesso non siamo in grado di farne buon uso (se non in ambito commerciale e in un’ottica consumistica), tanto meno di condividerli al fine di costruire qualcosa capace di lasciare una valida eredità alle generazioni future.

Bill Viola, però, nato a New York il 25 gennaio 1951 e di discendenze – anche – italiane (il nonno paterno era originario di Pavia), sta provando almeno a lanciare il sasso, o meglio, come ben documentano gli eventi lui dedicati in questi mesi e avremo presto modo di vedere, l’ha lanciato già da qualche tempo. Nel settembre del 1974, a un anno dalla laurea in Esperimental Studies (Facoltà di arti visive e dello spettacolo della Syracuse University) e a due dai suoi primi videotape, Viola approdò alla galleria fiorentina art/tapes/22 di Maria Gloria Conti Bicocchi (conosciuta poco prima alla rassegna internazionale Projekt ’74 di Colonia). Precoce talento e abile assistente tecnico, egli lavorerà fino al 1976 nel celebre studio sito in via Ricasoli 22, supportando numerosi artisti nelle proprie creazioni. Fu proprio durante quell’intensa esperienza formativa che Viola ebbe il primo incontro con la nostra tradizione artistica e culturale, rimanendone segnato nel profondo. Fino allora il suo interesse si era fermato esclusivamente ai contemporanei Pollock, Rothko, De Kooning e in generale all’espressionismo astratto. Questo perché, purtroppo, in molte realtà culturali americane, ma anche europee era – ed è – diffusa da “professoroni” e “grandi collezionisti” l’ottusa e stupida convinzione che l’arte del passato fosse superata. In Italia Bill Viola scoprì e imparò ad amare – per sua e nostra fortuna – un universo agli antipodi rispetto quello da cui proveniva: da noi i musei sono nati per le opere d’arte e non il contrario; l’arte vive nelle chiese, nelle vie, nelle piazze, nei giardini e nei palazzi, plasmando continuamente il presente; le persone sono talmente abituate al bello da ritenerlo scontato e parte integrante della quotidianità. In sostanza, come ricorda Viola con sincera ammirazione per il nostro paese, l’arte «era presente in tutto, costantemente effusa in ogni angolo della vita quotidiana, evidente a cena con un bicchiere di vino, come in una lezione formale in una galleria». Merita di essere citato anche quanto egli ha raccontato riguardo a un episodio che, pur nella sua semplicità, gli rimase impresso: «spesso vedevo una vecchietta per strada che veniva la mattina a mettere l’acqua fresca o dei fiori nuovi sotto un quadro della Madonna in una piccola edicola all’angolo del suo palazzo. Questo ha dato un contesto nuovo alla mia idea di apprezzamento artistico».

L’artista newyorkese a nostro avviso è tra i pochi nel panorama contemporaneo internazionale, non solo ad aver compreso il nostro grande passato, ma ad avergli ridato valore e senso attraverso “nuove tecnologie e schermi al plasma”. Non possiamo, quindi, che apprezzarne l’onestà e l’umiltà dimostrate nel modo di approcciarsi, in un confronto oramai pluridecennale, con i vari Masaccio, Paolo Uccello, Botticelli, Cranach e Pontormo per citarne solo alcuni. In primo luogo perché Viola non nasconde la sua iniziale incomprensione, e la sua onestà risiede proprio nel riconoscere questa mancanza giovanile, che lo differenzia da molti “colleghi”, decisi, invece, a relegare l’eredità artistica del passato in qualche magazzino impolverato, a camminare da soli sulle proprie gambe d’argilla fatte di circuiti museali pilotati, decadente vuotezza e vanagloria. Quando nel 1977 Viola passò un mese a Siena per produrre un documentario non riuscì a capire l’arte di Duccio, del Maestro dell’Osservanza, di Pietro e Ambrogio Lorenzetti, ora al contrario amatissimi. Esemplificativo di questo radicale cambiamento di prospettiva, che ha richiesto diversi anni prima di divenire motore d’inesauribile ricchezza creativa, è la coinvolgente e poetica Catherine’s room, che trae ispirazione dalle Storie delle vite di beate domenicane (1394-1398, Venezia, Gallerie dell’Accademia) di un altro senese, Andrea di Bartolo. Toccato da quel microcosmo femminile tradotto in pittura e fatto di gestualità ripetute, cadenzate, affascinanti proprio per la loro perseverante e simbolica costanza, Viola creò un polittico di video a colori, dove centrale è il ruolo della luce e del ramo visibile dalla finestrella. Sono questi due elementi, difatti, a dettare la vita “monastica” della protagonista, fatta di cucito, letture, pasti frugali, riflessioni, preghiere e, infine, riposo, tutte azioni che richiamano il lento e inesorabile scorrere del tempo, le stagioni, la ciclicità della vita. Si osservi come nell’ultimo riquadro il rametto scompare completamente nell’oscurità, forse perché ritornato allo stato di seme, celato nella terra, invisibile ma pronto a rinascere. L’oscurità è, dunque, metafora della morte, allo stesso modo del freddo sepolcro di Emergence, opera del 2002 ispirata al meraviglioso Cristo in pietà di Masolino (1424, Empoli, Museo della collegiata di Sant’Andrea), dove la morte, con il suo bagaglio d’inconsolabile dolore, s’intreccia con la promessa di resurrezione (si osservino gli occhi socchiusi del Cristo). Ad ogni modo il tempo descritto in Catherine’s room è chiaramente diverso da quello del mondo contemporaneo, frenetico, agitato, schizofrenico e costantemente calcolato al millesimo che Viola tiene fuori, in una dimensione altra e lontana. Nella piccola stanza rettangolare, come monaci e monache di ogni epoca e latitudine sanno da secoli, e hanno riscoperto nel Novecento, in altri ambiti, Einstein e Proust (basti pensare Alla ricerca del tempo perduto), il tempo è davvero relativo, dettato dallo spirito e dalle stagioni, su cui l’uomo non ha comunque alcun controllo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ARDITI, Il più grande videoartista? Giotto; in L’Unità, quotidiano, 4 ottobre 2002, p. 29.

M. G. BICOCCHI, art/tapes/22 – tra Firenze e santa teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87); Venezia 2003.

A. GALANSINO, Bill Viola; Art & Dossier n° 341, Firenze-Milano 2017.

A. GALANSINO, La storia è parte del presente. Bill Viola; Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 26-31.

A. GALANSINO & K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettronico; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 23 luglio 2017), Firenze-Milano 2017.

K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Visioni interiori; catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni, 21 ottobre – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2008.

R. POLESE, Il colore Viola del Manierismo; intervista in “La Lettura”, supplemento al Corriere della Sera, 23 febbraio 2014, p. 16.

L. SEBREGONDI, Umanità al plasma. Bill Viola a Firenze; Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 18-23.

C. TOWSEND (a cura di), L’arte di Bill Viola; ed italiana, Milano 2005.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.palazzostrozzi.org/mostre/bill-viola/

GRAZIE MASSERANO! A un anno dalla pubblicazione del libro, un suggestivo viaggio in questo piccolo gioiello del biellese.

 

Domenica 14 maggio 2017, a un anno dalla pubblicazione del libro Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico ho avuto l’immenso piacere di tenere una breve conferenza sul tema dei ritratti di guerrieri nel primo Cinquecento Veneto, presso il magnifico Palazzo dei Principi a Masserano (BI). Il tema ha generato tra i presenti molta curiosità e voglia di scoprire simbologie, mode e valori espressi nei dipinti proposti, e di questo ringrazio di cuore davvero tutti, poiché hanno gratificato il mio lavoro con competenza e facendomi soprattutto sentire a casa!
A termine della relazione l’incontro è proseguito con una gradevole chiaccherata, fatta di liberi e reciproci scambi d’idee, suggestioni e riflessioni, nella migliore tradizione dei caffè artistici del passato (e di oggi, specie nella mitteleuropa) che hanno messo al centro non solo il ritratto come forma d’arte, ma anche alcuni dei temi toccati nel libro, per esempio: la maternità nell’arte medievale, l’infanzia nella pittura di Murillo e, ovviamente, alcuni capolavori di Bassano come la pala della Ss. Trinità di Jacopo Da Ponte.
Masserano è davvero un piccolo gioiello incastonato tra le colline del biellese, con un patrimonio che merita di essere visitato e valorizzato, del quale voglio dare un piccolo assaggio nelle foto fatte agli affreschi (dedicati in particolare a temi mitologici, astrologici e amorosi), alla superba ancona seicentesca, ai soffitti lignei originali, alla galleria decorata da splendidi stucchi e, infine, al superbo ritratto del principe Eugenio di Savoia.
Complimenti al direttore Stefano Cavaliere, a Tiziana Cerutti (presidente dell’Associazione don Vittorino Barale) e ai collaboratori Isabella Uglietti, Pier Giovanni Cavaliere, Manuela Cavaliere, e Francesco Tempia per il loro lavoro. La dedizione con cui valorizzano (il calendario dell’Associazione è fitto di eventi dedicati anche ai più piccoli) un così importante monumento, cercando al contempo di preservarlo e di portarlo sempre più all’originario splendore, meritano una lode e un sincero riconoscimento.
Perciò visitate Masserano e il suo Polo Museale, costituito oltre che dal Palazzo, da alcune chiese tra cui la Collegiata dalla caratteristica facciata neogotica.

 

RIFERIMENTI IN RETE
http://polomusealemasseranese.weebly.com/

INDIMENTICABILI SCORCI DA CONEGLIANO

Sabato scorso, 25 febbraio, con la Delegazione FAI di Bassano del Grappa abbiamo avuto il piacere di visitare la splendida Conegliano, piccolo centro del trevigiano ricco di arte, storia e tradizioni. L’occasione era l’inaugurazione della mostra curata da Giandomenico Romanelli Bellini e Belliniani dall’Accademia dei Concordi di Rovigo. A breve scriveremo il nostro racconto della mostra, ma, intanto, grazie anche al bel tempo vi regaliamo qualche caratteristico scorcio di Conegliano, con la sua piazza, la “Contrada Granda”, l’Accademia, il Duomo, la Scuola dei Battuti, gli affreschi di Francesco da Milano e Lodewijk Toeput, divenuto celebre in Italia con il nome di Ludovico Pozzoserrato (nato ad Anversa nel 1550 ca., morì a Treviso nel 1604/1605) .

I VOLTI NASCOSTI DI VENEZIA. Il ridotto e Il parlatoio di Francesco Guardi a Ca’ Rezzonico


Francesco Guardi, Il ridotto di San Moisè, 1745-1750 ca. Venezia, ca’ Rezzonico.

 

Tra il 1745 e il 1750 Francesco Guardi (Venezia 1712-1793) eseguì due dipinti di carattere sociale, che sono tra i suoi massimi capolavori, ma anche tra i più apprezzati e conosciuti nel mondo dell’arte per questo tipo di soggetto in cui eccelse Pietro Longhi (Venezia 1701-1785). Figlio di un orafo o meglio “gettatore d’argento”, Pietro Longhi, infatti, nel 1741 aveva realizzato i celebri Concertino e Lezione di danza (entrambe alle Gallerie dell’Accademia di Venezia), mentre del 1746 è la Visita a una dama (New York, Metropolitan Museum). Questi tre dipinti sono solo alcuni esempi tra le tante scene d’interni che si potrebbero citare nella produzione longhiana, sufficienti ad ogni modo per avere dei parametri di confronto con le due opere del Guardi che ci accingiamo ad approfondire: Il ridotto di San Moisè e Il parlatoio delle monache di San Zaccaria, ambedue oggi ammirabili a Ca’ Rezzonico (Venezia). A lungo si è dibattutto sulla loro autografia a causa della loro “unicità”, poiché trattasi di due dipinti di altissima qualità cromatica, privi degli effetti “sfaldati” presenti soprattutto negli ultimi lavori di Francesco Guardi, dove aleggia la percezione di una fine prossima della Serenissima. Oggi, comunque, gli storici dell’arte sono per la maggior parte propensi a inserirli nel catalogo di Francesco (così come lo scrivente), anche se, con qualche buona ragione, si può pensare vi abbia messo mano anche il fratello maggiore Giannantonio, nato a Vienna nel 1699.

I due quadri di Francesco rappresentano realtà molto distanti tra loro eppure ugualmente centrali nella vita veneziana dell’epoca, sebbene non riguardino grandi feste come lo Sposalizio del Mare (in occasione della Festa dell’Ascensione nota come “Sensa”) o piazze e luoghi pubblici come San Marco. Partendo dal Ridotto dei Filarmonici a San Moisè, qui raffigurato dal Guardi prima delle modifiche del 1758, esso era una sorta di versione settecentesca del casinò, un luogo molto frequentato dove veneziani e stranieri potevano ritrovarsi a giocare d’azzardo legalmente. Un soggetto, quello del ridotto, che verrà immortalato nel 1757-1760 dallo stesso Longhi, il quale qualche anno più tardi, a dimostrazione del legame tra i due artisti, sarà altresì autore del bellissimo Ritratto di Francesco Guardi (1764, Venezia, Ca’ Rezzonico) dove lo rappresenta atteggiato a maestro accademico. L’apertura di questo luogo adibito al gioco risaliva al secolo prima, per la precisione a quando nel 1638 il governo veneziano concesse l’autorizzazione a Marco Dandolo per aprire il suo palazzo al pubblico, con l’intento di regolamentare un fenomeno con cui tutt’oggi, a distanza di secoli, i legislatori debbono costantemente confrontarsi. A gestirlo, sino alla chiusura per decreto del Senato nel 1774, ci fu sempre una figura appartenente al patriziato e i suoi frequentatori erano tenuti a indossare delle maschere per motivi di “decoro”. L’ambiente, arredato con uno splendido e sontuoso mobilio, è vivace e rumoroso, con donne e uomini intenti a parlare tra loro, suonare strumenti a corda, intrattenersi con un cagnolino, mentre altri sono già al tavolo da gioco o, come si può vedere sulla sinistra, a quello del cambiavalute.

Nel secondo dipinto, invece, siamo catapultati nel mondo delle monache di clausura, che ci si presenta per nulla chiuso e tetro, ma al contrario guizzante di luce, dinamico quanto il precedente. In esso Guardi attua un “gioco di specchi”, raddoppiato dalla grata che separa gli ambienti aperti al pubblico da quelli destinati solo alla vita monastica. È come se l’artista non solo disvelasse un microcosmo nascosto, ma ci invitasse a scambiarci di ruolo con gli “attori” in campo, a prendere direttamente parte alla recita, ciascuno con il proprio ruolo preferito. Il riferimento al teatro del resto è dato da quello – in miniatura – dei burattini che troviamo sulla destra, predisposto per rallegrare gli ospiti, specie i più piccoli, ma allo stesso tempo simbolica parodia del mondo e della sua vanità. Il parlatoio celerebbe, dunque, un messaggio morale – seppur velato – ben comprensibile alla luce del luogo in cui è ambientata la scena, in cui sembra quasi fuori luogo la dama che fa bella mostra di sé al centro. Ella, difatti, con il suo candido e vaporoso abito bianco sembra voler attirare su di sé tutta l’attenzione e bisogna ammettere che ci riesce bene. Osservandone, poi, abito e postura questa elegante nobildonna ci ricord la protagonista della longhiana Lezione di Danza sopra citata, posa sempre al centro del dipinto anche se rivolta in senso opposto.

L’orgine di due soggetti così particolari è da ricondurre alla scelta di Francesco Guardi di rimanere sempre a Venezia, a differenza per esempio dei più quotati Canaletto e Bellotto. La sua tecnica  d’altronde era piuttosto veloce, quasi “nervosa”, e dava vita in genere a opere dal forte impatto drammatico come l’Incendio dei depositi degli oli a San Marcuola (1789-1790, Monaco, Alte Pinakhotek), le quali riscuotevano minor successo tra viaggiatori e collezionisti stranieri. Non a caso solo dalla fine degli anni quaranta del Settecento, con il campo sgombro per le partenze appunto di Canaletto (1746-1754) e Bellotto (1749), oltre alla morte di Marieschi (1743), Francesco si cimenterà nelle vedute. Non proprio con grande successo di critica in ogni caso, se per esempio l’ispettore generale delle collezioni pubbliche veneziane Pietro Edwards, in una lettera indirizzata a Canova, le definisce «scorrette quanto mai, ma spiritosissime», aggiungendo che «di queste vi è adesso molta ricerca, forse perché non si trova di meglio» (Haskell 1993, p. 15). Pietro Edwards, inoltre, nella stessa missiva inviata al grande scultore di Possagno (a quel tempo impegnato a Roma) dà un dettaglio davvero prezioso per gli storici dell’arte. Egli sottolinea, infatti, come Francesco Guardi si avvalesse di tele di poco pregio, motivo che spiega perché molti suoi dipinti versano oggi in cattivo stato di conservazione.

Questo legame strettissimo con la propria città ha fatto sì che Francesco Guardi raggiungesse altissimi risultati nel descrivere con dovizia di particolari, freschezza e arguzia la vita della Serenissima, in primo luogo nel Parlatoio e nel Ridotto del 1745-50 qui analizzati. Tutte qualità che  ci inducono a vedere nelle sue opere delle fonti preziose, ricche di dettagli realistici di rilevante valore storico (si pensi al tema della moda) oltreché artistico. Nei due capolavori di Ca’ Rezzonico, in definitiva, Francesco ha saputo  immortalare come pochi altri l’anima di Venezia nel suo ultimo e sfavillante secolo di vita.

 



Francesco Guardi, Il parlatoio delle monache di San Zaccaria, 1745-1750 ca. Venezia, ca’ Rezzonico.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BRUSEGAN, Miti e leggende di Venezia. Le origini, i simboli, le storie e i personaggi di una città sospesa tra l’acqua e il cielo; Roma 2007.

E. M. DAL POZZOLO, Pittura veneta; Milano, pp. 353, 356-357, 359, 362 e 364.

M. FAVILLA & R. RUGOLO, Venezia ‘700. Arte e società nell’ultimo secolo della Serenissima; Schio (Vi) 2011, pp. 198, 201, 2013, 237 e 247.

A. FREGOLENT, Canaletto e i vedutisti; collana ArtBook, vol. 23, Milano 2006, pp. 108-131.

F. HASKELL, Su Francesco Guardi vedutista e alcuni suoi clienti; in A. BETTAGNO (a cura di), Francesco Guardi. Vedute, capricci, feste, catalogo della mostra (Venezia, Galleria di palazzo Cini, 28 agosto – 21 novembre 1993) Milano 1993, pp. 15-26.

F. PEDROCCO, Longhi; Art & Dossier n° 85, Firenze 1993.

G. ROMANELLI, Guardi; Art & Dossier n° 293, Firenze-Milano 2012.

S. ZUFFI, Francesco Guardi; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, pp. 360-361.

 

RIFERIMENTI IN RETE

AHI CHE MALE! Arte “odontoiatrica” da Caravaggio a Pietro Longhi

“SPAVALDI GUERRIERI”

Dopo le feste natalizie ieri sera Il caffè Artistico di Lo ha ripreso ufficialmente la propria attività, con la conferenza tenutasi presso l’Hotel Al Camin di Bassano del Grappa intitolata:

Spavaldi guerrieri. Ritratti di uomini in armi nella pittura veneta del Primo Cinquecento

Resa possibile dalla collaborazione con il nostro amico ed editore Andrea Minchio di Editrice Artistica Bassano,
essa si è concentrata su alcuni capolavori di Tiziano, Giorgione, Carpaccio, Cima da Conegliano, Bartolomeo Veneto e di altri artisti di influenza veneta, confrontati anche con dipinti di grandi maestri del “Manierismo” tosco-emiliano quali Pontormo, Parmigianino e Bronzino.
Ecco un assaggio delle opere analizzate, buona visione!

 

VIRTÙ, RAGIONE E FUNESTI PRESAGI. Il Fregio di Giorgione a Castelfranco Veneto tra astrologia e filosofia

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

(Parte II)

Continuando con la nostra analisi eccoci al secondo medaglione, dove troviamo questa volta il volto di un ebreo, da identificarsi forse, giacché il condizionale resta d’obbligo, con il maggiore profeta dell’Antico Testamento, ossia Mosè o una figura tra suo fratello Aronne, il saggio re Salomone. Secondo un’altra ipotesi di lettura, visto il tipico copricapo indossato dagli ebrei europei nel Tardo Medioevo, potrebbe trattarsi invece, di uno studioso più prossimo all’epoca di Giorgione e in questo caso il nome fatto da Gentili è quello del provenzale Levi Ben Gerson (Gersonide). Vissuto nel XIV secolo, Gersonide scrisse sulla centralità del calcolo e degli strumenti di misurazione per scrutare il futuro e pronosticò per il 1345 conseguenze terribili a causa della congiunzione di Saturno, Giove e Marte nel segno del Cancro.  Assieme al primo medaglione ciò ci dice che i fondamenti scientifici e matematici della vera astrologia sono da ricercare nella cultura araba ed ebraica. Anche qui il volto ritratto è posto tra due iscrizioni veramente interessanti. Quella di sinistra, di cui non si conosce ancora la fonte, recita così: QUI IN SUIS ACTIBUS RATIONE DVCE DIRIVUNTVUR IRAM CELI EFFUGERE POSSUNT (quelli che nelle loro azioni si fanno guidare dalla ragione possono sfuggire all’ira del cielo), mentre la seconda dice: FORTUNA NEMENI PLUS QUAM CONSILIUM VALET (per nessuno la fortuna vale più del senno). Questa riprende un brano tratto da Publilio Sirio (Sententia), «Fortuna hominibus plus quam consilium valet» invertendone, però, il senso originario. Adesso abbiamo finalmente tutti i mezzi per comprendere la prima sequenza del Fregio e così gran parte del suo messaggio. Esso è un monito contro l’ira del cielo che, come vaticinato da Gersonide nel 1345 e più tardi dall’Abioso ad esempio tra l’ottobre del 1503 e il giugno del 1504, quando vede la congiunzione di Saturno, Giove e Marte in Cancro, ancor più se accompagnata da eclissi (si osservi la seconda sequenza) porta tremendi cataclismi. Di fronte alle forze indomabili dell’universo, l’uomo può solo affidarsi alla virtù e alla ragione.

Giunti a questo punto, dopo un’altra breve parentesi dedicata ad alcuni diagrammi planetari, ci imbattiamo nella terza sequenza che, come anticipato, risulta “stonare” rispetto le altre. Si tratta di quella dedicata alla guerra, fonte di disarmonia e rottura, definita da Leonardo da Vinci in modo molto incisivo «pazzia bestialissima» (ed. 1997, par. 173). Le perturbazioni cosmiche provocano conflitti bellici che a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento sono innanzitutto le “guerre d’Italia”, ma anche lotte tra fazioni e sette religiose, carestie e innumerevoli altre sciagure climatiche e sociali. In questa parte, riassunta visivamente dai due trofei d’armi con elmo a visiera e lance per uno e testa leonina bifronte e spade incrociate per l’altro, compare al centro quello che potrebbe essere il busto di Alessandro Magno, condottiero di cui si elogiava la magnanimità (si pensi ad Alessandro Magno e la famiglia di Dario del Veronese). Ai suoi lati ecco altre due tabelle richiamarci a un certo distacco intellettuale e filosofico dagli avvenimenti che hanno interrotto l’armonia dell’universo, indicandoci una visione morale ed etica da seguire. La prima recita FORTIOR QVI CVPIDITATEM VINCIT QVAM QVI HOSTEM SVBTICIT, ossia “è più forte chi vince la cupidigia di chi sconfigge il nemico”, che reinterpreta un brano dei Proverbia di Publilio Siro. La seconda SEPE VIRTVS IN HOSTE LAVDATVR che tradotto significa “spesso nel nemico si loda il valore”. Si tratta di due insegnamenti che vogliono dimostrare la pazzia della guerra, la pochezza del valore dimostrato in battaglia rispetto a quello conquistato con le vittorie interiori, riportando il tutto a un livello di umanità che vede anzi nel nemico, qualità degne di rispetto e riconoscimento. È chiaro che questa sequenza, brusca e breve quasi a “voler proseguire oltre velocemente” (A. Gentili 1999) è un punto nodale dell’intero Fregio, e acquista un significato centrale riassunto perfettamente da Silvio D’Amicone: «nel suo ruolo di avversaria della virtù, la guerra si configura come avversaria tout court e persino come prototipo di ogni avversità possibile: un monito che si guadagna la propria centralità nell’opera perché non vada affatto trascurato» (2009). Conseguenza di tale impostazione è la mancanza nel Fregio di qualsiasi volontà di elogiare le virtù miliari, giacché anch’esse in definitiva allontanano dalla vera sapienza.

A venirci in soccorso per condurci presto fuori dai pensieri e dalle conseguenze funeste prodotte dalla guerra, compare nella stessa sequenza un salterio, che ci introduce, finalmente, alle arti, iniziando da quelle musicali. Gli strumenti visibili sono in ordine: un clavicordo; un liuto; una viella; dei flauti custoditi in una sacca; un archetto; una sonagliera; una ghironda; un secondo clavicordo sormontato da tamburello e cimbali. All’inizio della nostra analisi si è rilevato il gesto assurdo di strappare il busto posto in questo punto, producendo danni irreparabili ai due motti postigli accanto, tanto che su quello di sinistra si possono solo fare supposizioni mentre quello di destra è del tutto incomprensibile. Partendo dal presupposto che l’uomo effigiato sia Orfeo, sul primo (VER […] DU […] MU […] […] A […]) si possono dare più possibilità, legate in senso stretto alla musica o piuttosto riconducibili al tema generale che sottende l’intero Fregio. Nel primo caso si può pensare a un passo dell’Ecclesiasticus, «La parola dolce moltiplica gli amici» (VI, 5) o leggervi «è duro ascoltare la verità, dolce ascoltare la musica» (G. Fossaluzza 2009). Nell’altro ordine d’interpretazione, quello proposto da Gentili per intenderci, le iniziali rimaste potrebbero essere lette così: «a verità conduce il mondo da qualche parte o in qualche modo». A parer nostro questo è l’unico caso, dove la proposta di Augusto Gentili risulta più debole, sebbene possa, in effetti, per vari motivi essere quella astrologica la strada giusta. Di sicuro sarà difficile ottenere un responso definitivo alla luce delle numerosi possibilità d’interpretazione, cui le poche lettere superstiti lasciano spazio. Tale problema, inoltre, mantiene aperto anche il significato degli strumenti stessi, che secondo Gentili è indubbiamente negativo, poiché essi sono privi delle corde necessarie a suonare e possono, dunque, creare solamente un disarmonico frastuono o al massimo un perturbante silenzio.

Dopo la musica è la volta della pittura, o meglio dello studio di un pittore con scarse capacità. In apertura, infatti, troviamo un rozzo e sciatto busto di San Giovanni Battista e più avanti su di un cavalletto una donna (faunessa?) con un bambino (Dioniso?). Nel mezzo compare una cassa dalla serratura senza chiave; una custodia decorata per colori; una ciotola con il suo pennellino; un libro aperto con disegni alquanto semplici di prospettiva. Di seguito l’ultimo motto e il busto da identificare con ogni probabilità con «il mitico fondatore dell’arte pittorica» ossia Apelle (si osservino le due iniziali maiuscole “A” e “P”). Chiude il lungo fregio, una sequenza che pare superflua, poiché il tema della pittura è già stato abilmente riassunto poco prima. Secondo Gentili questa parte con scodelline, pennelli legati tra loro, stampi e ritratti vari, potrebbe alludere alle idee dell’Abioso, alla “medicina astrologica” e ricondurre così alla sfera magica legata alla preparazione erboristica. L’incertezza anche in questo caso rimane perché «bisognerebbe avere le chiavi per aprire quella misteriosa serratura» (A. Gentili 1999) per trovare delle risposte.

Alla fine del Fregio rimane proprio un profondo senso di ambiguità e insicurezza.  Se la frase SI PRVDENS ESSE CVPIS FVTVRA PROSPETVM INTENDE (se vuoi essere saggio volgi lo sguardo alle cose future) potrebbe assurgere, difatti, a consiglio per superare le difficoltà, il busto che seguendolo finisce inesorabilmente col guardare un riquadro vuoto indicherebbe l’esatto opposto. Insomma il saggio abbandonato a se stesso dovrà saper affrontare qualsiasi infausto presagio grazie all’arte divinatoria e dovrà altresì riempire da solo quella tabella, grazie alla sapienza acquisita attraverso lo studio, l’applicazione delle arti e l’esempio dei maestri passati. Tutto ciò apre però a nuovi dubbi, perché se bisogna ricercare la verità, come può la pittura «che è arte della simulazione per eccellenza» (S. D’Amicone 2009) esserci utile? Silvio D’Amicone trova un’interessante via di decodificazione, vedendo la pittura come subordinata alla sfera intellettuale, semplice strumento materiale all’interno di una visione che esalta la sapienza astronomica e matematica.

 

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. DA VINCI, Trattato della pittura; ed. a cura di M. DOTTI CASTELLI, Colognola ai Colli (Vr) 1997, par. 173.

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010, p. 149.

E. M. DAL POZZOLO & L. PUPPI (a cura di), Giorgione; catalogo della mostra (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), Ginevra-Milano 2009.

S. D’AMICONE, Le arti dell’oracolo; in E. M. DAL POZZOLO & L. PUPPI (a cura di), Giorgione; catalogo della mostra (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), Ginevra-Milano 2009, pp. 87-112.

G. FOSSALUZZA, Castelfranco, la Marca e Treviso; in L. PUPPI – E. M. MARIA DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA (a cura di), Le vie di Giorgione nel Veneto, Ginevra-Milano 2009, pp. 35-45.

A. FREGOLET, Giorgione; collana Art Book, n° 24, Milano 2006.

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A. GENTILI, Giorgione; Art & Dossier n° 148, Firenze 1999.

M. A. MICHIEL, Notizia d’opere del disegno; ed. critica a cura di T. FRIMMEL, Vienna 1896, ristampa anastatica, Firenze 2000, p. 53.

M. PASTORE STOCCHI, Giovan Battista Abioso e l’umanesimo astrologico a Treviso; in M. MURARO (a cura di), La letteratura, la rappresentazione, la musica al tempo e nei luoghi di Giorgione, Atti del Convegno (Castelfranco Veneto 1978), Roma 1987, pp. 17-38.

G. VASARI, Vita di Giorgione da Castelfranco; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 568-571.