BUONA PASQUA, SANTUARIO DI WIESKIRCHE!

Per farvi gli auguri, quest’anno siamo stati alla Wieskirche.

Siamo stati alla Wieskirche, santuario costruito tra il 1745 e il 1754. Questo capolavoro del rococò bavarese è opera dell’architetto Dominikus Zimmermann, che in questo meraviglioso luogo circondato da campagna, foreste e vette innevate ancora in questi primi giorni di primavera, trascorse gli ultimi anni di vita.

Agli inizi dell’Ottocento, in epoca napoleonica e di non poche follie “illuministe” (come in troppi casi simili), la chiesa venne secolarizzata. Grazie alla tenacia della popolazione locale, però, essa fu salvata dalla vendita e dall’ulteriore rischio demolizione. Ciò avrebbe rappresentato, difatti, una perdita gravissima e irrimediabile di fede e arte.

Oggi il santuario è una meta di pellegrinaggio molto amata e conosciuta. Inoltre, esso è stato inserito dal 1983 nel Patrimonio Unesco per la Germania.

 

IL CASTELLO VISCONTI A PAGAZZANO

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, porta d’ingresso.

 

Introduzione.

La pianura padana è letteralmente costellata di magnifici castelli, sontuose ville e palazzi signorili, spesso immersi nel verde e in simbiosi con la natura. Talvolta, però, non curati e valorizzati come si dovrebbe. Tra questi oggi vogliamo scoprire il Castello Visconti di Brignano, particolarmente suggestivo per la sua posizione, il ponte levatoio intatto e il fossato che lo fanno apparire come dolcemente adagiato sull’acqua.

Il complesso si trova a Pagazzano, piccolo comune della bergamasca nell’area detta della Gera d’Adda, delimitata dal fiume Adda (ovest) da cui prende il nome, il Serio (est), dal fosso bergamasco (canale artificiale che collega i due fiumi) a nord e da alcuni comuni tra cui Rivolta d’Adda e Caravaggio a sud. Si tratta di un territorio in passato spesso protagonista di alterne vicende militari e politiche.

Un primo momento di definizione dei confini tra le province di Bergamo e Milano si ebbe con la pace di Costanza, firmata nel 1183 tra l’imperatore Federico Barbarossa e la Lega Lombarda. Da allora Pagazzano fu contesa tra i Visconti e i Torriani, Milano e Venezia, rimanendo, però, sostanzialmente «sotto l’ombra viscontea».

 

Da Giovanni Visconti al principe Bernabò.

Evento rilevante fu la morte di Giovanni Visconti nel 1354. Da allora la Gera d’Adda andò al principe Bernabò, il quale mise in atto la demolizione sistematica di tutti i castelli della zona, al fine di rafforzare lo Stato centrale a scapito dei feudatari locali. Unici a non essere toccati furono quelli di Pagazzano e Brignano, ritenuti da Bernabò essenziali sul piano del prestigio culturale. Celebre a riguardo, la permanenza del grande poeta Francesco Petrarca. Egli nell’autunno del 1357 revisionò il primo libro dei Triumphi mentre era ospite proprio nel castello di Pagazzano. A questo periodo sembra databile, inoltre, un primo restauro della struttura. Le sue origini, invece, risalirebbero all’XI secolo, stando ai resti del precedente fortilizio rinvenuti nei sotterranei su cui, per la verità, a causa dei numerosi rifacimenti rimangono pareri discordanti.

 

Il Quattrocento.

Ciò che ammiriamo oggi in gran parte risale al 1465 circa, al tempo di Sagramoro II Visconti di Brignano. Appartenente a una famiglia che già dal 1379 era stata nominata feudataria del vicino castello di Brignano, Sagramoro II fu ben visto prima dalla Serenissima, nel breve periodo in cui esercitò il proprio controllo sulla Gera d’Adda, poi dagli Sforza. A lui si devono le quattro solide torri angolari, l’allargamento delle mura esterne e il loro caratteristico rivestimento in laterizio. Una leggenda popolare vuole che Pagazzano e Brignano, per la loro forte unione, fossero collegate anche tramite un passaggio segreto sotterraneo progettato dall’architetto visconteo Bartolomeo Gadio.

Tra i suoi lavori basti qui citare quelli di Soncino, alla chiesa ducale di Cremona, San Sigismondo, e soprattutto di Porta Giovia (Castello Sforzesco). Elementi distintivi nei lavori di Gadio sono le citate torri angolari e quella centrale a dominare l’ingresso, sebbene studi recenti abbiamo dimostrato che il suo ruolo fu, probabilmente, piuttosto quello di supervisore di opere ritenute strategiche e importanti dagli Sforza come appunto a Pagazzano. In altre parole il Gadio potrebbe non essere intervenuto direttamente, ma tramite architetti e ingegneri che facevano riferimento a lui in qualità «direttore delle fabbriche ducali».

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, veduta da una delle torri angolari.

 

Dalla battaglia di Agnadello all’Ottocento.

Ultima data importante da ricordare per le sorti del castello è il 1509. Con la battaglia di Agnadello e la sonora sconfitta inflitta dalla lega di Cambrai a Venezia, difatti, la Serenissima abbandonò ogni pretesa sui territori confinanti con l’Adda e Pagazzano. Da allora venne inaugurato un lunghissimo periodo di pace e stabilità. Ciò comportò una lenta perdita d’interesse per la struttura sul piano militare, che ebbe una ricaduta sui successivi lavori di ristrutturazione da parte di Galeazzo Visconti nel 1553. Tra questi si ricordino la demolizione di due torri, la costruzione al loro posto del palazzetto. Poi, forse, anche l’erezione dei pilastri che incorporano i merli ghibellini sostenendo la tettoia (su due lati) e dando un aspetto ben diverso. Non più quello di un castello, ma di un palazzo signorile immerso nella campagna. Furono, invece, mantenute le altre due torri rivolte verso Bergamo, città in mano a Venezia.

Nuovi rifacimenti ci furono nel Seicento, anche se non vi è molta chiarezza sulla loro consistenza, mentre nel 1657, con l’estinzione della casata dei Visconti Brignano, il castello passò ai Bigli. A quest’ultimi si devono altri interventi nel secolo successivo, votati più alle zone interne. Tra questi si citano la risistemazione del giardino, il nuovo scalone e l’apertura del loggiato interno. Nell’Ottocento, infine, elemento importante fu la decisione di mantenere il più possibile inalterato l’aspetto esterno, compreso il caratteristico ponte levatoio e il fossato con l’acqua, elemento raro e tutt’oggi distintivo.

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, veduta dal cortile interno.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

AA. VV., Castelli e ville della pianura padana tra Brescia, Cremona e Bergamo; Milano 2011.

F. CARDINI, La vera storia della Lega Lombarda; Milano 1991.

F. FISOGNI, Castello Visconti Brignano; in AA. VV., Castelli e ville della pianura padana tra Brescia, Cremona e Bergamo, Milano 2011, pp. 100-103.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.ifood.it/2016/03/il-castello-di-pagazzano.html

http://mapio.net/pic/p-95080685/

LA VOCAZIONE DI SAN MATTEO. UNA NUOVA CREAZIONE

Contesto storico.

Nella chiesa di San Luigi dei Francesi, collocata a Roma nella omonima piazza, è custodita un’opera cardine per la produzione artistica del 1600. Si tratta della trilogia di tele realizzate per la decorazione della cappella Contarelli ad opera di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571- 1610).

Per la decorazione della cappella in questione furono scelti episodi della vita di San Matteo apostolo tra cui la Vocazione (parete sinistra della cappella), San Matteo che scrive il Vangelo con l’Angelo (pala d’altare) e il Martirio del Santo (parete destra).

Questa impresa artistica non solo è la prima opera pubblica del pittore lombardo realizzata nella capitale pontificia in cui si era trasferito nel 1592, ma mostra la portata rivoluzionaria dello stesso nel campo della pittura, lo sforzo che il pittore ha fatto di adeguarsi a situazioni nuove e pressanti, ma anche come l’artista è stato in grado di cogliere e assimilare le lezioni che Roma poteva offrire nell’ambito dell’Arte. La commissione della cappella Contarelli venne affidata a Caravaggio dai rettori della chiesa alla fine del XVI secolo per due importanti motivi: uno, l’imminente Giubileo del 1600 e l’altro, la conversione al cattolicesimo di Enrico IV di Francia che portò sul finire del XVII secolo alla riconciliazione tra la Francia e la Spagna.  In realtà la scelta su chi dovesse decorare la Cappella Contarelli non cadde immediatamente su Caravaggio.

 

Il committente e il contratto.

L’artista ricevette il contratto per i dipinti destinati alla cappella il 23 luglio 1599, cioè tre decenni dopo che Mathieu Cointrel, aveva acquisito il luogo sacro e disposto la sua decorazione. Egli aveva inizialmente incaricato dell’opera Girolamo Muziano dettando precisamente il programma iconografico: la pala d’altare doveva raffigurare il Santo apostolo che scrive il Vangelo ispirato da un Angelo, alle pareti laterali la Chiamata e il Martirio dello stesso; sulla volta altri episodi della vita di San Matteo. Purtroppo nel 1585, anno della morte del donatore, nessuna di queste opere risultava ancora compiuta.

Virgilio Crescenzi, l’esecutore testamentario del prelato francese, decise di affidare l’esecuzione della decorazione ad altre mani, quelle dello scultore fiammingo Jacob Cornelisz Cobaert che avrebbe dovuto realizzare una scultura raffigurante San Matteo con l’Angelo, oggi custodita a Santa Trinità dei Pellegrini, ed a quelle di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, del quale lo stesso Caravaggio frequentò la bottega, a cui spettò il compito delle opere laterali e della volta. Dato che anche con questa soluzione i lavori procedettero a rilento, tanto che il Cavalier d’Arpino nel 1593 aveva realizzato solo la volta e lo scultore fiammingo ancora non aveva terminato il gruppo scultoreo, papa Clemente VIII affidò la giurisdizione sul lascito di Cointrel alla Fabbrica di S.Pietro di cui faceva parte il cardinale Del Monte e, con buona probabilità, fu grazie all’intercessione di quest’ultimo che, secondo quanto riferisce Giovanni Baglione – pittore e biografo di artisti -l’incarico venne affidato a Michelangelo Merisi.

Il pittore si trovò a doversi confrontare con tele di grande formato e a dover gestire anche un gran numero di figure; è stato possibile osservare le difficoltà iniziali di questo nuovo approccio dalle radiografie eseguite sulle tele, in particola su quella del Martirio di San Matteo in cui si vedono due versioni. Ovviamente la committenza per la decorazione di una cappella pubblica rappresentava un riconoscimento per l’artista in questo nuovo ambiente romano ma, insieme alle lodi e agli altri incarichi, arrivarono anche le critiche e i giudizi da parte degli esponenti delle altre cerchie. Il XVII secolo, infatti, è un periodo attraversato da tre anime: da una parte la rivoluzione caravaggesca che aspettava ancora di essere compresa, da un’altra la tradizione dell’accademia e da un’altra parte ancora quella che diverrà la tradizione barocca.

Ricordiamoci che, mentre il Merisi è intento a decorare la cappella Contarelli, a Napoli nasce Gian Lorenzo Bernini e, a Bissone nel Canton Ticino, Francesco Borromini. Le critiche, oltre a venire da parte delle massime autorità artistiche – Bernard Berenson ricorda il pessimo commento mosso proprio a San Luigi dei Francesi dal Principe dell’Accademia di San Luca Federico Zuccari: “Che romore è questo? Io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione.” – vennero anche dagli stessi committenti. Un episodio si riscontra proprio nella pala di San Matteo e l’Angelo riguardo quella che doveva essere la prima versione, andata distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale. Il Bellori racconta: «Qui avvenne cosa, che pose in grandissimo disturbo, e quasi fece disperare il Caravaggio, in riguardo della sua reputazione; poiché havendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo, e postolo sù l’altare, fù tolto via da i Preti, con dire che quella figura non haveva decoro, né aspetto di Santo stando à sedere con le gambe incavalcate, e co’ piedi rozzamente esposti al popolo

 

L’apprezzamento oltre le critiche.

Nonostante le critiche, il Caravaggio divenne un pittore apprezzato; pochi mesi dopo si trovò a realizzare opere per la cappella Cerasi insieme ad Annibale Carracci, un altro grande pittore, e lo stesso Bellori apprezza la sua capacità di imitazione della natura: «Dicesi che Dementrio antico statuario fu tanto studioso della rassomiglianza che dilettossi più dell’imitazione che della bellezza delle cose: lo stesso habbiamo veduto in Michelangelo Merigi, il quale non riconobbe altro maestro che il modello, e senza elettione delle migliori forme naturali, quello che è a dire è stupendo, pare che senz’arte emulasse l’arte». Il 1600 poi è anche un secolo molto delicato per una serie di questioni: si diffusero le idee della “Rivoluzione Scientifica” e, soprattutto, Galileo Galilei trovò le prove delle idee copernicane, pubblicate nel Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo nel 1632, cosa che sanciva la perdita di un “centro”.

L’uomo del Seicento non si trova più al centro dell’universo. Si diffusero le idee panteistiche di Giordano Bruno, episodio che terminerà drammaticamente con la sua condanna al rogo nel 1600. La Chiesa Cattolica si preparava tramite il Concilio di Trento (1545-63) a rispondere alla Riforma Luterana, avviata con l’affissione delle 95 Tesi il 31 ottobre 1517, ed intervenne anche indicando le linee principali da seguire nel campo dell’arte figurativa; iniziarono le ispezioni nelle chiese, gli artisti furono obbligati a richiedere ed ottenere l’assenso dell’autorità ecclesiastica presentando disegni preparatori delle storie da rappresentare, il cardinale Federico Borromeo scrisse il De pictura sacra, vennero stabilite delle pene e sanzioni per gli artisti che avessero contravvenuto alle disposizioni. Nacquero nuovi ordini religiosi e venne istituito l’Indice dei libri proibiti. Le opere del Caravaggio contenute nella Cappella Contarelli si mostrano chiaramente condizionate da questo clima di tensione, e sono portatrici di notevoli rivoluzioni figurative fondate anche su un rapporto critico con la tradizione figurativa.

 

La Vocazione di San Matteo:

1599 – 1600
Olio su tela, 322 x 340 cm
Roma, chiesa di S. Luigi dei Francesi.

Caravaggio, La vocazione di San Matteo, 1599-1600, olio su tela, 322 x 340 cm. Roma, San Luigi dei Francesi, cappella Contarelli.

 

Questa forse è l’opera più ammirata della cappella Contarelli, commissione in cui l’artista matura la sua poetica della luce e dell’ombra. L’episodio raffigurato è la chiamata di Levi, in seguito Matteo. L’opera di Caravaggio è attenta alla storia individuale, in questo caso dell’apostolo, ma non rimane insensibile ovviamente alla temperie culturale del tempo. Questo lo possiamo notare dall’anacronismo storico che si riflette nell’abbigliamento dei vari personaggi: mentre Cristo e San Pietro vestono gli abiti tradizionali, gli uomini seduti al tavolo, Matteo compreso, vestono gli abiti del 1600. Questo ci parla dell’attualità del messaggio evangelico, in clima di Controriforma; l’opera interroga l’uomo contemporaneo sulla propria vita, richiama il rito, la quotidianità dello straordinario, del mistero. La storia personale di Matteo funge da modello per ogni singolo uomo dell’età dell’artista.

Oltremodo interessante è la stessa figura di San Pietro, aggiunta in un secondo momento, che risponde pienamente al clima conciliare. Mentre il luteranesimo negava un qualsiasi ruolo di mediazione della Chiesa nel rapporto tra l’uomo e Dio e negava la stessa “autorità” della figura del pontefice, Caravaggio, raffigurando l’apostolo Pietro (il primo papa) che compie lo stesso gesto di Cristo afferma invece il ruolo del papa come vicario di Cristo. Il mistero è ciò che circonda quest’opera.

L’episodio, raccontato nei Vangeli di Matteo, di Marco e di Luca, è descritto dal Caravaggio con molta essenzialità ma mostra bene la poliedricità dell’artista e il suo gusto per le incongruenze. Prima di tutto dove ci troviamo? Il contratto stipulato dal pittore con i committenti di San Luigi dei Francesi indicava chiaramente che il “teatro” per la scena della Vocazione fosse uno spazio interno. Il buio che viene messo “in luce dalla luce” di cui non è chiara la sorgente, farebbe effettivamente pensare che la scena si svolga all’interno di qualche abitazione o di qualche dogana. Questo aspetto non è certo, e la domanda sorge se si osserva che si intravede un angolo esterno di un edificio, nella parte sinistra della tela e questo fa intuire che la scena si svolge all’esterno di un’abitazione. In alto troviamo una finestra, uno sfondo buio, un gruppo di uomini intenti a contare del denaro, ma che ad un certo punto si accorgono di qualcosa di strano. Dall’altro lato due uomini vistiti in maniera molto diversa da loro sbucano dall’ombra, non si capisce da dove vengono e per cosa stanno venendo. Quei due “uomini” sono Gesù e S. Pietro, ma non è neanche chiaro da dove provengano.

Per la sua figura del Cristo, nello stesso contratto, si era stabilito che doveva essere rappresentato mentre passava per la strada con i discepoli ma, questa disposizione è stata sia osservata che ignorata dall’artista, in quanto la figura del Salvatore sembra uscire fuori dal muro mentre quella di S.Pietro sembra scontrarsi con questa. Stanno venendo a cercare qualcuno, ma chi? Che ci fanno in un posto del genere? Gesù, che si staglia nettamente uscendo dall’ombra, protende la mano e con il dito indica Levi, che a sua insaputa ora è diventato Matteo (dono di Dio). E chi è Matteo? La tradizione tramite il Bellori, ci tramanda che la figura dell’apostolo prescelto sia da individuarsi in quella dell’uomo barbuto, illuminato dalla luce, che indica o si indica con il dito: «Dal lato destro dell’altare vi è Christo, che chiama San Matteo all’apostolato ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contar le monete, con una mano al petto, si volge al Signore…». A confermare questa posizione è anche la posizione centrale di questa figura. Questo e gli altri personaggi seduti intorno alla tavola si accorgono subito della preziosa presenza mentre la figura del giovane seduto, insieme all’anziano con gli occhiali, a capotavola sembrano non accorgersi di nulla e, del tutto estranei alla situazione, continuano a contare le monete. Il contratto prevedeva, inoltre, che l’apostolo dovesse essere raffigurato nel momento in cui si alzava in risposta alla chiamata, ma anche questa disposizione non fu osservata. In ogni modo le varie reazioni degli uomini indicano uno stato di incredulità, non hanno ben realizzato quello che sta succedendo.

L’uomo barbuto al centro del quadro, che secondo la tradizione raffigurerebbe l’apostolo, porta a sé il dito, ma è un gesto che sembra più dire “Ma chi io?”. Altra ipotesi, assai affascinante, identifica il Santo apostolo nella figura del giovane a capotavola. Ora, dato che Caravaggio giocava molto sulle ambiguità visive, è vero che il gesto dell’uomo a tavola sembra indicare sé stesso ma è altrettanto vero che può sembrare indicare proprio il personaggio a capotavola. Oltretutto la differenza dell’abbigliamento di questa figura dalle altre fa riflettere. Mentre gli altri personaggi sono vestiti come signorotti benestanti del 1600, la figura a capotavola mostra un vestiario sciatto. Levi era un pubblicano, un traditore del proprio popolo, di certo fosse stato un uomo di una buona condizione non si sarebbe messo al servizio del popolo invasore; ha il volto adombrato che piano piano riceve la Luce, elementi che potrebbero indicare la sua condizione di peccatore; il peccato abbrutisce, fa chinare su sé stessi, infatti l’uomo al capo della tavola è chinato sulle monete che riflettono la sua immagine: quello è il suo centro, il suo essere. Importante osservare anche il linguaggio delle mani. Levi, nome che coincide anche con uno dei nomi delle tribù di Israele, era un esattore delle tasse.

Il personaggio indicato da Bellori posa le monete sul tavolo, mentre la figura, guardandole con sguardo fisso, tiene nell’altra mano, nascosta sotto il braccio, un sacco con delle altre monete. Sarà lui il pubblicano chiamato a vita nuova? La bellissima citazione che il pittore lombardo fa dell’opera di Michelangelo nella Sistina, consistente nella mano del Cristo che chiama l’apostolo, accompagnata dalla luce, è segno della nuova vita che aspetta Levi nel momento in cui rinnega sé stesso per seguire Cristo: «Chi mi vuole seguire rinneghi sé stesso, prenda la sua croce e mi segua. Perché chi vuole trovare la sua vita la perderà, ma chi perderà la sua vita per causa mia, la troverà» (Mt. 15). È rappresentato un atto di amore grandissimo, la creazione di una nuova identità, di un nuovo Io illuminato da Cristo. Ora Levi non esiste più, ha lasciato spazio a Matteo, si è rinnegato, non è più il suo centro, non ha seguito l’esempio del giovane ricco che per la sua incapacità è rimasto un senza nome, senza identità. Una risposta molto forte, rinunciare alle proprie certezze per un qualcuno che ha pronunciato verso di noi una sola parola: «seguimi».

È anche chiamato in campo il tema del libero arbitrio: appena Levi alzerà la testa (se alzerà la testa, poiché libero di scegliere) e distoglierà lo sguardo dalle monete, perderà di vista la sua vita, per incrociare lo sguardo di Cristo e troverà la Vita diventando Matteo, si aprirà al mondo e partirà subito senza esitazione. Il buio che viene trafitto dalla Luce (la Grazia) è il buio del cuore di Levi. C’è una sospensione del tempo. Noi sappiamo: «Andando via di là, Gesù vide un uomo, seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo, e gli disse: “Seguimi”. Ed egli si alzò e lo seguì.» (Mt 9:9) ma, affidandoci alla sola opera artistica rimaniamo in sospeso, non possiamo vedere Matteo che segue il Signore, non si è ancora accorto della sua presenza, aspettiamo di sapere quale sarà la sua risposta.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

https://archive.org/details/bub_gb_407y3olIvg0C; Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio 13. del 1572. In fino a’ tempi di papa Vrbano ottauo nel 1642. Scritte da Gio. Baglione Romano e dedicate all’eminentissimo, e reuerendissimo principe Girolamo card. Colonna

https://archive.org/details/levitedepittoris00bell; Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni.

https://archive.org/stream/professorideldiseg03bald#page/680/mode/2up/search/caravaggio;  

Prater, Kretschmer, Hass, Rӧttgen, Lavin, Dov’è Matteo? Un caso critico nella Vocazione di San Luigi dei Francesi, finito di stampare nel novembre 2012, Ingraf srl- Milano.

Rossella Vodret, Caravaggio a Roma Itinerario; guida storico- artistica; Silvana editoriale S.p.A Cinisello Balsamo, Milano, 2010.

Rossella Vodret, Caravaggio l’opera completa, Silvana editoriale S.p.A, finito di stampare nel mese di ottobre 2009.

Rodolfo Papa, Caravaggio; le origini, i modelli, Artedossier n°264, Giunti editore S.p.A., marzo 2010.

Sebastian Schütze, Caravaggio, l’opera completa, Taschen Biblioteca Universalis, 2017.

B.Berenson, Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama a cura di Luisa Vertova, Carte d’Artisti 77, finito di stampare nel mese di gennaio 2017 da Geca SRL-San Giuliano Milanese.

 

In copertina:

Veduta interna della cappella Contarelli. Roma, chiesa di San Luigi dei Francesi.

LA DANZA DELLA NATURA. Il trittico “Sa di vite e di viti” di Beata Kozak

Beata Kozak, sa di vite e di viti, 2017.

 

Sa di vite e di viti è l’ultima opera dell’artista di origini ungheresi Beata Kozak, frutto del recente coinvolgimento nel mondo della viticultura da parte di alcuni amici e, nel caso specifico di Monica Poggiana. Da sempre arte e vino vanno a braccetto e non sono mancate negli ultimi anni mostre a livello nazionale dedicate proprio a questo fortunato connubio tra calice e pennello. Per Beata Kozak, però, quello della coltivazione della vite, con tutto il suo immenso e millenario bagaglio di storie, tradizioni, usanze e profumi è un mondo ancora in gran parte sconosciuto. Quest’ultimo è un dettaglio importantissimo da tenere sin da subito a mente, poiché altrimenti non si comprenderebbe il lungo e a tratti difficile lavoro (pur nella massima libertà d’interpretazione), che sta dietro l’opera oggi qui esposta per la prima volta al pubblico. Beata, infatti, fino ad oggi si è sempre cimentata con l’elemento acqua, declinato in ogni sua forma (onde, mare, cascate, fiumi, ruscelli e stagni). L’acqua è per lei a tutti gli effetti “fonte vitale” senza la quale non avrebbe, forse, mai intrapreso la strada della pittura; tanto importante da essere una cifra stilistica imprescindibile, aspetto centrale della sua identità di giovane artista. La terra, invece, salvo qualche sortita con la serie dedicata ai fiori è qualcosa di nuovo, eppure in Sa di vite e di viti il risultato è davvero lodevole e lascia sperare in una continuazione su questo filone tematico.

Beata Kozak, sa di vite e di viti, 2017, particolare del terzo pannello.

 

Iniziando a osservare l’opera, il primo elemento tra i molti d’interesse che è immediatamente evidente è il formato. La scelta del trittico, infatti, sebbene di recente anche altri artisti vicentini si siano confrontati con formati simili, e nel nostro caso vada letto rigorosamente da sinistra a destra, è piuttosto rara per non dire desueta nell’arte contemporanea. Eppure in Sa di vite e di viti è un dettaglio chiave, una scelta felice di Beata, perché utile a dare all’insieme un effetto di continuità, a richiamare in modo diretto e comprensibile la ciclicità delle stagioni e della pianta, i cui frutti sono tanto dolci quanto preziosi per l’economia del nostro territorio. In altre parole, il formato enfatizza già di suo tale aspetto ben conosciuto da chi opera nel settore, senza il quale non ci sarebbe ricambio, la necessaria “rinascita”. Altro dato che colpisce è come la vite in tutti e tre i pannelli abbia sembianze umane, in maggior parte femminili, creando un legame simbolico che gioca con la parola latina vitae, tra la pianta e la vita dell’uomo sin dal concepimento. Entrando maggiormente nel dettaglio il primo pannello a sinistra mostra una “donna-tronco”, i cui volto è celato all’osservatore dai lunghi capelli-racemi. I delicati tocchi di azzurro e le tonalità fredde in generale richiamano senza dubbio l’inverno, la stagione per eccellenza del riposo dal cui torpore ci invita a destarci proprio la donna-tronco. È quest’ultima figura a compiere il movimento dal quale, lentamente, prenderà il via la danza. Nel secondo pannello centrale incontriamo la prima mutazione, ed è curioso che ciò avvenga al chiaro di una luna che sembra fondersi con la vite da una parte e dall’altra abbracciare un cielo fattosi mare, quasi fosse impossibile cancellare del tutto l’amato elemento dell’acqua. La scelta di ambientare la prima fase della rinascita di notte sembra volerci dire che, come effettivamente avviene nella realtà, spesso non ci accorgiamo più dell’arrivo della primavera; colpa una vita moderna spesso alienante e scollegata dal mondo naturale. La notte in altre parole, secondo la nostra lettura, fa cogliere perfettamente questa distrazione dell’uomo, addormentato e incapace di vedere quella meravigliosa danza di profumi, colori, forme, insomma di vita. E proprio un ballo di sapore quasi fauves è quello rappresentato nel terzo pannello, dove la chioma della donna-tronco è finalmente libera di inseguire il vento e un altro tronco-uomo, il cui succoso grappolo d’uva si potrebbe tranquillamente interpretare come la testa, accoglie l’invito alla gioia. Il sole in alto a destra, che in alcune specifiche situazioni d’illuminazione acquista affascinanti sfumature, domina su tutto, grande e maestoso. Egli scaccia le malinconie invernali e decreta la vittoria della vita, la maturazione e il sopraggiunto momento della raccolta di quel frutto buonissimo cui sono legati molti felici momenti della nostra quotidianità.

 

 

In copertina un momento dell’inaugurazione dell’evento In Vino al ristorante Ca’ Sette di Bassano del Grappa.

BUON COMPLEANNO ANTONIO CANOVA!

 

Antonio Canova (1757-1822) per duecentosessant’anni ci ha svelato la Bellezza più vicina alla perfezione; insegnato l’arte della scultura; l’amore per il dettaglio; la passione per i materiali con i quali l’artista crea le proprie opere; l’orgoglio per il nostro patrimonio artistico contro vandali e saccheggiatori di ogni estrazione sociale (pseudo-imperatori inclusi). Oggi, quindi, omaggiamo il genio di Possagno, figlio di Pietro Canova e Angela Zardo, con una selezione di suoi capolavori che ieri come oggi destano stupore, commuovono e ridanno fiducia in ciò che può realizzare l’uomo.

 

In copertina:
Antonio Canova, Perseo trionfante, 1800-1801, particolare. Roma, Musei Vaticani.

 

Le foto sono tratte da https://it.wikipedia.org/wiki/Opere_di_Antonio_Canova#/media/File:Venus_Italica_by_Antonio_Canova_-_Museo_Correr_-_Venice,_Italy.jpg

 

Visita anche 
https://www.museocanova.it/

DAL RINASCIMENTO A OGGI. Riassunto per immagini di una giornata a Firenze

 

A breve le nostre recensioni delle splendide mostre in corso a Palazzo Strozzi (Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna) e a Palazzo Medici Riccardi con l’amico Mauro Capitani (Viaggi di Vita e di Pittura), ma anche una doverosa riflessione sull’installazione posta in Piazza della Signoria che tanto sta facendo discutere in queste settimane.

COSROE DUSI. Da Venezia alla Russia

Cosroe Dusi, Socrate rimprovera Alcibiade, 1838, olio su tela, 85 x 111 cm. Trieste, Museo Civico Revoltella,

 

Cosroe Bernardo Lorenzo Dusi (1808-1859) è stato un abile copista, infaticabile disegnatore, dotato pittore di storia e in seguito romantico, senza tralasciare l’influenza dei Nazareni). Egli si cimentò, pur cattolico, persino con le icone e nei più disparati ambiti, ottenendo successo nei ritratti e nelle collaborazioni con i due maggiori teatri russi. Nato a Venezia da una famiglia di antiche origini bergamasche, si formò inizialmente all’Accademia (allievo di Teodoro Matteini) secondo un’impostazione ancora neoclassicista e viaggiò moltissimo in tutta Europa, per esempio in Germania e Polonia. La maggior parte del tempo all’estero, quasi vent’anni, lo trascorse però in Russia, tra San Pietroburgo e Mosca, divenendo un apprezzato artista presso la corte zarina. Il breve bravo proposto di recente e tratto dai suoi Diari, parla proprio del suo primo viaggio verso la “Venezia del nord”, dove in seguito sarebbe divenuto membro dell’Accademia di Belle Arti, ottenendo molti riconoscimenti (tra cui una medaglia d’argento il 7 gennaio 1841 come pittore di storia) e un generale apprezzamento per la sua produzione artistica.

Il bellissimo San Sebastiano nella chiesa di Santa Maria Assunta a Zero Branco, nel trevigiano,  risale ai mesi precedenti le tappe fatte da Cosroe Dusi a Capodistria, Venezia e Monaco, ossia prima di partire alla volta di San Pietroburgo. Abbiamo scelto quest’opera nella ricorrenza della morte dell’artista, poiché dimostra senza dubbio le qualità di questo pittore itinerante, spentosi a causa dell’epatite il 7 ottobre del 1859 nella vicina Marostica, come si evince da un atto della parrocchia di Santa Maria.

L’opera si caratterizza per il roseo incarnato del giovane e scultoreo martire, che si staglia sul fondo ombroso dominato da una vegetazione selvaggia e impenetrabile, attraverso la quale a fatica si scorge il cielo. Il santo è legato con le mani dietro la schiena a un albero dagli spessi tronchi, la cui sommità scompare dentro una nuvola da cui si disvela la presenza divina. In un’ambientazione che è tutta solitudine e oscurità, il corpo del santo viene così illuminato dalla piccola eppur abbagliante luce di Dio. Questa è metafora della fede che salva, dimostrazione che solo Dio è fonte di consolazione e forza per affrontare l’ultima ed estrema prova, prima di raggiungere la pace e la gloria eterna.

 

Cosroe Dusi, San Sebastiano, 1839, olio su tela, 225,5 x 119 cm. Zero Branco, Santa Maria Assunta.

 

In copertina:
Cosroe Dusi, Francesca da Rimini, 1831, olio su tela, 89 x 114 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
N. STRINGA (a cura di), Cosroe Dusi 1808-1859. Diario artistico di un veneziano alla corte degli Zar; catalogo della mostra (7 luglio – 14 ottobre 2012, Marostica, Castello Inferiore ), Milano 2012.