VIRTÙ, RAGIONE E FUNESTI PRESAGI. Il Fregio di Giorgione a Castelfranco Veneto tra astrologia e filosofia

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

(Parte II)

Continuando con la nostra analisi eccoci al secondo medaglione, dove troviamo questa volta il volto di un ebreo, da identificarsi forse, giacché il condizionale resta d’obbligo, con il maggiore profeta dell’Antico Testamento, ossia Mosè o una figura tra suo fratello Aronne, il saggio re Salomone. Secondo un’altra ipotesi di lettura, visto il tipico copricapo indossato dagli ebrei europei nel Tardo Medioevo, potrebbe trattarsi invece, di uno studioso più prossimo all’epoca di Giorgione e in questo caso il nome fatto da Gentili è quello del provenzale Levi Ben Gerson (Gersonide). Vissuto nel XIV secolo, Gersonide scrisse sulla centralità del calcolo e degli strumenti di misurazione per scrutare il futuro e pronosticò per il 1345 conseguenze terribili a causa della congiunzione di Saturno, Giove e Marte nel segno del Cancro.  Assieme al primo medaglione ciò ci dice che i fondamenti scientifici e matematici della vera astrologia sono da ricercare nella cultura araba ed ebraica. Anche qui il volto ritratto è posto tra due iscrizioni veramente interessanti. Quella di sinistra, di cui non si conosce ancora la fonte, recita così: QUI IN SUIS ACTIBUS RATIONE DVCE DIRIVUNTVUR IRAM CELI EFFUGERE POSSUNT (quelli che nelle loro azioni si fanno guidare dalla ragione possono sfuggire all’ira del cielo), mentre la seconda dice: FORTUNA NEMENI PLUS QUAM CONSILIUM VALET (per nessuno la fortuna vale più del senno). Questa riprende un brano tratto da Publilio Sirio (Sententia), «Fortuna hominibus plus quam consilium valet» invertendone, però, il senso originario. Adesso abbiamo finalmente tutti i mezzi per comprendere la prima sequenza del Fregio e così gran parte del suo messaggio. Esso è un monito contro l’ira del cielo che, come vaticinato da Gersonide nel 1345 e più tardi dall’Abioso ad esempio tra l’ottobre del 1503 e il giugno del 1504, quando vede la congiunzione di Saturno, Giove e Marte in Cancro, ancor più se accompagnata da eclissi (si osservi la seconda sequenza) porta tremendi cataclismi. Di fronte alle forze indomabili dell’universo, l’uomo può solo affidarsi alla virtù e alla ragione.

Giunti a questo punto, dopo un’altra breve parentesi dedicata ad alcuni diagrammi planetari, ci imbattiamo nella terza sequenza che, come anticipato, risulta “stonare” rispetto le altre. Si tratta di quella dedicata alla guerra, fonte di disarmonia e rottura, definita da Leonardo da Vinci in modo molto incisivo «pazzia bestialissima» (ed. 1997, par. 173). Le perturbazioni cosmiche provocano conflitti bellici che a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento sono innanzitutto le “guerre d’Italia”, ma anche lotte tra fazioni e sette religiose, carestie e innumerevoli altre sciagure climatiche e sociali. In questa parte, riassunta visivamente dai due trofei d’armi con elmo a visiera e lance per uno e testa leonina bifronte e spade incrociate per l’altro, compare al centro quello che potrebbe essere il busto di Alessandro Magno, condottiero di cui si elogiava la magnanimità (si pensi ad Alessandro Magno e la famiglia di Dario del Veronese). Ai suoi lati ecco altre due tabelle richiamarci a un certo distacco intellettuale e filosofico dagli avvenimenti che hanno interrotto l’armonia dell’universo, indicandoci una visione morale ed etica da seguire. La prima recita FORTIOR QVI CVPIDITATEM VINCIT QVAM QVI HOSTEM SVBTICIT, ossia “è più forte chi vince la cupidigia di chi sconfigge il nemico”, che reinterpreta un brano dei Proverbia di Publilio Siro. La seconda SEPE VIRTVS IN HOSTE LAVDATVR che tradotto significa “spesso nel nemico si loda il valore”. Si tratta di due insegnamenti che vogliono dimostrare la pazzia della guerra, la pochezza del valore dimostrato in battaglia rispetto a quello conquistato con le vittorie interiori, riportando il tutto a un livello di umanità che vede anzi nel nemico, qualità degne di rispetto e riconoscimento. È chiaro che questa sequenza, brusca e breve quasi a “voler proseguire oltre velocemente” (A. Gentili 1999) è un punto nodale dell’intero Fregio, e acquista un significato centrale riassunto perfettamente da Silvio D’Amicone: «nel suo ruolo di avversaria della virtù, la guerra si configura come avversaria tout court e persino come prototipo di ogni avversità possibile: un monito che si guadagna la propria centralità nell’opera perché non vada affatto trascurato» (2009). Conseguenza di tale impostazione è la mancanza nel Fregio di qualsiasi volontà di elogiare le virtù miliari, giacché anch’esse in definitiva allontanano dalla vera sapienza.

A venirci in soccorso per condurci presto fuori dai pensieri e dalle conseguenze funeste prodotte dalla guerra, compare nella stessa sequenza un salterio, che ci introduce, finalmente, alle arti, iniziando da quelle musicali. Gli strumenti visibili sono in ordine: un clavicordo; un liuto; una viella; dei flauti custoditi in una sacca; un archetto; una sonagliera; una ghironda; un secondo clavicordo sormontato da tamburello e cimbali. All’inizio della nostra analisi si è rilevato il gesto assurdo di strappare il busto posto in questo punto, producendo danni irreparabili ai due motti postigli accanto, tanto che su quello di sinistra si possono solo fare supposizioni mentre quello di destra è del tutto incomprensibile. Partendo dal presupposto che l’uomo effigiato sia Orfeo, sul primo (VER […] DU […] MU […] […] A […]) si possono dare più possibilità, legate in senso stretto alla musica o piuttosto riconducibili al tema generale che sottende l’intero Fregio. Nel primo caso si può pensare a un passo dell’Ecclesiasticus, «La parola dolce moltiplica gli amici» (VI, 5) o leggervi «è duro ascoltare la verità, dolce ascoltare la musica» (G. Fossaluzza 2009). Nell’altro ordine d’interpretazione, quello proposto da Gentili per intenderci, le iniziali rimaste potrebbero essere lette così: «a verità conduce il mondo da qualche parte o in qualche modo». A parer nostro questo è l’unico caso, dove la proposta di Augusto Gentili risulta più debole, sebbene possa, in effetti, per vari motivi essere quella astrologica la strada giusta. Di sicuro sarà difficile ottenere un responso definitivo alla luce delle numerosi possibilità d’interpretazione, cui le poche lettere superstiti lasciano spazio. Tale problema, inoltre, mantiene aperto anche il significato degli strumenti stessi, che secondo Gentili è indubbiamente negativo, poiché essi sono privi delle corde necessarie a suonare e possono, dunque, creare solamente un disarmonico frastuono o al massimo un perturbante silenzio.

Dopo la musica è la volta della pittura, o meglio dello studio di un pittore con scarse capacità. In apertura, infatti, troviamo un rozzo e sciatto busto di San Giovanni Battista e più avanti su di un cavalletto una donna (faunessa?) con un bambino (Dioniso?). Nel mezzo compare una cassa dalla serratura senza chiave; una custodia decorata per colori; una ciotola con il suo pennellino; un libro aperto con disegni alquanto semplici di prospettiva. Di seguito l’ultimo motto e il busto da identificare con ogni probabilità con «il mitico fondatore dell’arte pittorica» ossia Apelle (si osservino le due iniziali maiuscole “A” e “P”). Chiude il lungo fregio, una sequenza che pare superflua, poiché il tema della pittura è già stato abilmente riassunto poco prima. Secondo Gentili questa parte con scodelline, pennelli legati tra loro, stampi e ritratti vari, potrebbe alludere alle idee dell’Abioso, alla “medicina astrologica” e ricondurre così alla sfera magica legata alla preparazione erboristica. L’incertezza anche in questo caso rimane perché «bisognerebbe avere le chiavi per aprire quella misteriosa serratura» (A. Gentili 1999) per trovare delle risposte.

Alla fine del Fregio rimane proprio un profondo senso di ambiguità e insicurezza.  Se la frase SI PRVDENS ESSE CVPIS FVTVRA PROSPETVM INTENDE (se vuoi essere saggio volgi lo sguardo alle cose future) potrebbe assurgere, difatti, a consiglio per superare le difficoltà, il busto che seguendolo finisce inesorabilmente col guardare un riquadro vuoto indicherebbe l’esatto opposto. Insomma il saggio abbandonato a se stesso dovrà saper affrontare qualsiasi infausto presagio grazie all’arte divinatoria e dovrà altresì riempire da solo quella tabella, grazie alla sapienza acquisita attraverso lo studio, l’applicazione delle arti e l’esempio dei maestri passati. Tutto ciò apre però a nuovi dubbi, perché se bisogna ricercare la verità, come può la pittura «che è arte della simulazione per eccellenza» (S. D’Amicone 2009) esserci utile? Silvio D’Amicone trova un’interessante via di decodificazione, vedendo la pittura come subordinata alla sfera intellettuale, semplice strumento materiale all’interno di una visione che esalta la sapienza astronomica e matematica.

 

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. DA VINCI, Trattato della pittura; ed. a cura di M. DOTTI CASTELLI, Colognola ai Colli (Vr) 1997, par. 173.

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010, p. 149.

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S. D’AMICONE, Le arti dell’oracolo; in E. M. DAL POZZOLO & L. PUPPI (a cura di), Giorgione; catalogo della mostra (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), Ginevra-Milano 2009, pp. 87-112.

G. FOSSALUZZA, Castelfranco, la Marca e Treviso; in L. PUPPI – E. M. MARIA DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA (a cura di), Le vie di Giorgione nel Veneto, Ginevra-Milano 2009, pp. 35-45.

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A. GENTILI, Giorgione; Art & Dossier n° 148, Firenze 1999.

M. A. MICHIEL, Notizia d’opere del disegno; ed. critica a cura di T. FRIMMEL, Vienna 1896, ristampa anastatica, Firenze 2000, p. 53.

M. PASTORE STOCCHI, Giovan Battista Abioso e l’umanesimo astrologico a Treviso; in M. MURARO (a cura di), La letteratura, la rappresentazione, la musica al tempo e nei luoghi di Giorgione, Atti del Convegno (Castelfranco Veneto 1978), Roma 1987, pp. 17-38.

G. VASARI, Vita di Giorgione da Castelfranco; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 568-571.

VIRTÙ, RAGIONE E FUNESTI PRESAGI. Il Fregio di Giorgione a Castelfranco Veneto tra astrologia e filosofia

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Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, Sala del fregio delle arti liberali e meccaniche.

 

(Parte I)

Vivide sono ancora nei miei ricordi, le lezioni di Storia dell’Arte Moderna tenute dal professor Augusto Gentili all’università Ca’ Foscari di Venezia, duranti i primi anni universitari, quando optai, con stupore di amici e compagni di studio, per i suoi due corsi tra quelli a scelta, certo non i più facili. Del grande studioso di origini romane ma innamorato della pittura veneta, mi colpiva – e mi colpisce ancora oggi – il coraggio nel proporre riflessioni nuove, talvolta scomode, fuori dal coro e osteggiate, comunque sempre punto di partenza per dibattiti da cui sono scaturite ulteriori scoperte e letture iconologiche su Tiziano, Veronese, Tintoretto e altri maestri veneti. Un esempio sono le sue parole poco lodevoli per la Tempesta (1507-1508, Venezia, Gallerie dell’Accademia) di Giorgione (1477/1478-1510), in effetti, troppo spesso osannata a sproposito poiché semioticamente “reticente” e piena di rimaneggiamenti. Al contrario dell’artista nativo di Castelfranco Veneto, nella Marca trevigiana, a Gentili interessava molto più un’opera complessa, problematica e sfaccettata come il Fregio (1498-1499 o 1502-1503 circa, Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione) dipinto a chiaroscuro di terra gialla lumeggiata a biacca e con ombreggiature a bistro. Proprio su di esso oggi ci soffermeremo, a voler ripercorrere l’affascinante e – per noi – condivisibile lettura fattane da Augusto Gentili e, idealmente, recuperare quegli entusiasmanti anni universitari.

 

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

Sin dalle sue più remote origini la speculazione filosofica tenta di decodificare e poi spiegare l’universo, in una chiave possibilmente “accettabile” e tranquillizzante (A. Gentili 1988). Se i pensatori iconici, una volta fatti propri i concetti di “uno” e “infinito”, giunsero a inquietanti conclusioni riguardo tutto quello che vi sta nel mezzo, delineando una situazione di “conflitti cosmici” tra contrari che può condurre alla distruzione della realtà conosciuta, i Pitagorici intrapresero una strada ben diversa. Definito l’uno come “archetipo indivisibile” in cui coesistono il pari e il dispari, essi vedevano i contrari non necessariamente come avversi tra loro ma, piuttosto, in un rapporto dialettico e armonioso nonché potenzialmente di complementarietà. Questa breve parentesi introduttiva è assolutamente doverosa prima di affrontare l’enigmatico Fregio, che per molti aspetti anticipa quello che è il capolavoro di Giorgione, ossia I tre filosofi del Kunsthistorisches Museum di Vienna (datato al 1504-1505 è chiamato anche I tre astrologi o le Tre religioni) che il Michiel vide in casa di Taddeo Contarini nel 1525. Senza entrare nel merito basti dire che entrambe le opere riconducono a un ambiente culturale ristretto, cristiano ma legato da vari fili all’ebraismo e al pensiero di Giovan Battista Abioso (di cui parleremo), motivo che starebbe alla base di quell’alone di mistero che circonda Zorzi da Castelfranco, costretto a dover cautamente celare alcuni messaggi contenuti nei suoi dipinti.

Conservato nel salone del piano nobile, eccetto per il profilo di imperatore romano strappato nell’Ottocento per finire incomprensibilmente nella privata abitazione Rostirolla Piccini, il Fregio si divide nelle pareti est e ovest per un totale di quasi 32 m di lunghezza. Probabilmente anche i due lati brevi dovevano essere decorati, ma ad ogni modo noi ci occuperemo in questa sede solamente di quello che si sviluppa nel lato est, poiché l’unico che per la maggior parte degli studiosi è ascrivibile al Giorgione. La parte ovest è quasi certamente opera di bottega o meglio di un epigono di poco successivo, giacché si presenta molto più disordinata e discordante sul piano dei contenuti, con armi, libri, strumenti musicali e di misurazione associati senza alcun preciso criterio né ordine. La struttura del nostro affresco è pentapartita, con le prime due sezione che ricoprono un ruolo gerarchicamente preminente, mentre la parte centrale, che come vedremo è “dissonante” rispetto le altre, si mostra minore sul piano dello spazio, come se la si dovesse affrontare “velocemente per poi proseguire oltre”. Nella descrizione che Dal Pozzolo dà del Fregio, egli scrive che Giorgione vi « svolse una complessa allegoria che esortava ad affrontare le difficoltà dei tempi praticando le virtù sapienziali, astrologiche, belliche e artistiche. Un tema insolito che attesta non comuni frequentazioni umanistiche e che Giorgione costruì immaginando una sequenza di oggetti monocromi posti su una mensola fittizia, intervallati a teste e tabelle con motti latini. L’effetto è quello di una srotolata, lunghissima natura morta ante litteram» (E. M. Dal Pozzolo 2010). Se tale concisa descrizione riassume piuttosto fedelmente il significato del dipinto, Gentili (1999) e D’amicone (2009) propongono, però, una lettura differente del riquadro con le armi come vedremo in seguito. Il Fregio non è comunque, come taluni ancora dicono, una semplice rappresentazione delle arti liberali, poiché contiene un messaggio a tratti spaventoso, debitore delle conoscenze astronomiche del tempo, in particolare del citato Abioso (vissuto a cavallo tra XV e XVI secolo). Di origini campane, egli fu un celebre matematico, medico e filosofo, resse una scuola di astrologia a Treviso e fu l’autore del Dialogus in astrologiae defensionem cum vaticinio a diluvio usque ad Christi annos 1702. Stampato a Venezia nel 1494 questo libro non solo parla dell’Anticristo, ma descrive in modo puntuale gli anni 1503, 1524 e 1702 come assolutamente infausti e catastrofici. Si guardi bene che alla fine Quattrocento e nei primi del Cinquecento i messaggi di questo genere erano diffusissimi, veicolati da testi a stampa, incisioni e sermoni sia laici sia religiosi. Gli astrologi d’altro canto erano tenuti in grandissima considerazione. Salvo coloro che operavano all’interno delle varie corti europee, a tutti gli effetti “ciarlatani” che per ingraziarsi i propri signori davano loro solo “notizie buone”, costoro avevano ottime conoscenze matematiche e astronomiche ed erano stimati personaggi come il nostro Abioso.

Iniziamo allora ad analizzare nel dettaglio il lungo Fregio e ci imbattiamo subito in una serie di libri, aperti o chiusi, taluni appoggiati ad una mensola, chiari riferimenti all’importanza della conoscenza. Passato questo primo riquadro compare il volto di un sapiente, il cui copricapo ci porta in modo inequivocabile in Medio Oriente e nella cultura araba. Costui per lo più è stato interpretato come il «grande padre delle scienze celesti, Tolomeo egizio» (A. Gentili 1999). L’altro nome proposto è quello di Abu Mas’shar (vissuto nel IX secolo in occidente era conosciuto come Albumasar) protagonista assieme a Tolomeo del Dialogus dell’Abioso, che li chiama entrambi in causa per contrastare le «obiezioni preconcette di un “superstizioso sofista”» (A. Gentili 1999). Questo splendido “ritratto” è preceduto da un monito che più terribile non potrebbe essere: UMBRE TRANSITUM EST TEMPUS NOSTRUM traducibile in “il nostro tempo è il passaggio di un ombra” (Sapienza II, 5). Il tema della pochezza del tempo a nostra disposizione e della precarietà di ciò che lasciamo (nulla è più labile e sfuggente di un’ombra), non a caso è accompagnato da una clessidra posta sulla mensola accanto, «il più ansiogeno strumento di misurazione del tempo» (A. Gentili 1999). L’inizio è davvero da cardiopalma, mettendoci subito in allerta, ma la seconda scritta ci dà presto un’alternativa più ottimista: «SOLA VIRTUS CLARA AETERNAQUE HABETUR» (Sallustio, Bellum Catilinae 1, 4) che significa “solo la virtù appare chiara ed eterna”. Questo prezioso insegnamento è seguito da altri libri chiusi e strumenti di misurazione (tavola, riga e compasso) che ci portano alla sequenza successiva. Molto ampia e ordinata essa è composta da: una sfera celeste con costellazioni, segni zodiacali, la falce di luna e il sole antropomorfo; un sestante; una sfera armillare che nel cartiglio-didascalia cita la Sphera mundi, testo di Giovanni Sacrobosco la cui prima edizione veneziane è datata 1478; le figure delle eclissi di luna e di sole; l’immagine di un calcolo geometrico; tre compassi; un bellissimo astrolabio piano con nastrini svolazzanti; una figura geometrica; un regolo a squadra. Interessante notare che l’astrolabio riprende quello presente nel frontespizio dell’Epytoma in Almagestum Ptolomei (edita a Venezia nel 1496), dove l’autore Giovanni da Monteregio (o Regiomontano) siede accanto a Tolomeo abbigliato come un re. Le citazioni dirette o indirette dei due grandi studiosi Giovanni Sacrobosco e Giovanni Regiomontano vanno lette come un consiglio a fondarsi oltre che su buoni strumenti anche su maestri affidabili.

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Giorgione, Fregio, 1498-1499 o 1502-1503 circa, particolare. Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.italianways.com/il-fregio-di-casa-pellizzari-di-giorgione-nostalgia-di-una-storia-interrotta/

Il Fregio – Castelfranco Veneto

AHI CHE MALE! Arte “odontoiatrica” da Caravaggio a Pietro Longhi

L0021970 An operator extracting a tooth. Oil painting by an unidentif Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org An operator extracting a tooth. Oil painting by an unidentified painter, 16--, after Theodor Rombouts. Oil 1600-1699 By: Theodoor RomboutsPublished: [16--] Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Theodoor Rombouts, Il cavadenti, Olio su tela. Cm 116 x 221. Madrid, Prado.

 

(PARTE II)

Tra gli artisti fiamminghi e olandesi, però, fu probabilmente Theodor Rombouts (a Firenze tra il 1620 e il 1624) quello che più di chiunque altro guardò al prototipo caravaggesco, tanto da replicare almeno quattro volte Il cavadenti. In particolare la copia custodita al Prado di Madrid potrebbe averla eseguita a Firenze, dopo aver osservato da vicino l’esempio del Merisi.
Che ci fa ancora una volta tutta quella gente ben vestita attorno al paziente? Costoro sono semplicemente chiamati a recitare una parte nella commedia. I loro volti sono grotteschi, a cominciare dal paziente che ricorda il Ragazzo morso da un Ramarro (1594-1595, Londra, National Gallery) del Caravaggio, fino all’uomo sulla destra che mostra senza pudore i propri problemi dentari. L’estrattore, infine, non guarda nemmeno cosa sta facendo: rivolto verso di noi sembra dirci che in realtà nessuno si sta davvero facendo male.

 

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Gerrit Dou, L’estrattore di denti, 1630-1635. Parigi, Musée du Louvre.

 

Giungiamo ora a Gerrit Dou (1613-1675) la cui interpretazione presenta elementi originali rispetto a quanto visto finora, poiché le sue scene sono di carattere prettamente privato. Dobbiamo ricordarci, infatti, che i barbieri-chirurghi si occupavano di piccole operazioni, guadagnandosi da vivere soprattutto con il taglio dei capelli. Operazioni come le estrazioni dentarie o la cura di cataratte venivano eseguite spesso anche a domicilio da figure itineranti, che potevano essere cerusici o, nel peggiore dei casi, ciarlatani nel vero senso della parola. Tenendo a mente ciò, il Dentista al lume di candela (1660-1665, Forth Worth, Kimbell Art Museum) di Gerrit Dou, raffigura un intervento fuori “orario di lavoro”, come lascerebbe pensare l’ambientazione notturna. Di sicuro siamo all’interno di uno studio vero e proprio, anche se la tenda sulla sinistra rimanda vagamente all’aspetto scenico, poiché in alto è appeso uno spaventoso coccodrillo non raro da trovarsi nei locali di barbieri, chirurghi e cerusici (come detto, spesso si trattava della stessa persona). Il preoccupato paziente, assistito da quella che con ogni probabilità è la moglie, guarda proprio verso l’orrenda creatura mentre apre la bocca per farsi visitare. Molti più piacevoli, sono i meravigliosi dettagli del piatto in argento e della lanterna in primo piano, principale fonte di luce, prove di quanto sia fondata la definizione di Dou quale capostipite dei cosiddetti “pittori sottili” di Leida, chiamati cosi per le loro note qualità tecniche da miniaturisti. D’altro canto Gerrit Dou era figlio di un pittore di vetrate e a quindici anni entrò nella bottega del grande Rembrandt dalla cui lezione si staccò lentamente per creare uno stile personale, votato alla perfezione dei particolari più minuti e alle scene di genere, preferite ad esempio ai ritratti.

Prima di terminare la parentesi dedicata a Dou, merita una citazione L’estrattore di denti (1630-1635, Parigi, Louvre). In questo interessante esempio giovanile la scena, illuminata da una debole luce proveniente dalla finestra a sinistra, si svolge di giorno, e troviamo elementi realistici mescolati con altri di natura prettamente simbolica. Da un lato ecco il particolare della cesta carica di prodotti agricoli tramite i quali il “povero villico” pagherà la prestazione odontoiatrica. Dall’altra, invece, compaiono violino e teschio che non c’entrerebbero nulla se non fossero lì a ricordarci le gioie della vita ma anche la sua precarietà e i dolori che la attraversano. In entrambi i dipinti Gerrit Dou cerca di dare credibilità all’ambientazione e lo fa in primo luogo raffigurando il dottore sempre concentratissimo nel proprio lavoro.

Giungiamo così all’ultimo tassello di questo percorso ritornando in Italia, anzi trattando un pittore “orgogliosamente veneziano” per la sua vivacità umoristica tipica di quella cultura e l’imprescindibile legame che ebbe con la Dominante, dove nacque, visse e morì. Ci riferiamo ovviamente a Pietro Longhi (Venezia 1701-1785), figura acuta e spiritosa, che seppe osservare la società veneziana con intelligenza, senza risparmiare critiche – seppur velate – ma anche dimostrando il proprio attaccamento ai suoi usi e costumi, senza mai incappare nella severissima censura del tempo. Ne Il farmacista (1752 circa, Venezia, Gallerie dell’Accademia) la scena di genere diventa più un espediente per omaggiare il suo maestro, il pittore veronese Antonio Balestra, del quale è raffigurata una pregevole e intimista Natività, sopra la credenza tra i due vasi. Il dipinto è tra i più famosi del Longhi, e non può che essere così, per la cura che l’artista mise in ogni dettaglio, dai vasi ai barattoli passando per la pianta di aloe in primo piano e al giovinetto che sta scaldando un pentolino. Sulla destra un uomo sembra tenere il registro dei conti della farmacia oppure potrebbe occuparsi degli ordinativi di piante medicinali o di trascrivere la ricetta per la paziente. Sulla sinistra, invece, un aristocratico imbellettato e un frate attendono sereni il proprio turno mentre il farmacista controlla la bocca della giovane donna che, un po’ intimorita, rivolge lo sguardo in alto e tiene le mani strette al grembo.

Simile nelle dimensioni al più famoso Concertino (Venezia, Gallerie dell’Accademia) firmato e datato 1741, Il cavadenti (Milano, Pinacoteca di Brera) ci porta verso la conclusione della nostra analisi. Grazie alle scritte poste sulle due colonne il dipinto di Pietro Longhi può essere datato tra il 1746 (elezione del pievano Antonio Poli alla chiesa di Santa Margherita) e il 1752 (morte del doge Pietro Grimani). Si tratta di un’opera di grande qualità tecnica e ricca di curiosità, dove le direttrici convergono sul protagonista, il cerusico al centro che ha appena estratto un dente, creando una forma triangolare che si sviluppa in profondità e riprende quella di celebri capolavori rinascimentali italiani. Gli elementi stravaganti in questa scena di genere stanno nella presenza di figure mascherate, nella nana a sinistra che sembra intenta a contrattare per l’acquisto di alcune pere, nella presenza di una scimmia accanto al cavadenti. L’unica figura davvero coerente con il soggetto è il povero ragazzo che ha subito l’estrazione: con il volto dolorante e sconsolato egli siede sopra il tavolo tenendo in bocca un fazzoletto bianco e l’altra mano stretta tra le gambe. Il tavolo appunto, perché il cavadenti vi sta sopra, in una posa che richiama più quella della statuaria romana di epoca imperiale? Più che un cerusico costui sembra un prestigiatore o addirittura un truffatore con la sua fidata scimmietta e quel telo colorato sulla sinistra che non si sa cosa nasconde. Le qualità di Longhi stanno proprio questa sua ironia scanzonata ma mai eccessiva nei confronti della società veneziana (elemento fondamentale per non essere censurato), dove mette in luce la vita quotidiana, dandole un tocco di teatralità che ricorda decisamente l’arte di Goldoni.

È proprio il caso di dirlo: ahi che male!

 

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Pietro Longhi, Cavadenti, 1750 circa. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BRUNO (a cura di), Pittura fiamminga e olandese; Bagno a Ripoli (Fi) 2010, pp. 446 e 525.

R. GIORGI, Caravaggio; collana ArtBook, Milano 2005, pp. 122-123.

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R. PAPA, Caravaggio. L’arte e la natura; Firenze-Milano 2008.

G. PAPI (a cura di), Caravaggio e Caravaggisti a Firenze; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 22 maggio – 10 ottobre 2010), Firenze-Milano 2010.

G. PAPI (a cura di); Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre; catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 10 febbraio-24 maggio 2015), Firenze-Milano 2015.

G. PAPI, Lampi nel buio. Gherardo delle Notti a Firenze; in Art & Dossier n° 318, rivista, Firenze-Milano 2015, pp. 54-57.

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S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

AHI CHE MALE! Arte “odontoiatrica” da Caravaggio a Pietro Longhi

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Caravaggio, Cavadenti, 1609. Firenze, Palazzo Pitti.

 

(PARTE I)

Se c’è una figura che ci spaventa da piccoli, questa è di certo quella del dentista! Con il suo camice verde, la mascherina e soprattutto quei piccoli trapani che riproducono inquietanti rumori, il dentista è una figura che se possibile schiveremmo tutti volentieri. Cosa può c’entrare allora il suo lavoro con l’arte? Niente se pensiamo alle icone bizantine, all’arte classica, rinascimentale o a quella accademica dell’Ottocento. Tutto, invece, se rivolgiamo il pensiero ai due secoli che nell’Occidente videro il diffondersi – tra le altre – della corrente pittorica naturalista prima, e dell’illuminismo poi. Due secoli, il XVII e il XVIII appunto, duranti i quali ebbero enorme successo le scene dette “di genere”, ossia raffiguranti momenti di vita quotidiana spesso di natura goliardica, ironica ma nelle quali erano celati altresì intenti moralistici. Pensiamo a titolo di esempio all’arte di Joseph Wright of Derby, e in particolare al suo Un filosofo tiene una lezione col planetario meccanico (1766, Derby, Derby Museum and Art Gallery), dove caravaggismo e amore per la scienza si fondono in una produzione per molti versi unica nel panorama artistico inglese a lui contemporaneo.

E proprio da Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571-1610), prendiamo le mosse per affrontare questo curioso tema dell’odontoiatria nell’arte, perché a lui è ascrivibile un’opera cui in seguito guarderanno i più grandi interpreti europei di tale soggetto. Ci riferiamo al Cavadenti (1609, Firenze, Palazzo Pitti), dipinto che stranamente non ha trovato particolare attenzione negli studi più recenti. Anzi, proprio dopo il rilancio di Mina Gregori nel 1973 prima e nel 1991 poi, in alcuni suoi studi che rilevavano quanto nel Seicento (ad esempio nel 1638, 1651 e 1678) il Cavadenti fosse l’opera più citata negli inventari e dai biografi dell’epoca, esso ricadde in un incomprensibile limbo. Quale può essere il motivo di questa “freddezza” nei suoi confronti, se i Medici lo valutavano al pari della raffaellesca Madonna della seggiola? La nostra risposta è pienamente in sintonia con quanto scritto da Gianni Papi (2015), che vede nel “carattere caricaturale” del dipinto, cozzante con lo stereotipo del pittore maledetto vicino ormai alla propria tragica morte (siamo infatti nel 1609), il reale ostacolo al suo apprezzamento. Eppure, in particolare i tre volti sulla sinistra, come giustamente osservato sempre da Papi (2015), richiamano indubbiamente alcune caratteristiche presenti nei dipinti del periodo messinese del Caravaggio. Senza dimenticare poi, quanto sia sbagliato e pericoloso proiettare negli artisti del passato proprie convinzioni, cercando di plasmarne la personalità secondo un credo precostituito e necessità individuali pur di trovare soluzioni facili, rassicuranti e magari vendibili. Con Caravaggio, invero, nulla è facile poiché proprio il suo spirito inquieto e sfaccettato, sempre in bilico tra una vita burrascosa e la ricerca di redenzione, lo rese il grande pittore che fu, capace come pochi di uscire dagli schemi.

Entrando nel merito dell’opera, che secondo un’ipotesi – condivisibile – sarebbe giunta a Firenze già nel 1609, al seguito del cavaliere di Malta Antonio Martelli (a capo del Priorato di Messina nel 1606, nel 1609 fu nominato governatore di Livorno da Cosimo II), essa si presenta a tutti gli effetti esagerata, grottesca, teatrale. Sulla sinistra un bambino è appoggiato alla tavola ricoperta di una splendida tovaglia rossa, colto tra paura e stupore, mentre i tre uomini esprimono in vari modi curiosità e apprensione. Tra i tre signori il più sorprendente è quello con la testa pelata, sulla quale Caravaggio ha creato un effetto luminoso così realistico da dare l’impressione di poterla accarezzare. Già questo eccessivo indugiare su alcune caratteristiche fisiche produce un corto circuito tra la violenza e il dolore dell’estrazione dentaria e l’umanità “popolana” che vi assiste, raffigurata senza alcun timore reverenziale. Proseguendo, a destra una donna anziana, con il viso e il collo scavati dalle rughe, mostra un volto tignoso mentre accanto a lei un altro personaggio osserva svogliato l’operazione. Giungiamo così al primo dei numerosi sventurati che incontreremo durante questa nostra ricerca, destinato ad essere suo malgrado l’attrazione, proprio come se fossimo al circo o a teatro, di numerosi sguardi indiscreti cui si aggiungono i nostri. Cosi tante persone attorno non sembrano necessarie, in effetti, se non a nostro avviso per voler sottolineare tra gli altri due sentimenti molto umani di cui andare poco fieri. Il primo è il compiacimento dei più cinici, di coloro che oggi si farebbero un selfie nel luogo dov’è avvenuta una tragedia. Il secondo è la rassicurazione che ogni uomo istintivamente prova nel sapere che certe “disgrazie” stanno toccando ad altri! Se da un lato, dunque, la scena ci appare umoristica, dall’altro è possibile cogliere una certa amarezza. In fondo malinconia e sorriso sono legati più di quanto sembri come ci ha insegnato il grande Totò e questa chiave di lettura potrebbe aiutarci a capire una scelta iconografica così atipica in un momento difficile per Caravaggio.

Tornando al nostro paziente, la sua smorfia di dolore ci rimane impressa nella mente ed è così autentica da ricordarci lo “stridore di denti” descritto dall’evangelista Matteo (22, 13). Egli rivolge la testa all’indietro nel tentativo di accompagnare il gesto del cavadenti, in un movimento del tutto credibile e naturale. La mano sinistra aperta, forse in cerca di qualche consolazione divina, mostra la pelle tiratissima mentre la destra si tiene saldamente stretta al manico della sedia, quasi volesse staccarlo. Infine soffermiamoci sul volto del cavadenti raffigurato al centro della scena nel momento di massimo sforzo: incurante del sangue che esce dalla bocca del paziente sembra più un macellaio! Gli occhi cerulei, le guance gonfie, il viso paonazzo e la mano destra irrigidita prima dell’ultimo dolorosissimo strappo, ci danno così un’immagine buffa e maldestra, che dimostra la capacità di Caravaggio nel giostrare tra registri pittorici differenti.

Il Cavadenti, dunque, è un’opera tutt’altro che secondaria, tanto che Bartolomeo Manfredi la citerà nell’uomo di destra col volto poggiato sul pungo nel Cristo fra i dottori (1620-161, Firenze, Uffizi) commissionatogli da Cosimo II. Il granduca potrebbe in sostanza essersi appassionato alla pittura di genere e di carattere conviviale proprio grazie al capolavoro del Merisi. Ciò che dimostra, invece, con maggiore certezza il successo del modello caravaggesco, sono le due versioni di cavadenti eseguite dal maestro fiammingo Gherardo delle Notti, subito dopo che questi rientrò a Utrecht. La prima si trova alla Gemäldegalerie di Dresda ed è datata 1622, mentre la seconda del 1627 è custodita al Louvre di Parigi. Entrambe hanno un carattere “leggero” e presentano l’estrattore di denti (probabilmente la stessa persona) sulla destra, anziché al centro come visto per il Caravaggio. Altro elemento in comune tra i due dipinti dell’Honthorst è l’uomo che subisce l’operazione: volto all’indietro, occhi stralunati e vesti povere ne fanno la vittima perfetta, un Fantozzi ante-litteram. Detto ciò non mancano le differenze, anche sostanziali. La versione del Louvre innanzitutto è ambientata di giorno, all’aperto e presenta un piacevole dettaglio comico: il giovinetto ben vestito sulla sinistra. Costui sorride sornione fingendo di essere interessato all’intervento, mentre in realtà sta rubando con destrezza una splendida oca dalla cesta della donna con il lungo cappello a punta. Si tratti di un riferimento all’ingenuità della gente comune, facilmente impressionabile ieri come oggi? Rispetto comunque al Cavadenti di Caravaggio l’interpretazione di Gherardo delle Notti ci appare più schiettamente umoristica.

Passando al dipinto di Dresda, qui l’operazione si svolge all’interno di una non meglio definita stanza (si può distinguere una forbice appesa e il fuocherello sulla destra), al lume di candela. Gerrit van Hontorst fu soprannominato in Italia Gherardo delle Notti per la sua insuperabile capacità nel raffigurare scene in notturna e, in effetti, questa versione ci sembra di qualità superiore rispetto a quella più tarda del Louvre. Altri elementi da sottolineare sono il fatto che uno degli osservatori ora partecipa attivamente all’estrazione, tenendo ferma la mano destra del paziente, e lo spostamento del “giovinetto” a destra. Costui ha sempre lo stesso sguardo furbetto ma qui è intento a tenere in mano la candela in modo da illuminare la bocca dello sventurato, creando così un effetto virtuosistico sulla sua veste di un celeste acceso. L’Honthorst in sostanza gioca con alcuni elementi per ottenere risultati diversi, spinge ulteriormente verso un carattere teatrale e caricaturale di questo tipo di soggetto, trasformandolo in un puro espediente al fine di dimostrare la propria abilità tecnica.

 

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Gerrit Van Hontorst, Cavadenti, 1622. Dresda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie.

 

 

A SPASSO PER ROVIGO. Un piccolo centro ricco di arte e storia

Entrambe fatte erigere dagli Este di Ferrara nel 1138, le due torri Donà (una delle più imponenti torri medievali d’Italia con i suoi 66 m.) e Grimani erano essenziali per la difesa di Rovigo, fortificata dagli Este anche con una piccola cittadella munita di mastio.

 

Intitolata nel 1881 al “Padre della Patria, del quale troneggia la pregevole statua marmorea di Giulio Monteverde, Piazza Vittorio Emanuele II è circondata dai palazzi più importanti di Rovigo, appartenenti a epoche e stili diversi. Del 1428 Palazzo Nodari, rimasta sede notarile di Rovigo fino alla caduta della Serenissima e caratterizzato da un ecclettismo architettonico che ricalca i numerosi passaggi di potere subiti dalla città nell’arco dei secoli. Esso è dominato dalla quattrocentesca torre civica (del 1488 fu ricostruita nel 1890) voluta in origine dalla Repubblica di Venezia che simbolicamente vi fece trasferire la campana del mastio a sottolineare il loro controllo sulla città. Di metà Quattrocento Palazzo Roverella,  fu commissionato dal cardinale Bartolomeo Roverella all’architetto ferrarese Biagio Rossetti. Oggi vi vengono allestite importanti mostre d’arte e dove sono state trasferite le Pinacoteche dell’Accademia dei Concordi e del Seminario Vescovile. Al 1555 risale, invece, Palazzo Roncale, commissionato per motivi celebrativi da Giovanni Roncale, la cui famiglia era originaria di Bergamo ma prosperò proprio nelle terre rodigine, al celebre architetto veronese Michele Sanmicheli.

Poco lontano si trova Piazza Garibaldi, frutto della demolizione nel 1809, in piena epoca di soppressioni napoleoniche, dell’antica chiesa di Santa Giustina, risalente probabilmente al XII secolo. La piazza è dominata dalla splendida scultura in bronzo (1896) di Ettore Ferrari, che unisce con maestria uno stile attento al dato reale ma anche alle esigenze della propaganda patriottica, tanto che in segno di fiera autonomia dell’effigiato vi notiamo le corone dei Savoia poste sotto le staffe del cavallo.

 

Il Tempio della Beata Vergine del Soccorso, meglio noto come la Rotonda per la sua pianta ottagonale, è stata progettata dall’allievo del Palladio Francesco Zamberlan, è affiancata dal campanile (57 m) di Baldassarre Longhena e con ogni probabilità è l’attrattiva maggiore di Rovigo. Essa, infatti, non solo custodisce un’immagine ritenuta miracolosa della Vergine col Bambino, ma presenta anche molte pregevoli opere d’arte di pittori e intagliatori tra i quali citiamo: Giovanni Battista Pellizzari, Pietro Ricchi, Daniele Van Den Dyck, Antonio Zanchi, Francesco Maffei, Pietro Liberi e Giovanni Caracchio.

 

La Rotonda vista dall’esterno e alcuni particolari dell’interno.

 

La chiesa dei Santi Francesco e Giustina, infine, pur risalendo al 1300, ossia all’epoca della fondazione del convento dei Frati Minori Francescani per merito delle donazioni di Obizzo II d’Este, ha una tipica pianta a T della tradizione francescana ma si presenta in forme classicheggianti. Questo è dovuto al drastico ampliamento e rimaneggiamento stilistico del 1896, l’ultimo, invero, di una serie di continui aggiustamenti al termine dei quali non è rimasto nulla della facciata originale con mattoni a vista.

 

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GIOTTO, GLI SCROVEGNI: GESTI CHE PARLANO (II)

Giotto, Cattura di Cristo, dalle Storie di Gesù, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni. 2
Giotto, Cattura di Cristo (Bacio di Giuda), dalle Storie di Gesù, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni.

 

 

Il linguaggio “non verbale” di Giotto nelle storie di Cristo e Maria agli Scrovegni di Padova (PARTE II)

In questa seconda parte dedicata al Giotto degli Scrovegni, il primo brano che scegliamo è la Presentazione di Gesù al Tempio. Qui il Bambino apre le braccia per indicare a Simeone i propri genitori, come farebbe ogni bimbo che cerca propria madre. Così facendo Egli, però, va a creare inequivocabilmente l’immagine di una croce, riferimento chiaro al suo destino. La profetessa Anna poi, regge un cartiglio e con la mano destra rafforza ulteriormente quanto in esso vi è profetizzato: «poiché in lui sarà la redenzione del mondo» (Pseudo Matteo 15, 1-3). Il gesto da lei compiuto con indice e medio aperti, ricompare poco più avanti nel Cristo tra i Dottori ed ha una chiara valenza sapienziale.

A questo punto incontriamo tre scene poste una dietro l’altra, letteralmente scandite dalla benedizione di Cristo, visibile sempre sulla sinistra. Si tratta in ordine delle Nozze di Cana, della Resurrezione di Lazzaro e dell’Ingresso a Gerusalemme. Giotto sembra ora andare di corsa, a voler non solo riassumere in breve gli anni durante i quali il Messia predicò e compì miracoli lungo tutta la Galilea, ma anche a dare un ritmo narrativo e porre l’accento su quanto tutto sia in realtà esclusivamente in funzione della Passione e Resurrezione di Cristo. Insomma Giotto non si sofferma se non su due episodi centrali nei Vangeli e per la fede cristiana: il miracolo con cui ha inizio l’attività pubblica di Gesù dopo il suo Battesimo e quello che ne anticipa la risurrezione dalla tomba.

 

Cacciata dei mercanti dal Tempio e Cristo davanti a Caifa

Tra i riquadri successivi segnaliamo la Cacciata dei mercanti dal Tempio e Cristo davanti a Caifa. In questi due esempi i gesti compiuti da Gesù e Caifa sono entrambi bruschi e comunicano ira, eppure acquistano accezioni opposte. L’ira “sacra” di Cristo, infatti, racchiusa magistralmente in quel pugno destro minacciosamente alzato per allontanare i mercanti dal Tempio (in primo piano si vede anche il tavolo rovesciato), non solo è comprensibile ma anzi giustificata dalla necessità di condannare chi offende la casa del Padre. Lo stracciarsi le vesti di Caifa, al contrario, rappresenta una furia cieca e vendicativa (vorrebbe condannare Gesù a morte), la stoltezza di chi non ha compreso le sacre scritture.

 

La cattura di Cristo

Proseguendo con la Cattura di Cristo, vi scorgiamo un fatto nuovo e che non ci risulta essere stato ancora affrontato da alcuno. Abbiamo sin qui osservato che in ogni riquadro i protagonisti hanno le mani bene in vista: in segno di preghiera; in un amorevole abbraccio; per benedire o condannare; per allontanare o avvicinare e proteggere. Nulla di tutto ciò accade adesso. Il bacio di Giuda è falso e ipocrita, foriero di conseguenze gravissime ma allo stesso tempo centrali nel progetto salvifico di Dio. Il suo abbraccio non può perciò che essere “nascosto”, “celato” e “occultato” perché così avviene un tradimento.

Nella Cattura di Cristo tutto ruota attorno al gioco di sguardi tra Gesù e l’apostolo che l’ha venduto per trenta denari. Il Figlio di Dio appare allo stesso modo autorevole e disarmato, come disarmate sono qui le sue mani, non più colte in gesti simbolici e potenti ma celate sotto il mantello come fossero improvvisamente incapaci di azione. Dinanzi al tradimento di una persona vicina persino Gesù, vero uomo oltre che vero Dio, rimane inerme e svuotato. In altre parole siamo all’opposto dell’Incontro tra Gioacchino e Anna, dove il bacio è visibilmente accompagnato da un fraterno e pubblico abbraccio.

 

Il gesto perentorio di Gesù nel Noli me tangere

Avviandoci verso la conclusione Gesù, appena risorto, torna a rivolgere un gesto perentorio, questa volta verso Maria Maddalena nel Noli me tangere. Oggi, in realtà, nelle traduzioni si preferisce la formula “non mi trattenere” ritenuta più aderente al Vangelo di Giovanni. Il Figlio di Dio non lascia spazio a equivoci e illusioni, non può fermarsi con Maria Maddalena, Egli è di fretta così come la narrazione ormai prossima alle ultime battute prima del grande finale della controfacciata. Le scritture si sono compiute, è giunto il tempo per Lui di Ascendere in cielo (scena successiva) e della Pentecoste affinché gli apostoli possano diffondere il “lieto annuncio” (ossia Vangelo).

 

Il Giudizio Universale di Giotto

Siamo così arrivati al maestoso Giudizio Universale. Osservando le posizioni delle mani di Gesù noteremmo che esse giocano nuovamente sul tema della “contrapposizione”: se con la destra, leggermente più morbida, Egli accoglie in Paradiso, con la sinistra, le cui dita appaiono più rigide, respinge i dannati ai supplizi eterni. Ancora una volta Giotto ha saputo riportare le emozioni con sorprendente fedeltà e realismo, dimostrando una sensibilità unica e fuori dal comune, capace di trasmettere sia il lato umano sia quello divino di Gesù attraverso espedienti “pedagogici” come la raffigurazione di immagini antitetiche.

Termina il nostro viaggio, che ha voluto mostrare una volta di più le straordinarie doti di Giotto come comunicatore non solo tramite i colori, la prospettiva e la caratterizzazione dei volti, ma anche grazie al ruolo delle mani, in un modo diretto e semplice perché i fedeli di ieri come quelli di oggi possano meglio comprendere i testi sacri.

 

Giotto, Noli me tangere, dalle Storie di Gesù, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni.

Giotto, Noli me tangere, dalle Storie di Gesù, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo – 29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 143-155.

C. BELLINATI, Giotto. Atlante iconografico della Cappella di Giotto (1303-1305); Treviso 1997.

M. CRAVERI (a cura di), I Vangeli apocrifi; Torino 2005.

F. FLORES D’ARCAIS, Giotto; Milano 2008.

F. FLORES D’ARCAIS, La Cappella degli Scrovegni; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 101-111.

G. PISANI, Il programma della Cappella degli Scovegni; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 113-127.

A. M. SPIAZZI, Giotto. La Cappella degli Scrovegni a Padova; Milano 2012.

A. TOMEI, Giotto. La pittura; Art & Dossier n°120, Firenze 1997.

A. TARTUFERI, Giotto; collana Vita d’artista, Firenze-Milano 2007.

 

GIOTTO, GLI SCROVEGNI: GESTI CHE PARLANO (I)

Giotto, Storie di Cristo e della Vergine, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni.
Giotto, Storie di Cristo e della Vergine, 1303-1305. Padova, Cappella Scrovegni.

 

Il linguaggio “non verbale” di Giotto nelle storie di Cristo e Maria agli Scrovegni di Padova

Non ci stancheremo mai di tornare su uno dei più amati e visitati cicli di affreschi del Trecento europeo, ossia quello sulla vita di Gesù e la Vergine che Giotto dipinse tra il 1303 e il 1305 nella Cappella Scrovegni di Padova. Del capolavoro del maestro fiorentino dove cielo e terra, fede e arte si uniscono come in pochi altri luoghi, ogni volta ci colpisce qualcosa di nuovo. Ciò avviene perché davvero infiniti sembrano essere i temi in esso affrontati e di conseguenza le riflessioni e letture che ne possono scaturire, senza contare quella varietà di umani sentimenti cui il nostro pittore ha saputo dare volto. Durante l’ultima visita siamo rimasti colpiti in particolar modo dall’importanza che Giotto dà alle mani e ai loro movimenti. Essi rivestono un ruolo affatto secondario nelle varie scene: ci soffermeremo attraverso alcuni esempi a nostro avviso simbolicamente più significativi.

Il ciclo come sappiamo si divide in tre fasce, con quella superiore dedicata alla vita di Maria (secondo il Protovangelo di Giacomo e lo Pseudo Matteo) e quelle inferiori a Gesù. I racconti sulla Vergine e il Figlio di Dio sono uniti idealmente nell’immagine dell’Annunciazione posta nell’arcone trionfale. Entrambi hanno inizio dalla parete destra rispetto all’ingresso con il Giudizio Universale. Non affronteremo qui la zona absidale, poiché gli affreschi con le Storie della Vergine tratti sempre dai Vangeli apocrifi (nello specifico il Transitus Mariae), non sono opera di Giotto. Attribuiti a un non ancora meglio identificato Maestro del coro Scrovegni essi, probabilmente, furono eseguiti subito dopo la canonizzazione di Tommaso d’Aquino il 18 luglio 1323.

 

L’inizio del ciclo con le storie di Gioacchino

Partiamo, dunque, con la prima scena che ha attirato la nostra attenzione e la prima di tipo narrativo all’interno del ciclo pittorico. L’Eterno (posto sopra l’Annunciazione), infatti, è per antonomasia Colui che è fuori dal tempo, dallo spazio e principio di ogni cosa. Essa rappresenta la Cacciata di Gioacchino dal Tempio (dalla quale hanno inizio le Storie della Vergine) così come descritta nello Pseudo Matteo (2, 1).

Nel testo apocrifo si legge appunto dello scriba Ruben che allontana Gioachino dal Tempio, perché Dio non lo aveva benedetto con una prole. Nell’epoca i cui vissero i genitori di Maria la cultura ebraica vedeva nella sterilità una tremenda maledizione divina e il gesto rude di Ruben va letto in tale ottica. Egli con il braccio destro teso strattona il mantello, scena che ricorda sport moderni come il calcio, mentre con il sinistro spinge il povero Gioacchino. Il volto di quest’ultimo qui parlerebbe già da se.. Le sue mani, però, strette attorno all’agnello che avrebbe voluto sacrificare nel Tempio, sono riprova di uno stato d’animo triste, umiliato e mortificato, privato nel profondo di ogni dignità.

 

Un lieto annuncio

Proseguendo ci imbattiamo in una scena molto essenziale: l’Annuncio ad Anna. Essa si svolge all’interno di una sobria abitazione con tipici arredi del Trecento come il baule, la panca e il letto con coperta a righe. La struttura è impreziosita solo da un timpano classicheggiante dove campeggia un clipeo a conchiglia che, sorretto da due angeli, contiene l’immagine del profeta Isaia (Bellinati 1997). Anna è inginocchiata dinanzi al messaggero alato, il quale, perfettamente scorciato, sta entrando a fatica dalla piccola finestra, dando così maggior credibilità e “fisicità” all’evento. L’angelo è intento a consegnare alla donna il lieto annuncio: «Non temere Anna. Dio ha stabilito di esaudire la tua preghiera». Se il gesto che fa l’angelo è segno della benedizione divina, le mani giunte di Anna hanno una doppia valenza. Da una parte rimandano alla preghiera di richiesta, dall’altra a quella di ringraziamento a Dio per averla esaudita.

 

Giotto di Bondone, L'incontro di Giacchino e Anna alla Porta Aurea, 1303-1305. Padova, Cappella degli Scrovegni.

Giotto, Incontro di Giacchino e Anna alla Porta Aurea, dalle Storie di Maria, 1303-1305. Padova, Cappella degli Scrovegni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’incontro tra Gioacchino e Anna

A questo punto giungiamo al settimo riquadro, dov’è raffigurato uno dei più begli episodi in assoluto dell’intero ciclo, fonte d’ispirazione per i secoli a seguire fino a Francesco Hayez. Ci riferiamo all’Incontro di Gioacchino e Anna alla Porta Aurea di Gerusalemme, che segue in modo preciso un altro passo dei Vangeli apocrifi: «Correndogli incontro gli gettò le braccia al collo ringraziando il Signore». Mai prima di allora si era visto in pittura un affetto più sincero, una gioia più grande nell’incontro tra un uomo e una donna.

Il bacio aveva già nella cultura classica una precisa valenza in chiave procreativa (A. M. Spiazzi 2012). Tal elemento qui perdura, poiché per grazia divina Anna e Gioacchino potranno avere una figlia, che non sarà una donna qualunque ma Colei tramite la quale si realizzerà il progetto salvifico di Dio. In altre parole il bacio diventa qualcosa di ben più alto. Una dolce immagine di riconciliazione tra i due protagonisti, tra loro due e Dio, ma anche di una futura ed eterna alleanza con l’umanità intera.

 

La Natività di Maria

Passando alla Natività di Maria, ora la nostra curiosità è colpita da due dettagli. All’interno di una stanza, la medesima vista dell’Annuncio ad Anna, una dama certamente di alto rango per la splendida veste che indossa, di colore blu e con preziose bordature in oro, porge Maria in fasce alla madre. Sia le vesti sia la centralità della figura nella scena possono far pensare si tratti della prima consorte di Enrico Scrovegni (A. M. Spiazzi 2012), ossia Bartolomea da Carrara, sorella di Ubertino.

Allo stesso modo del marito Enrico, raffigurato nel Giudizio Universale mentre dona la piccola chiesa per espiare le proprie colpe, anche lei potrebbe aver ricevuto uno spazio simbolicamente importante, dove tiene tra le mani niente di meno che la Madre di Dio. Suddetta lettura sarebbe suffragata da quanto farà più tardi Fina Buzzacarini che, forse, proprio per emulare – e superare – la moglie dello Scrovegni si fece raffigurare con le figlie mentre rende omaggio a sant’Elisabetta, negli affreschi commissionati a Giusto de’ Menabuoi per il Battistero (si veda la Nascita di Giovanni Battista).

 

Un gesto di buon auspicio

Il secondo elemento è un gesto che spesso passa inosservato, privo di riferimenti nelle innumerevoli pubblicazioni su Giotto per quanto ne sappiamo e per la cui comprensione ringraziamo l’amico nonché critico d’arte Massimiliano Sabbion. Alludiamo a una delle nutrici intente ad accudire Maria, per la precisione a quella che le sta toccando teneramente il naso. Questo “gioco” (da cui il nostro “prendere il nasino”) non soltanto riporta la scena in un contesto di serena quotidianità ma in epoca medievale aveva un preciso valore di buon auspicio per i nascituri.

La Presentazione di Maria al Tempio, invece, merita una citazione in chiave antitetica rispetto alla Cacciata di Gioacchino dal Tempio: se in quest’ultima il padre, era stato respinto, Maria, con le mani umilmente raccolte al petto, viene ora ricevuta a braccia aperte dal sacerdote. Con questa immagine altamente simbolica chiudiamo gli esempi legati alla Vergine per passare a quelli su Gesù, che come vedremo sono in ugual misura ricchissimi di sfaccettature.

 

Giotto di Bondone, Natività di Maria, 1303-1305. Padova, Cappella degli Scrovegni.Giotto di Bondone, Natività di Maria, dalle Storie di Maria, 1303-1305. Padova, Cappella degli Scrovegni.