L’ARTE SHUNGA: “IMMAGINI DELLA PRIMAVERA” (PARTE I)

Hokusai, Modelli illustrati di coppie in amore (1811-1816, Collezione privata.
Hokusai, Modelli illustrati di coppie in amore, 1814. Collezione privata.

 

Hokusai, Utamaro e la diffusione delle stampe erotiche giapponesi.

Nell’arco dei secoli, a qualunque latitudine e nelle più diverse culture, la rappresentazione di scene erotiche o comunque legate alla sessualità, è una delle tematiche maggiormente affrontate in campo artistico. Basti pensare agli affreschi di Pompei, all’arte indiana e a quella medievale europea, da noi già affrontata in precedenza con esempi tratti dalla miniatura, dalla pittura ad affresco e dalla scultura.

Anche il Giappone può vantare al riguardo, una produzione qualitativamente e quantitativamente molto importante, che ha il suo apice tra la fine del XVIII e la prima metà del XIX secolo. Con l’ascesa al potere degli shogun Tokugawa (1603-1868) e il conseguente indebolimento della classe guerriera e feudale dei samurai, a favore soprattutto della borghesia mercantile e artigiana, nasce l’Ukiyo-e, le “immagini del mondo fluttuante”. All’interno di questa produzione artistica, figlia diretta quindi di profondi cambiamenti sociali, troviamo quella shunga (traducibile con “immagini della primavera”) ovvero stampe a soggetto erotico.

Tutti i più importanti artisti giapponesi si cimentarono in questa arte, per motivi spesso di natura prettamente economica, dato il loro successo, ma facendo spesso attenzione a non farsi riconoscere. La ragione di tale prudenza risiede nella censura, non di rado molto severa verso questo tipo di immagini, più che per motivi etici per prevenire qualunque tipo di critica politica. Molti editori però, come accennato, non rinunciarono mai a smerciare sotto banco immagini di natura licenziosa e pornografica, grazie alle quali anzi riuscirono a sopravvivere ai momenti di crisi affrontati dal loro settore come nel quarto decennio dell’Ottocento.

Le stampe erotiche di Hokusai (nato nel 1760 e morto nel 1849, in realtà cambiò spesso nome con il mutare della sua arte) si concentrano soprattutto nel periodo Taito (1810-1819). Le loro caratteristiche principali sono
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Altre opere celebri del periodo Taito sono Partoriente (1817, Genova, Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone), unico caso in cui Hokusai si cimenta con tale soggetto, slegato dal filone prettamente erotico, e l’album Divinità dell’incontro amoroso (1821, Tokyo, Sumisho).

In quest’ultimo l’aspetto di maggior interesse, oltre a quelli già riscontrati, è l’ambientazione delle scene nella vita comune, non più quindi in un quartiere del piacere come per esempio nella serie Modelli di Coppie in amore (1814 circa).

 

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IL TRECENTO “DORATO” DI BASSANO

Fig. 82. Guariento – Crocifisso, Bassano del Grappa, Museo Civico, 1330-1332.

Guariento di Arpo, Croce stazionale (1331-1332, 360 x 280 cm, Bassano del Grappa, Museo civico).

 

La Croce stazionale di Guariento custodita nel Museo Civico di Bassano del Grappa.

Nel Museo civico di Bassano è custodita una testimonianza artistica del Trecento veneto di straordinaria preziosità e bellezza. Si tratta della grande Croce stazionale eseguita da Guariento (1310 ca. – ante 1370) per la chiesa di San Francesco, su commissione di Maria de’ Bovolini, rappresentata ai piedi di Cristo quale “novella sant’Elena” vicino al teschio di Adamo, sul quale scende il sangue salvifico di Cristo. Vedova di Grailo fu Riprando e nipote di quel Bovolino che nel 1287, prima di diventare cittadino bassanese, aveva già fatto fortuna commerciando vino a Padova e nel territorio circostante, Maria de’ Bovolini redasse il proprio testamento il 7 ottobre del 1332. Questo documento, dove figurano come beneficiari la figlia Caterina, il fratello Giovanni, le suore benedettine del convento bassanese di San Giovanni Battista e i frati francescani (anche con l’incarico di testimoni), aiuta a far luce in primo luogo sulla datazione della Croce di Guariento. Tradizionalmente si riteneva che il 1332, anno del testamento di Maria, fosse anche l’anno d’esecuzione. Oggi però, proprio grazie agli ulteriori studi fatti su questo documento da don Franco Signori e alle conseguenti riflessioni di Giuliana Ericani, si propende più per il 1331. Innanzitutto perché nel testamento non vi è traccia di alcun riferimento alla Croce, elemento che appare strano, vista l’importanza di un’opera di queste dimensioni. In secondo luogo perché è giusta la precisazione dell’Ericani sulla centralità del crocefisso per i francescani durante la preghiera. Va tenuto presente, inoltre, che la facciata della chiesa di San Francesco era già stata terminata nell’autunno del 1306 e che al 26 maggio del 1331, risale la consacrazione da parte di Francesco Temprarini, l’allora vescovo di Vicenza. Alla luce di ciò, è più che ragionevole pensare che la chiesa fosse quasi del tutto conclusa nel 1331 così come il Crocefisso, che non è soltanto l’unica opera firmata da Guariento (si guardi alla base della croce) ma anche la prima certa all’interno del suo catalogo. Vista la qualità di questa Croce stazionale, è più che probabile che Guariento avesse alle spalle già una certa esperienza. Ecco perché la sua data di nascita è posta dai più attorno al 1310 a Piove di Sacco, dove avrebbe eseguito – il condizionale è d’obbligo – alcuni affreschi per la chiesa di San Nicolò. Molte sono, in effetti, le somiglianze tra il Cristo Pantokrator posto nell’abside di questa chiesa, il Cristo Pantokrator della nostra Croce bassanese e il successivo Cristo Redentore del Museo Bottacin di Padova. Piove di Sacco era d’altro canto un centro di una certa importanza strategica, economica e artistica. Il suo arciprete all’epoca, Alberto, committente del Polittico dell’Incoronazione (1344, Pasadena, Norton Simon Art Foundation), era molto legato ai Carraresi, indizio che da molti studiosi è – giustamente – utilizzato per spiegare il successivo passaggio di Guariento a Padova, dove sarà il primo vero artista di corte.

Tornando dunque alla Croce stazionale, sul fondo oro di tradizione bizantina vediamo stagliarsi la splendida immagine di Cristo, sapientemente chiaroscurata e visibilmente debitrice dei modelli giotteschi. Quello che troviamo raffigurato, è un Cristo patiens di commovente umanità, ossia una raffigurazione di Gesù non più trionfante sulla croce ma sofferente. Questa nuova scelta iconografica, introdotta dal XIII secolo sulla scia dell’arte bizantina e della predicazione francescana, fu portata ai massimi livelli proprio da Giotto. Anche l’utilizzo del disegno nero (Guariento lo perfezionerà nelle tavole per la Reggia Carrarese), ben osservabile attorno ai piedi e al perizoma, al volto di Giovanni e alla figura della donatrice, per definire meglio le figure deriva da prototipi giotteschi quali le croci per la Cappella Scrovegni, Santa Maria Novella e Ognissanti. Nei due tabelloni laterali, invece,
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BAGGIO, Sperimentazioni spaziali negli affreschi di Altichiero nell’Oratorio di San Giorgio; in G. VALENZANO – F. TONIOLO (a cura di), Il secolo di Giotto nel Veneto, Venezia 2007, pp. 417-435.

D. BANZATO, Giotto e la pittura del Trecento a Padova; Venezia 1998.

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. “Il più Sovrano Maestro stato in dipintura”; catalogo della mostra, Milano 2009, vol. I, pp. 143-155.

D. BANZATO, Guariento nella pittura veneta fra Trecento e Quattrocento; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra, Venezia 2011, pp. 39-57.

D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile – 31 luglio 2011), Venezia 2011.

M. BUSSAGLI, ad vocem Guariento, in Dizionario biografico degli Italiani; Roma 2003, pp. 325-329.

G.B. CAVALCASELLE – J. A. CROWE, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI; seconda ed., vol. IV, Firenze 1900, ristampa anastatica del 1981.

G. ERICANI, Problemi di restauro e revisione critica degli affreschi di San Nicolò a Piove di Sacco; in A. M. SPIAZZI (a cura di), Attorno a Giusto de’ Menabuoi. Aggiornamenti e studi sulla pittura a Padova nel Trecento; Treviso 1994, pp. 63-74.

G. ERICANI, scheda n. 30; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra, Venezia 2011, pp. 186-187.

G. ERICANI, Guariento tra Bassano e Padova. Analisi e restauri; in V. FASSINA (a cura di), Da Guariento a Giusto de’ Menabuoi. Studi, ricerche e restauri; Crocetta del Montello (Tv), 2012, pp. 180-193.

 

NON LUOGHI. I LUOGHI DELL’ABBANDONO

05092015-Ivo Schirato - Speranza (o attesa) di un ritorno. FOTO 2 modificata

Ivo Schirato, Speranza (o attesa) di un ritorno (2015).

 

Lorenzo Berto – Eleonora Gusi

Oggi per la nostra rubrica “viaggio nell’arte”, abbiamo il piacere di condividere l’interessante  analisi fatta dalla curatrice della mostra fotografica “Non luoghi. I luoghi dell’abbandono”, Eleonora Gusi. Nella nostra breve introduzione vorremmo dare dei semplici spunti di riflessioni, certamente figli di un’esperienza personale della mostra, che vorrebbero aprire a nuove visioni di lettura sulle opere esposte, ancor più alla luce di quanto espresso dalla curatrice. Per motivi di spazio tratteremo solo le quattro foto vincitrici secondo la giuria tecnica e popolare, da Apparizioni di Christian Zampieri. Memore forse del Fotodinamismo dei fratelli Bragaglia, Apparizione è un’immagine che gioca tra presenza e non-presenza. L’osservatore non è portato tanto a pensare a chi abbia prima vissuto in quel luogo, quanto piuttosto a coloro che, quasi come il “fantasma” che vediamo comparire sullo sfondo, lo stanno ancora abitando. Le scritte con le bombolette spray, firme e messaggi in codice dei writers, dimostrano che ci troviamo di fronte a un luogo solo in “apparenza” morto e abbandonato.

Nella foto di Sara Vidale il tema trattato è, invece, quello architettonico-urbanistico. In Sopra al passato la struttura al centro è letteralmente stretta come in una morsa, tra due più moderne. Fortissimo è il contrasto tra i colori accesi e “vivi” delle nuove abitazioni è quello dei mattoni a vista nella costruzione più antica. Istintivamente siamo portati a provare “simpatia” per quest’ultima, percependola quasi come un animale a rischio d’estinzione, con quei balconi sprangati che sembrano escludere ogni possibile rinascita per quel luogo.

Di Ivo Schirato è Oltre le mura dell’abbandono le braccia della natura, il cui fascino risiede in due aspetti tra loro contrastanti. Da una parte quello della precarietà delle opere umane, perché ciò che costruiamo, se non costantemente investito di un motivo d’essere è destinato a deperire velocemente. Dall’altra, invece, la bellezza esercitata da una vegetazione rigogliosa, che si riprende i propri spazi, dando a quelle mura diroccate un nuovo tetto di alberi e cielo. La natura d’altronde ha dalla propria parte un alleato da sempre temuto dall’uomo: il tempo. Ancora di Ivo Schirato è infine Speranza (o attesa) di un ritorno, che ha vinto meritatamente il primo premio della giuria tecnica. Quest’opera esercita uno straordinario potere evocativo e d’immaginazione, portando l’osservatore a farsi numerose domande, cui non troverà risposta (magari avendo in mente opere come la Vecchia merlettaia di Nicolaes Maes o Donna alla finestra di Jacobus Vrel), su chi abbia lasciato quella sedia rivolta verso la finestra, cosa stesse guardando e aspettando.

Ivo Schirato ci svela il potere che ha la fotografia di ridare senso a un luogo abbandonato, a un “non luogo”, facendolo rivivere attraverso la semplice immaginazione dell’osservatore.

 

Di Eleonora Gusi

NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono è l’argomento scelto per il 4° concorso fotografico che si è svolto durante la festa patronale del quartiere di San Michele. Il concorso si è ispirato allo scritto Nonluoghi, introduzione a una antropologia della surmodernità, dell’etnologo ed antropologo Marc Augé. È necessario partire da un’accurata analisi sulla definizione che Augé fa del luogo. Egli definisce il luogo antropologico come “l’idea, parzialmente materializzata, che coloro che l’abitano si fanno del rapporto con il territorio, con i loro vicini e con gli altri. Questa idea può essere parziale o mitizzata. Varia con il posto e con il punto di vista che ciascuno occupa”[1]. Prendiamo come esempio un antico palazzo che oggi è la sede istituzionale di un piccolo centro cittadino, come un municipio. Ogni giorno quello spazio è gremito di persone che svolgono svariate attività, dal proprio lavoro alla discussione di questioni burocratiche. È un edificio che ingloba al suo interno una serie di eventi che lo trasformano in un punto di riferimento.

Dopo questa prima riflessione, subentra un altro fattore fondamentale, la memoria. Augè scrive “tutte le relazioni inscritte nello spazio si iscrivono pure nella durata, e le forme spaziali semplici che abbiamo appena evocate si concretizzano sono nel e con il tempo”[2]. Basta pensare ad un edificio storico come il Colosseo che percorre e soprattutto segna un lungo periodo della storia romana,  oggi non ha più la sua forma e la sua funzione originaria, ma resta una costruzione simbolo per eccellenza della città di Roma.

Se un luogo ha un’identità che non è definita solo dallo spazio fisico, ma soprattutto è legato alla memoria di chi lo abita o più semplicemente lo attraversa, che cos’è un nonluogo?

Augè scrive “Se un luogo può definirsi identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi identitario, relazionale e storico si definirà nonluogo[3] da questo punto nasce il concorso fotografico che è stato realizzato. Quando un luogo non ha una sua identità tende a scomparire, attraverso quelle poche righe, scritte per introdurre l’argomento del concorso fotografico, sono state fornite delle immagini ben definite “A volte, percorrendo stretti sentieri che si fanno spazio tra gli alberi di un bosco, capita di trovarsi di fronte ad una vecchia casa. Le fessure sul tetto attraverso le quali filtra la luce, i vetri delle finestre infranti dalle intemperie, i rampicanti che crescono lungo i muri, la avvolgono nel tentativo di nasconderla e renderla un luogo impenetrabile”[4]. Una vecchia casa in collina divorata dal tempo diventa un luogo invisibile e dimenticato, solo chi la scorge tra i rampicanti può dargli per qualche istante un nuovo senso, attraverso la propria immaginazione. Non solo la piccola casa nascosta è oggetto di discussione, ma anche “Un vecchio edificio che costeggia una strada trafficata, passa inosservato agli occhi dell’automobilista che tutti i giorni percorre quel tragitto quasi meccanicamente e ai suoi occhi, quel cumolo di mattoni e cemento, scompare”[5]. L’idea è quella di restituire a questi spazi una vita, investendoli di senso. La fotografia è lo strumento più adatto, attraverso un’immagine statica è possibile soffermarsi sui dettagli, su ciò che rende quell’ambente unico e raro. Attraverso l’immaginazione è possibile creare una storia su chi quell’ambiente lo ha vissuto veramente, fantasticando sulla persona che poteva essere seduta su quella sedia abbandonata, protagonista di quell’immagine.

Oggi si possono definire dei fantasmi, che pur essendo tangibili e reali, scompaiono alla vista. Vivono tra nuovi edifici, in silenzio, nascosti e dimenticati. L’unico rumore che si può percepire è quello di un muro che si sgretola e cade, poi di nuovo il silenzio. Nessuno si è accorto che quel posto che è scomparso prima dalla memoria e poi dalla vista, lasciando il paesaggio immutato agli occhi dell’automobilista, che da sempre quel luogo non lo ha mai percepito.

[1] M. Augé, Non- lieuxs, trad. it. di Dominique Rolland, Nonluoghi, introduzione a una antropologia della surmodernità,  Eleuthera, 2009. p. 62.

[2] M. Augé, op cit., p. 64.

[3] M. Augé, op cit., p. 77.

[4] Estratto dal flayer di partecipazione al 4° concorso fotografico di San Michele. NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono, 26 e 27 settembre 2015, a cura di Eleonora Gusi.

[5] Estratto dal flayer di partecipazione al 4° concorso fotografico di San Michele. NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono, 26 e 27 settembre 2015, a cura di Eleonora Gusi.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://sanmichelefotografia.weebly.com/concorsi.html

UN MEDIOEVO A NUDO (PARTE II)

Andrea Pisano - Madonna con il Bambino ''Madonna del latte'' (1340 circa, Pisa)

Andrea Pisano, Madonna con il Bambino ”Madonna del latte” (1340 circa, Pisa, Museo Nazionale di San Matteto).

 

Il corpo, l’amore e l’affettività da Andrea Pisano a Tommaso da Modena, dalle miniature alla scultura.

Riprendiamo il nostro percorso, con due pittori che si sono cimentati sul tema della nudità in modo molto diverso tra loro: Bartolo di Fredi e Tommaso da Modena. Il primo ci ha regalato un brano di sorprendente realismo, l’Ubriachezza di Noè, opera che rientra nel ciclo di Storie del Vecchio Testamento da lui eseguito sulla navata sinistra della Collegiata di San Gimignano (1367). Se nella Creazione di Adamo ed Eva, dipinta sempre da Bartolo, è normale vedere dei corpi nudi, persino quello femminile (generalmente questa era una delle poche iconografie in cui fosse concesso), diverso è vedere il sesso del patriarca Noè in bella vista, con lo sguardo del figlio Cam rivolto a esso mentre gli altri due fratelli, Jafet e Sem, cercano di coprirlo. Per intenderci nella Derisione di Noè dipinta da Giovanni Bellini attorno al 1514 (Besançon, Musée des Beaux-Arts e Archéologie), dipinto giustamente celebrato per la sua modernità e il crudele ghigno di Cam, non troviamo nulla di così esplicito. Le opere più pregevoli di Bartolo sono su tavola (Pinacoteca Nazionale di Siena e Museo di Arte Sacra di San Gimignano), eppure questo ciclo pittorico, con la sua freschezza e ricchezza di dettagli “ingenuamente” spontanei, spaccati di vita reale che avvicinano i temi biblici alla quotidianità dei fedeli, non può che lasciarci ammirati e affascinati. Tommaso da Modena, altro grande maestro del secondo Trecento, ci regala un esempio al contrario più aristocratico e di sapore laico, in linea con l’arte tardo gotica di Altichiero e Giusto de’ Menabuoi. Ci si riferisce al Battesimo del principe d’Inghilterra (1355-1358, Treviso, Museo Civico di Santa Chiara), parte dello smembrato ciclo con le Storie di Sant’Orsola proveniente dalla chiesa di Santa Margherita. A stupire qui è la figura completamente nuda del principe, il quale si è inginocchiato per ricevere il battesimo, in una vasca esagonale che nella forma riprende il fonte battesimale accanto. Si tratta di un nudo bellissimo, che anticipa di oltre mezzo secolo l’uomo “assiderato di freddo” (Vasari) dipinto da Masaccio (1424-1425, cappella Brancacci, chiesa del Carmine a Firenze) nel Battesimo dei neofiti. Oltre a questo particolare ce n’è un secondo che attira la nostra attenzione. Sulla destra un uomo si sta spogliando per ricevere a sua volta il Battesimo, e nel farlo non solo ci mostra le “mutande” ma anche i peli pubici. Alla luce di questi dettagli Federico Zeri, come riporta Enrico Maria dal Pozzolo, interpreta l’affresco in chiave anti-catara. Tal eresia, penetrata in Italia e giunta anche nel trevigiano ai tempi di Ezzelino e Alberico da Romano, era estremamente intransigente verso la rappresentazione del corpo. La lettura data dallo Zeri è quindi condivisibile, ma va anche detto che Tommaso era molto attento al dettaglio e che quest’aspetto, come sottolinea Dal Pozzolo, lo ritroviamo nella letteratura agiografica locale, la quale si poneva l’obiettivo di vincere scetticismo e incredulità. Un po’ come nelle quattrocentesche Madonne di Giovanni Bellini, dove spesso è posto in evidenza il sesso di Gesù, in modo da ricordare ai fedeli che Dio si è veramente incarnato.

Sulla scia di queste riflessioni ci imbattiamo nel sorprendente Albero della fecondità di Massa Marittima (anonimo del XIII secolo o del primo Trecento). Non si tratterebbe però di un semplice albero dell’abbondanza, come vediamo nella più tarda miniatura tratta dal “Roman del la rose” di Jean de Meung (1370, Bibliothèque Nationale de France, Parigi), dove due monache sono intente a raccogliere falli da un albero. Secondo George Ferzoco in realtà sarebbe un messaggio politico di parte guelfa (i Ghibellini rimasero al potere a Massa Marittima fino al 1266), inserito in un luogo pubblico per avvertire i cittadini di quali eresie, perversioni e lotte intestine avrebbero diffuso i ghibellini. Alla luce di alcuni particolari decisamente osceni, potremmo ipotizzare che l’affresco, ideato originariamente con finalità benaugurali, sia stato in seguito ritoccato in alcune parti, con motivi infamanti nei confronti degli avversari politici sconfitti.

A conclusione del nostro viaggio vorremmo proporre alcuni esempi scultorei, giacché è a questa forma di espressione artistica che più ricolleghiamo i temi del corpo e del nudo. Il David bronzeo di Donatello (1440 circa, Firenze, Museo del Bargello) è definito il primo nudo a tutto tondo dalla fine dell’antichità, ma ciò non deve portarci a svalutare la scultura medievale. L’Adamo conservato a Parigi nel Musée National du Moyen Âge (dopo il 1260), un’opera per molti aspetti ancora a sé, rivela, infatti, una mentalità per nulla disinteressata alla corporeità. Si tratta dell’unica scultura a grandezza naturale conosciuta del XIII secolo francese, assieme a Eva (Mesée de Cluny) che le faceva da pendant nel braccio sud del transetto di Notre-Dame di Parigi. Se lo analizziamo tenendo a mente altre celebri sculture dell’epoca, come la splendida Vierge dorée di Amiens, ci renderemmo conto dell’attenzione che alcuni artisti già davano ai movimenti del corpo umano. Sebbene manchino le conoscenze anatomiche di Leonardo da Vinci e Michelangelo e nonostante si noti qualche errore di proporzione, non vi si può non riconoscere la volontà di rappresentare le forme del corpo maschile, nel modo più realistico possibile. Adamo, infatti, ha il piede sinistro più avanzato rispetto al destro, portandolo a caricare il peso sulla gamba destra e a inarcare l’anca. Il busto, in cui possiamo ammirare il tentativo di dare sostanza a muscoli e costole, e la testa sono leggermente girati verso destra, in contrapposizione al movimento del braccio destro. Il tutto crea un senso di vitalità e dinamismo che non siamo soliti associare al Medioevo.

Un secolo più tardi Andrea Pisano approfondirà questi due aspetti, come si può osservare nella pregevole formella con la Creazione di Eva,
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’Incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011/2012.

S. BORSI, Masaccio; Art & Dossier n° 116, Firenze 1996.

B. BUSSAGLI, Manifesto politico o inno alla fertilità?; in Art & Dossier n° 307, rivista, Firenze-Milano 2014, pp. 76-77.

F. CARDINI, La Società Medievale; Milano 2012

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010.

J. V. IMBERCIADORI – M. TORRITI, La Collegiata di San Gimignano; Nencini Editore.

D. PARENTI (a cura di), Giovanni da Milano. Capolavori del Gotico fra Lombardia e Toscana; catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 10 giugno-2 novembre 2008), Firenze 2008.

D. ROMAGNOLI (a cura di), Il Medioevo europeo di Jacques Le Goff; catalogo della mostra (Parma, Galleria Nazionale, 28 settembre 2003-6 gennaio 2004), Milano 2003.

D. DE ROUGEMONT, L´amour et l´Occident (1939).

R. TOMAN (a cura di), L’arte Gotica. Architettura, scultura, pittura; ed. italiana, Milano 2006.

I. F. WALTHER – N. WOLF, Capolavori della miniatura. I codici miniati più belli del mondo dal 400 al 1600; ed. italiana, Taschen 2007.

 

RIFERIMENTI IN RETE

Le dame, i cavalieri e il piacere proibito – L’amore carnale nel Medioevo

http://www.stilearte.it/lalbero-dei-peni-analisi-e-nuove-scoperte-sullaffresco-licenzioso-di-massa-marittina/

http://www.tuttomaremma.com/fontedellabbondanza.htm

SILENZIO, DIPINGO LA VITA

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Chardin, Mazzo di garofani, tuberose e piselli odorosi in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755 circa, Edimburgo, National Gallery of Scotland).

 

Le “magie senza tempo” di Chardin, tra nature morte e dipinti di genere.

Nel catalogo della mostra ferrarese “Chardin. Il pittore del silenzio” il curatore Pierre Rosenberg pone due questioni fondamentali per comprendere l’unicità del maestro parigino: «Chardin pittore francese per eccellenza? Chardin figura emblematica del diciottesimo secolo?». La risposta che dà è di forte dubbio. In effetti, Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) non presenta pressoché alcuno degli elementi che istintivamente siamo portati ad associare alla pittura francese del XVIII secolo, per intenderci all’arte di Fragonard, Boucher, Greuze e Watteau. I suoi dipinti non sono caratterizzati da un tratto rapido e brioso, non vi troviamo mai temi storici, mitologici o dichiaratamente moraleggianti, né tanto meno scene amene o lussuriose che hanno per protagoniste donne bellissime e sfrontatamente maliziose. Allievo di due maestri del dipinto storico, Cavez e Coypel, Chardin intraprese quasi da subito un percorso del tutto diverso. Chardin, infatti, non fece alcun viaggio in Italia, conosceva poco anche la pittura spagnola e studiò in modo approfondito, rimanendo sempre a Parigi, solamente la pittura di genere fiamminga e olandese del XVII secolo. Nel 1728 fu ammesso all’Académie Royale de peinture et sculpture come pittore di «animali e frutta» e successivamente diventerà consigliere (1743), tesoriere (1755) e curatore del Salon (1761). In altre parole la scelta fatta da Chardin di trattare soggetti che nelle rigide gerarchie dell’epoca erano posti negli ultimi gradini, non gli impedì di ottenere un certo successo ma lo escluse dalle cariche più prestigiose. Al principio del XVIII secolo d’altro canto la concorrenza era spietata nella pittura di storia e, come colse Mariette, Chardin inizialmente mostra una certa fatica nel dipingere, “limite” che però, grazie a una tenacia ammirevole e alla decisione di avere come uniche maestre la «verità» e la «natura» tramutò in punto di forza. Le sue nature morte si caratterizzano per la presenza di pochi e selezionati elementi, raffigurati con tale maestria che Diderot (1763) ebbe a scrivere: «È che questo vaso di porcellana è proprio porcellana, che queste olive sono veramente separate dall’occhio dall’acqua in cui navigano, e non c’è che da prendere questi biscotti e mangiarli […] questo paté e affondarci il coltello». Probabilmente Magritte avrebbe da ridire ma per quanto ci riguarda, ammirando opere come Il barattolo di olive (1760) non possiamo che dare ragione al celebre filosofo francese. In molti dipinti poi sono protagonisti singoli animali morti, sui quali Chardin non si sofferma a riportare ogni singolo pelo in modo dettagliato, volendo piuttosto comunicare l’irripetibilità di ciascuna di quelle vite. Si guardi allora Lepre morta con carniere e sacca per la polvere da sparo (1730 circa), Lepre morta con fucile, carniere e sacca per polvere da sparo (1728-1730) e Germano reale appeso a un muro e melangola (1730 circa). Tra le nature morte di Chardin spicca Mazzo di garofani in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755). Il tocco audacemente libero e gli splendidi azzurri dei fiori e del vaso creano un’atmosfera “astratta”, portandoci a una sorta di ammirazione contemplativa, quasi si trattasse di un’immagine sacra, come per Una tazza d’acqua e una rosa su un piatto d’argento (1630 circa) di Zurbarán.

Fautore del partito del colore, Chardin impiegava molto tempo per terminare un quadro, ripassando più e più volte col pennello. Riferendosi a uno dei suoi massimi capolavori, il “Benedicite” (1740 circa), che rappresenta l’incipit della preghiera prima del pasto, i Goncourt (1864) ritenevano la sua pittura un po’ piatta e sonnolenta.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BUSSAGLI – M. REICHE, Rococò; in G. FOSSI, I grandi stili dell’arte (a cura di), Firenze-Milano 2007, pp. 446-539.

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

D. JARRASSE, Pittura francese del ‘700. Dal Rococò al Neoclassico; Bologna 2002.

A. MERLE DU BOURG, Chardin; Dossier Art n. 272, Firenze-Milano 2010.

P. ROSENBERG, Chardin. Il pittore del silenzio; Ferrara 2010.

O. ROSSI PINELLI, Boucher; Dossier Art n. 121, Firenze 1997.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

UN ARTISTA DAI MILLE VOLTI

Mario Duse, Pescatori a riposo (collezione privata)

Mario Duse, pescatori a riposo (collezione privata).

 

Mario Duse dal futurismo alla pittura di paesaggio, dalla grafica pubblicitaria al simbolismo.

Figura affascinante quella di Mario Duse (1911-1996), il cui percorso artistico può risultare di difficile comprensione a una prima e superficiale analisi, caratterizzato com’è da numerose esperienze tra loro anche molto lontane. Nato a Venezia Duse cresce artisticamente a Milano (nel ’23 il trasferimento), dove studia la pittura del ritrattista Ambrogio Alciati e la scultura di Adolfo Wildt. Sempre a Milano nel ’29 si diploma all’Accademia di Brera e conosce il leader del futurismo, Filippo Tommaso Marinetti. Da questo incontro scaturisce la scelta di entrare nel gruppo milanese – fondato nel ‘27 da Bruno Munari – del “secondo futurismo italiano”, con il quale esporrà più volte, ancora giovanissimo, alla Galleria di Lino Pesaro, in numerose mostre e biennali d’arte negli anni ’30 sia in Italia sia all’estero. Aderisce con Andreoni e Munari al Manifesto dell’Aeropittura, firmato da Marinetti, Balla e Depero (inserito d’ufficio perché a New York in quel periodo). Il “secondo futurismo” (definizione proposta per la prima volta nel 1958 da Enrico Crispolti) però, pur in piena continuità con quello degli anni Dieci e Venti, presenta una minore carica utopico-avveniristica e polemica. Negli anni Trenta, infatti, molte innovazioni tecnologiche sono ormai realtà, mentre il fascismo concede al gruppo di esercitare la propria “carica rivoluzionaria” nel solo campo artistico. Oltre a questo ci sono anche altri aspetti come l’apertura all’arte sacra – pur mantenendo uno spirito generalmente anticlericale e dissacrante – attraverso il Manifesto dell’arte sacra futurista, redatto da Marinetti e Fillia nel ‘32. Proprio in questo campo Duse si rivela artista originale e di profonda spiritualità. Lo dimostrano opere quali Figura di donna (1930), dove il sole è un richiamo all’arte simbolista di fine XIX-inizi XX secolo (si guardi ad esempio Il sole di Pellizza da Volpedo del 1904) e ancor più Madonnina (1936), il cui titolo forse non trasmette appieno il vero senso del dipinto, che è una sentita riflessione sulle due nature di Gesù e sulla sua Passione in croce.

Gli anni ’30 e ’40 sono però per Duse soprattutto quelli della produzione di grafica pubblicitaria. Nel 1931 lavora per la Campari e dal ‘34 al ’41 per Pirelli, disegnando alcune delle sue opere più famose…

 

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

B. BENETELLO (a cura di), Mario Duse. Penna e pennello; Bassano del Grappa 2012.

F. CASAGRANDA (a cura di), Mario Duse grafico e pittore nel futurismo e oltre; catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Chiesetta dell’Angelo, 9 giugno – 1 luglio 2012), Marostica 2012.

E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008.

E. CRISPOLTI, Il Secondo Futurismo; in E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008, pp. 48-51.

G. DI GENOVA, Storia dell’arte italiana del ‘900 per generazioni. Generazione primo decennio; Bologna 1996.

E. GODOLI (a cura di), Il Dizionario del Futurismo; vol. I, Firenze 2001, p. 403.

M. SCUDIERO, Depero; Dossier Art n° 251, Firenze-Milano 2009.

V. TERRAIOLI (a cura di), 1920-1945: la cultura artistica tra le due guerre; Milano 2006.

CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675), Monaco, Alte Pinakothek

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675 Monaco, Alte Pinakothek).

 

Murillo e la rappresentazione dell’infanzia nella pittura spagnola del Seicento.

Il Seicento è stato per la pittura spagnola un periodo di straordinaria fecondità. Mai prima di allora, e difficilmente dopo, la Spagna vide all’opera un così grande numero di maestri, tra i quali Velázquez, El Greco, Ribera e Zurbarán. Proprio quest’ultimo a Siviglia fu sostituito nel corso degli anni cinquanta, nelle preferenze di committenze religiose e laiche, da un suo più giovane ammiratore: Bartolomé Esteban Murillo (Siviglia 1617-1682). Celebrato già in vita per il suo stile delicato e i colori morbidi, Murillo ha subito nei secoli una strana altalena nell’indice di gradimento. Dopo la strepitosa vendita al Louvre per 615.300 franchi, allora la cifra più alta mai pagata per un’opera d’arte, dell’Immacolata Concezione dei Venerabili (1679, Madrid, Museo del Prado) da parte della vedova del maresciallo Soult, la sua fama, che lo portò non senza eccesso ad essere persino accostato a Raffaello, tocca infatti il punto più basso. Nel corso del XX secolo gli studiosi hanno cercato di ridare a Murillo la sua giusta dimensione. Gli sono state riconosciute non soltanto grandi qualità coloristiche, il saper “dominare la luce” e una grazia pittorica che rendeva la sua arte comprensibile e vicina alla gente comune e più umile, ma anche la capacità di approfondire soggetti iconografici in modo originale o del tutto nuovo. Lo dimostrano le numerose Immacolate, ma ancor più le raffigurazioni di bambini, uniche a non conoscere crisi di consensi.
Ultimo di quattordici fratelli, Murillo, rimasto orfano ancora bambino, ebbe a sua volta nove figli dal matrimonio con Beatrice de Cabrera y Sotomayor, di cui soltanto tre gli sopravvissero: Francisca Mari, Gabriel e Gaspar Esteban. Queste circostanze famigliari e la terribile peste del 1649, che quasi dimezzò la popolazione di Siviglia (circa 60.000 furono i morti tra i quali, probabilmente, tre dei primi figli di Murillo), dovettero segnarlo profondamente e spingerlo a interessarsi al mondo dei più piccoli. Siviglia inoltre non seppe più riprendersi il ruolo politico-economico di un tempo, e sì ritrovò in una situazione di reale crisi sociale, nella quale le principali vittime furono proprio i bambini, rimasti spesso orfani. Questi precedentemente li si trovava protagonisti in opere con Gesù bambino e san Giovannino, ovvero in sacre rappresentazioni. I bambini compaiono anche nei “pitocchi” di Ribera, come in Lo storpio (1642, Parigi, Musée du Louvre), in cui però vero protagonista è il “difetto fisico”, tema che fece la fortuna del pittore di Jàtiva (si pensi a Maddalena Ventura del 1631). Il bambino sta tenendo in mano un cartellino con scritto “fammi l’elemosina per amor di Dio”, sorride in modo curioso ed è ritratto dal basso, creando un effetto aulico irreale e paradossale. Con Velázquez, invece, troviamo sempre rappresentati “adulti in miniatura”, così come voleva l’etichetta nelle corti europee del Seicento. In L’Infanta Margherita a tre anni (1654, Vienna, Kunsthistorisches Museum), Il principe Felice Prospero (1659, Vienna, Kunsthistorisches Museum) e Las Meninas (1656, Madrid, Museo del Prado) le ricche vesti, le pose artificiose e le laboriose cerimonie di corte richieste per questi ritratti, ricordano il futuro che spetta a questi bambini, ma non la loro reale condizione. Soltanto la particolare sensibilità del pittore riesce a darci, ad esempio nel dipinto con il figlio di Filippo IV, morto ancora piccolo nel 1661, un’immagine per nulla distaccata ma al contrario commovente.

È con Murillo che si vede dunque, certamente non in modo improvviso, la nascita di un genere incentrato sul mondo infantile e che col tempo sarà declinato in senso “pittoresco”. Un primo passo il maestro sivigliano lo fa con San Diego distribuisce il cibo ai poveri (1645, Madrid, Accademia di San Fernando). In questo dipinto, facente parte di una commissione di undici tele per il chiostro piccolo del convento di San Francesco a Siviglia, notiamo subito una caratteristica che rimarrà anche in seguito: i bambini sono sempre visti con sentimento paterno e carità cristiana. Murillo, infatti, fu anche uomo molto devoto e in quest’opera, dove gli unici a essere veramente attenti alle preghiere del santo, sono proprio i bambini attorno a lui e la donna al centro (la loro madre, una fedele che aiuta il santo nelle sue opere pie, o una rappresentazione della carità?), sembra volerci ricordare il passo del Vangelo Mt 19, 13-15. Molte altre sono le rappresentazioni sacre in cui l’infanzia e il gioco hanno un ruolo per nulla secondario, tra le quali Sacra famiglia con uccellino (1650, Madrid, Museo del Prado) e Natività della Vergine (1660, Parigi, Musée du Louvre). In quest’ultima l’angioletto che gioca con il cagnolino in primo piano sulla sinistra, sembrerebbe in tutto e per tutto un bambino in carne e ossa se non fosse per le ali! In I bambini con la conchiglia (1670 circa Madrid, Museo del Prado), i rimandi al battesimo e alla Passione di Gesù si mescolano sapientemente con particolari più leggeri e giocosi, mentre nella tela con San Tommaso di Villanueva distribuisce i suoi vestiti (1670 circa, Cincinnati, Art Museum) la vicenda del santo che, ancora bambino, dona i propri vestiti, sembra l’occasione per rappresentare un’opera di genere. In una stradina buia la figura del piccolo Tommaso, inondata di luce che si riflette sulla vestina bianca, è circondata dai dei trovatelli intenti a prendergli gli indumenti. Il santo-bambino non oppone alcuna resistenza, tanto che il più piccolo al centro lo guarda con curiosità e autentico stupore. La scena è raffigurata con spontaneità e realismo, tanto da riportare alla mente la situazione in cui purtroppo vivono molti bambini poveri ancora oggi.

In Bambino che si spulcia (1654-1650, Parigi, Musée du Louvre), incontriamo questo genere pittorico rappresentato per la prima in modo completamente autonomo e originale, non palesando alcuna influenza diretta da parte di altri artisti. Si tratta di un’opera particolarmente interessante in quanto, rispetto a quelle più tardi conservate ad esempio a Monaco di Baviera, tratta in modo toccante e sincero il tema dell’infanzia abbandonata. Il bambino si sta togliendo i pidocchi in una stanza spoglia. Le vesti stracciate, i piedi sporchi e i pochi gusci di gamberi e frutti, capolavori di natura morta, ci raccontano di una vita fatta di solitudine e privazioni. Eppure, con un uso sapiente della luce derivatogli dal Ribera, Murillo dà alla scena un senso di dignità e speranza. Con Bambini che mangiano uva e meloni (1650-1655, Monaco, Alte Pinakothek) ci troviamo in una sorta di passaggio dall’opera precedente, di carattere drammatico, a quelle successive. La mancanza di punti di riferimento, similmente a quanto visto nel dipinto del Louvre, dà la possibilità a Murillo di concentrare la luce sui due bambini. Ora però l’atmosfera nell’insieme si presenta più giocosa e serena, con i due intenti a mangiare della frutta molto probabilmente rubata. La capacità di Murillo di dare naturalezza alla scena, trova il suo apice nel ragazzo di sinistra: la fame è tanta che continua a mangiare il suo grosso grappolo d’uva mentre si volta per scambiare un compiaciuto sguardo d’intesa con l’amico.

Bambino con cane (ante 1660, San Pietroburgo, Hermitage) segna il passaggio definitivo a una rappresentazione “pittoresca” dell’infanzia, dove la denuncia sociale e il dramma dei bambini abbandonati lasciano definitivamente il posto agli aspetti ludici e scherzosi tipici di quell’età. La scena è molto semplice, ma allo stesso tempo vivace e allegra. Il bambino indica al cane con la mano destra la cesta vuota, come a dirgli che purtroppo non ha nulla nemmeno per sé stesso. Questo divertente dialogo tra bambino e cane lo ritroviamo in Bambini che mangiano da una casseruola (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek). Ora però il fedele cagnolino non riceve alcuna attenzione alla sua richiesta di cibo, poiché il bambino sulla destra è tutto preso nel guardare divertito il proprio amico. Quest’ultimo è colto in un gioco che tutti almeno una volta hanno provato da bambini: far cadere il cibo in bocca dall’alto. Infine Bambini che giocano ai dadi (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek), oltre a riproporre dei poverelli, che però, come nella precedente opera, hanno ai proprio piedi ogni ben di Dio, ci mostra una vera scena ludica, in cui due dei tre piccoli protagonisti stanno spensieratamente giocando ai dadi (con le mani ci indicano i punteggi fatti). Sulla sinistra ritroviamo il binomio bambino-cagnolino con una nuova riuscitissima variante. Il piccolo, infatti, questa volta non è distratto dai propri compagni di giochi e nemmeno dal grosso pezzo di pane che sta mangiando (il dettaglio della bocca piena è un capolavoro di realismo), ma dalla nostra presenza, o meglio da quella del pittore, osservatore discreto e amorevole.

Comprendiamo così il perché di questa evoluzione da parte di Murillo: le dolorose vicende famigliari, la situazione sociale nella città andalusa e la grande devozione sua e dei sivigliani, lo condussero a rappresentare il lato bello e da difendere dell’infanzia, con il suo desiderio di gioco, di allegria e il senso di meraviglia anche di fronte alle piccole cose. Questi dipinti, a nostro avviso, non sono quindi semplicemente pittoreschi ma dei veri capolavori di sensibilità, capaci di dare serenità a una città impoverita e sconvolta dalla peste. E magari un po’ di nostalgia anche a noi oggi, verso un’età che persino Leopardi definì l’unica veramente felice.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

F. CAPPELLETTI, Zurbarán; Firenze-Milano 2013.

G. ANTONIO GAYA NUÑO – M. CORDERO, Murillo; I Classici dell’Arte, vol. 73, Milano 2012.

M. MARINI, Velázquez; Firenze-Milano 1994.

ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ – G. MANCINI, Ribera; I Classici dell’Arte, vol. 76, Milano 2012.

N. SPINOSA ORESTE FERRARI, Ribera; Firenze 1992.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.