IL CARDELLINO. Da Giovanni Antonio Boltraffio a Carel Fabritius

Antonio Boltraffio e il Ritratto di bambino di Bristol.

Facendo un piccolo passo indietro sul finire del XV secolo incontriamo il pregevole Ritratto di bambino di Bristol (City Art Gallery). Attribuito in passato ad Ambrogio de’ Predis, apprezzato ritrattista ufficiale degli Sforza, ma più di recente a Giovanni Antonio Boltraffio sulla base dell’analisi stilistica del disegno preparatorio (custodito alla Biblioteca Ambrosiana), esso potrebbe raffigurare Francesco Sforza infante. Il protagonista è un bambino di massimo quattro anni intento a tenere un cardellino e Francesco era nato nel 1491.

L’attribuzione a Giovanni Antonio Boltraffio concorda con il suo arrivo proprio a Milano nel 1494, dopo i soggiorni a Roma (1491) e Innsbruck (1493), coerentemente, dunque, con l’età del bambino. Nell’opera, inoltre, saltano all’occhio le “cromie argentee”, la cura miniaturistica di certi dettagli e i delicati passaggi chiaroscurali, ma ancor più quella curiosa tonalità olivastra e le ombre del viso rotondetto del bambino, cifre stilistiche del Boltraffio che in quegli anni aderiva fedelmente al magistero di Leonardo da Vinci.

Ad ogni modo il “duchetto”, volendo dare per assodato trattarsi di lui, colto con lo sguardo verso sinistra, come un “piccolo adulto” che guarda al proprio destino di grandezza (con ben poca consapevolezza data l’età), tiene un piccolo cardellino come attributo. L’uccellino, però, qui non sembra avere un reale valore simbolico, che vada oltre il semplice gusto naturalistico e l’aspetto ludico, soprattutto se confrontiamo il ritratto di Bristol con un altro ufficiale più tardo, conservato a Firenze.

Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di bambino (forse Francesco Sforza), 1494 ca. Bristol, City Art Gallery.

 

Un capolavoro del Bronzino.

Ci riferiamo al Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino degli Uffizi, eseguito dal Bronzino tra il 1544-1545. Esso rappresenta senza dubbio il quarto figlio di Eleonora e Cosimo I de’ Medici, ma ciò che c’interessa rilevare è che contiene molti aspetti inediti rispetto quanto visto finora. Il ritratto coglie con naturalezza l’allegria del piccolo e paffuto rampollo di casa Medici, all’età di circa diciotto mesi, mentre tiene il piccolo uccellino. Osservando il suo bellissimo sorriso, con i primi due dentini, le pieghe del mento, il ciuffo biondo e sbarazzino e le fossette sotto gli occhi si sarebbe tentati di leggere l’opera come una precoce esaltazione dell’infanzia, ben prima dei capolavori del Murillo, se non fosse che molti altri dettagli portano in altra direzione.

La famiglia di Giovanni, difatti, aveva previsto per lui sin dalla nascita una carriera ecclesiastica, simboleggiata dal già osservato cardellino, ma anche dal pendente di corallo (ulteriore simbolo cristologico), che scivola lungo il preziosissimo vestitino in seta rossa con colletto e polsini di pizzo. In sostanza, ci troviamo davanti a un ritratto, dove possiamo riscontrare quanto nel Cinquecento, l’infanzia fosse poco o per nulla riconosciuta, schiacciata in particolare dalle necessità dinastiche.

Nato nel 1543 Giovanni diventerà così cardinale nel 1560, ma la precoce morte due anni più tardi, appena diciannovenne, stroncherà le speranze dei genitori di vederlo nominare papa. Concludendo l’opera ha un chiaro valore dinastico-rappresentativo, ma nonostante ciò Agnolo Bronzino, tra i massimi ritrattisti del suo tempo ha saputo – e potuto – dargli una particolare genuina e vivacità, assente nella di pochi mesi successiva tavola, dove Giovanni starà in piedi accanto alla ieratica madre, con un viso che par di “porcellana”.

 

Bronzino, Ritratto di Giovanni I de’ Medici con un cardellino, 1544-1545, tempera su tavola. Firenze, Uffizi.

 

La raffigurazione del cardellino nel Paesi Bassi: Carel Fabritius.

Un secolo più tardi, nei Paesi Bassi, troviamo una tra le opere più famose con soggetto un cardellino, questa volta unico sorprendente protagonista. Il dipinto in questione è Il cardellino (1654, Aia, Mauritshuis) di Carel Fabritius (1622-1654), tra le sole quattro opere sopravvissute del periodo trascorso a Delft dal pittore, dove morì a causa di un devastante incendio, lo stesso anno in cui eseguì questo piccolo capolavoro. Formatosi nell’atelier di Rembrandt, Fabritius abbandonò un po’ alla volta i soggetti religiosi e mitologici a favore di ritratti, paesaggi principalmente urbani e il nostro meraviglioso cardellino. Il dipinto dell’Aia altresì palesa il passaggio anche a una pennellata più fluida e a colori più chiari dati in questa occasione senza sovrapposizioni, tantoché spesso si vede la base sottostante.

L’uccellino è raffigurato al centro, in tutto il suo splendido piumaggio, con il capo rivolto verso noi mentre poggia sulla mangiatoia, proiettando un’ombra sull’abbagliante sfondo. È scomparso ogni riferimento cristologico, ma non per questo la tavola, che misura 33,5 x 22,8 cm è automaticamente priva di significati nascosti, oltre il semplice piacere per il dato realistico e il voler dimostrare il proprio virtuosismo pittorico. Come sappiamo i Paesi Bassi sin dalle guerre d’indipendenza con Filippo II alla fine del Cinquecento, attraversarono diverse sfide prima di diventare una grande potenza economica che la porterà a vivere un periodo d’oro (la Golden Age olandese) durato all’incirca un secolo.

Il secondo Seicento: un periodo di crisi.

Nel 1672, infatti, alcuni catastrofici rovesci subiti durante la guerra con Francia, Inghilterra e vescovati tedeschi, portarono il paese sull’orlo della bancarotta, con conseguenti ripercussioni sul mondo dell’arte. Ad ogni modo sino al 1672 la borghesia olandese, all’epoca la più ampia e omogenea d’Europa, grazie alla sua agiatezza economica poté commissionare moltissime opere d’arte (da cui un’enorme e senza eguali in Europa concentrazione di atelier persino in piccole città) e così sostenere la nascita o lo sviluppo di nuovi generi pittorici, figli di una cultura profondamente calvinista.

Su tutti l’elemento che caratterizzava tale società era la contraddizione latente tra il non poter sfoggiare la propria ricchezza e la volontà di comunicare il proprio benessere e ruolo sociale, figli della predestinazione divina e, quindi, prova della benedizione donata da Dio. In altre parole l’arte era strumento privilegiato per mostrare, senza però “ostentare”, ricchezza e senso di appartenenza a una società non più aristocratica ma borgese e mercantile. L’analisi fatta da Gerdien Wuestman non potrebbe essere più lucida ed esaustiva: «Oltre alle considerazioni puramente estetiche, che spingevano gli artisti a rielaborare deliberatamente la realtà, un’altra ragione per non considerare i dipinti olandesi del tempo come riproduzioni fedeli del mondo visibile è la tendenza che si osserva, durante tutto il XVII secolo, a perseguire un intento morale attraverso l’arte, per lo più in modo celato. I dipinti dell’epoca contengono spesso allusioni alla transitorietà della vita terrena».

I ripensamenti di Carel Fabritius.

La tavola a olio dell’Aia sembra sia stata ripresa in mano dal pittore una volta che, togliendo la cornice che doveva avere in origine ne danneggiò il bordo destro. Al momento del secondo ritocco di bianco allo sfondo, Carel Fabritius aggiunse la seconda sbarra semicircolare inferiore. La critica è giunta a ipotizzare, in conformità a alcuni fori ritrovati lungo i bordi, che quest’opera senza dubbio curiosa per soggetto, fosse un trompe-l’oeil in una gabbia dove non c’era un uccellino vero ma appunto il cardellino dipinto. Un’altra proposta, invece, basandosi su un’abitudine piuttosto diffusa nel Seicento, vuole si trattasse di un coperchio a protezione di un altro dipinto, al fine di preservarlo da polvere e agenti atmosferici. Infine c’è chi sostiene fosse più semplicemente la decorazione di «un mobile o di una nicchia» (Ariane van Suchtelen 2014).

Personalmente condividiamo la prima ipotesi, sebbene la seconda abbia alcuni riscontri documentari, sia per la qualità dell’opera, sia per quanto detto all’inizio di questo nostro scritto, lì dove accenniamo al soprannome putertjie dato in Olanda al cardellino. Inoltre, alla luce della sensibilità olandese verso temi quali la libertà, non può non far riflettere l’immagine del piccolo volatile legato a una catenella e ancor più l’aggiunta della seconda sbarra, come a voler ricordare che la libertà è un bene prezioso e spesso limitato.

La cordicella cui è legato il piccolo uccello.

Il dettaglio della cordicella non è certo nuovo, poiché lo avremmo ritrovato ad esempio già nella Madonna col Bambino tra i santi Lorenzo e Giuliano di Gentile da Fabriano (1423-1425 circa, New York, The Frick Collection). Il grande pittore fabrianese, però, si concentra soprattutto sul volto divertito di Gesù e il virtuosistico modo di scorciare dei due santi inginocchiati, al fine di dare un senso realistico di spazialità, pur nel fondo oro, tralasciando ogni interesse zoologico nel piumaggio dell’uccellino, da intendersi ad ogni modo un cardellino.

Nel dipinto di Carel Fabritius, dunque, questo dettaglio potrebbe avere un significato nuovo, dopo ovviamente il chiaro valore illusionistico, legato alle vicende dei Paesi Bassi i quali conquistarono l’indipendenza con la tenacia e il sangue. In fondo, nonostante il passare dei secoli, la differente matrice culturale presente nelle opere sacre eseguite durante Medioevo e Rinascimento e Il cardellino di Carel Fabritius, sembra esserci una continuità di significato.

Ancora per il pittore olandese il piccolo adorabile uccellino poteva (il condizionale resta d’obbligo) rappresentare non solo un’affascinante espressione della natura, con cui cimentarsi per dimostrare la propria bravura tecnica con un soggetto vivo (secondo l’antica sfida tra Zeusi e Parrasio), ma allegoria in un’ottica laica del sacrificio.

 

Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm. Aia, Mauritshuis

 

In copertina: Carel Fabritius, Il cardellino, 1654, olio su tavola, 33,5 x 22,8 cm., part. Aia, Mauritshuis.

 

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