UN’ATTESA “LUNGA UN SECOLO”. Il 17 giugno scorso ha ufficialmente riaperto il Museo interdisciplinare di Messina

La sala con i due capolavori di Caravaggio.

 

Correva l’anno 1914 quando re Vittorio Emanuele III di Savoia istituì con Regio decreto il Museo di Messina. Nelle intenzioni iniziali il Museo doveva essere soprattutto una delle massime prove di rinascita per Messina, a pochi anni dal devastante e drammatico terremoto che il 28 dicembre 1908 rischiò di cancellarne in un sol colpo ogni eredità artistica e architettonica. Ci sono voluti, però, 103 anni per riaprire definitivamente e in tutto il suo splendore questa grande collezione d’arte, probabilmente la più completa in Sicilia sul piano culturale e temporale, poiché abbraccia molti secoli e stili differenti: dai numerosi reperti archeologici (tra cui uno strepitoso rostro romano) ai grandi capolavori di Antonello da Messina, Colijn de Coter e Caravaggio; dalla magnifica Berlina del Sentato (1742) di Domenico Biondo e Letterio Paladino alla Conca di Gandolfo (1135). Troppo a lungo, infatti, solo 200 opere sono state esposte a rotazione (su un totale di circa 20.000 i reperti) all’interno dell’ex Filanda Mellinghoff, «opificio ottocentesco risparmiato dal sisma e destinato per decenni a sede “temporanea”».
Nei mesi scorsi c’è stato ancora qualche spiacevole disguido, per chi si è trovato a pagare un biglietto senza poter vedere tutte le sale. Il problema finisce, comunque, in secondo piano davanti al grande sforzo e lavoro in primo luogo della direttrice Caterina di Giacomo e dei suoi più stretti collaboratori. Grazie alla loro tenacia si è realizzato un piccolo miracolo, dopo un’infinità di intoppi, problemi finanziari e un progetto del 1984 (completato nel 1995) rivelatosi a dir poco da barzelletta, se si pensa che non aveva calcolato le dimensioni dell’Adorazione dei pastori (1609) e della Resurrezione di Lazzaro (1609) del Merisi. Il 17 giugno scorso, quindi, si è finalmente inaugurato ufficialmente il MuMe (Museo interdisciplinare regionale di Messina) alla presenza di numerose autorità politiche e religiose, a dimostrazione dell’importanza di tale patrimonio artistico, spirituale e culturale per la città di Messina, che ora può vantare un grande polo museale e una sicura attrazione per turisti e studiosi.
Certo, i problemi non sono finiti e basti pensare che manca il personale necessario per una struttura che vanta in tutto (tra sale con esposizioni permanenti e temporanee, aree verdi, biblioteca, archivio e depositi) 17.000 mq. Ma, da quando nel 2013 Caterina di Giacomo assunse l’incarico direttivo e iniziò a lavorare con la dott.ssa Grazia Musolino e gli architetti Gianfranco Anastasio e Rosario Vilardo, a un nuovo progetto museale, ci è stata un’accelerazione sorprendente, che ha portato a un risultato impensabile e i messinesi ad avere un prezioso luogo che narri la loro identità. Infine non fa sottovalutato il fatto che, in una nazione spesso e volentieri madre di sprechi, lavori interminabili e ruberie di varia natura, si è arrivati a dimostrare che con persone capaci e volenterose non c’è problema che non si possa risolvere. Il MuMe è già riuscito a dare una preziosa iniezione di fiducia.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.facebook.com/Museo-regionale-di-Messina-481659268565015/

http://www.strettoweb.com/2017/06/messina-apre-al-pubblico-la-nuova-area-del-museo-visitatori-pronti-ad-ammirare-i-reperti-che-raccontano-27-secoli-di-storia-foto-e-interviste/566900/

http://insideart.eu/2017/06/19/a-messina-ha-aperto-il-mume-il-museo-interdisciplinare-regionale-piu-grande-dellitalia-meridionale/

ROBERTO CONTINI, Susanna e i vecchioni del Museo Civico di Bassano

Atelier napoletano di Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni, 1650 circa, olio su tela, 168 x 112 cm. Bassano del Grappa, Museo Biblioteca e Archivio.

 

Da: Artemisia Gentileschi. Storia di una passione; catalogo della mostra, Milano 2011, scheda n° 45, p. 238.

«… È da chiedersi se questa onorevole replica sia nata in queste vesti oppure sia stata oggetto di amputazioni, in quanto a petto dell’opera morava si accusa la dismissione di una porzione equivalente a circa quaranta centimetri, a sinistra della protagonista. Peraltro, portata a questa più concitata misura, la composizione sembra guadagnarci in coesione formale e ordine, nella pur un po’ soffocante compressione… Tacciare brutalmente di inispirata desunzione una pittura quale questa bassanese, lascito (1973) di Mary Dirouhi Megrditchran, vedova Agostinelli, – pittura peraltro contraddistinta da gran copia di varianti rispetto al putativo archetipo -, non sarebbe asserzione legittima. Nelle sue differenze essa corrisponde perfettamente al modus operandi e alla spavalderia dialettica professata dall’orgogliosa quanto mendace pittrice Artemisia, quando arriva a dichiarare originalità a tutti i costi in ogni dettaglio [missiva del 13 novembre 1649 a don Antonio Ruffo] per ciascuna delle sue creazioni! Si tratta dunque dell’iterazione di un tema e di un’iconografia per le quali la pittrice dovette essersi guadagnata un rimarchevole consenso, nella quale regola della sua intransigente – ma tutt’altro che ferrea – inclinazione etica verso la varietas risulta in linea di massima rispettata.»

IL RINASCIMENTO SOSPSESO DI SASSOFERRATO IN MOSTRA A PERUGIA. Dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita

 

Pittore anagraficamente seicentesco, Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato (Sassoferrato 1609 – Roma 1685) è un caso affascinante, seppur non isolato (si pensi a Pietro della Vecchia in Veneto, legato fortemente ai modelli cinquecenteschi come Giorgione) di eterno rinascimentale. Le sue opere, infatti, sembrano uscire dal pieno Rinascimento di Raffaello e Perugino, prima che gli accadimenti storici, politici e la morte stessa di Santi incrinassero la fiducia sul futuro della penisola italiana e scuotessero la stessa produzione artistica. La pittura del Sassoferrato è come rimasta felicemente ferma ai decenni a cavallo tra XV e XVII secolo.

Lo dimostra in primo luogo la meravigliosa Giuditta con la testa di Oloferne (1639 circa), capolavoro che non ha incrociato nemmeno di sfuggita le drammatiche e brutali interpretazioni del medesimo soggetto di Caravaggio e Artemisia Gentileschi. L’eroina biblica tiene la testa del generale ucciso, di cui si vedono gli accampamenti nel luminoso e verdeggiante paesaggio sulla destra, con una naturale grazia. L’efferata decapitazione è solo un lontano ricordo, sottolineato dallo stesso pallore del volto di Oloferne, privo di sangue e qualsivoglia smorfia di dolore. Tutto è sfumato in una luce eterea e carica di speranza cristiana, la quale scivola dolcemente sulle vesti della santa, accentuandone il rosso della tunica, il blu della sopravveste e i preziosi ricami in oro. La santa si presenta come una nobildonna fuoriuscita dalle pale d’altare venete del primo Cinquecento, adornata di una coroncina e di un’elegante collana di perle a suggerirne l’assoluta castità. È proprio vero, osservando questo emozionante dipinto, che come scriveva Federico Zeri e recentemente riportato Cristina Galassi il suo bianco «non è mai bianco puro, c’è sempre qualche goccia di giallo, di ocra». Tale caratteristica si apprezza ancor più nella gloriosa Immacolata concezione (1639 circa) giunta a Perugia in questi mesi, a distanza di due secoli dal suo furto per mano napoleonica (nel 1812 Dominique Vivant Denon la portò al Louvre, all’epoca Musée Napoléon, dove tutt’oggi si trova), in occasione della mostra curata da Cristina Galassi e Vittorio Sgarbi: Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita (Perugia, Complesso di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017). La Madonna, vestita nel canonico abbinamento blu-rosso, ha il capo cinto da un velo che non potremmo di certo dire bianco; dello stesso colore delle vaporose nuvole da cui compaiono i graziosi e sorridenti angioletti. Le mani giunte in preghiera, il volto devotamente rivolto in alto verso il Padre, l’eliminazione di qualsiasi dettaglio superfluo e l’armonioso equilibrio tra toni e volumi ne fanno un capolavoro della pittura sacra seicentesca.

L’Immacolata Concezione si ricongiunge, dunque, agli altri sedici dipinti appartenenti al Complesso di San Pietro, dov’è custodita la più estesa collezione di opere del Salvi al mondo. La mostra, però, presenta anche opere di contemporanei del Sassoferrato come il caravaggesco Spadarino, e alcuni suoi imitatori, per un prezioso confronto sulla produzione pittorica umbra del periodo. Non mancano, inoltre, nuovi spunti di riflessione, atti a dimostrare quanto il nostro pittore non fu un semplice copista, ma artista che in ogni occasione non mancò di inserire un proprio tocco personale, pur con discrezione e umiltà rispetto i modelli passati. Si osservi allora il San Mauro del Perugino, datato 1498, e la copia del 1649 del Sassoferrato. Dal confronto si noterebbe nell’espressione del secondo un maggior “rigore monastico”, frutto del clima controriformista e accentuato dalla scelta di un blu più scuro, dall’eliminazione del parapetto sullo sfondo, probabilmente ritenuto superfluo dal Salvi e dalla riduzione dell’aureola a una sottile linea dorata. A ciò si aggiunge che il suo soggiorno a San Pietro tra i benedettini, dovette indurlo a condividere (in un moto spontaneo, poiché non traspaiono forzature di nessun genere dalle sue opere) la vita monastica e austera, portandolo a “spogliarsi” in parte del proprio bagaglio artistico per meglio apprezzare quel luogo di profonda spiritualità. Massimo Pulini, quindi, coglie correttamente quello che potremmo definire l’approccio “minimalista” del Salvi in opere come il poc’anzi citato San Mauro, giungendo alla felice definizione di «pittore di levatura mistica» priva di qualsiasi retaggio barocco. In altre parole i padri benedettini gli chiesero di riprodurre gli esempi di Perugino e Raffaello, distanti temporalmente, ma da loro ritenuti, evidentemente, ancora insuperati su quello spirituale. La risposta del Sassoferrato furono opere dalle composizioni sobrie, classiche ed equilibrate dove l’indubbia fedeltà ai maestri è arricchita da aggiunte e interpretazioni personali. Osservando in mostra la Maddalena penitente del 1649 accanto a quella di Domenico Tintoretto, datata all’ultimo decennio del XVI secolo (Roma, Pinacoteca capitolina) non si mancherebbe di cogliere rimandi diretti al pittore veneziano. Medesimo è il taglio della composizione, la posizione delle mani e gli attributi della santa (il crocifisso, l’ampolla, il teschio e il libro aperto), eppure l’effetto è differente, rimarcato dalla diversa scelta di indirizzare il volto, nel caso del Sassoferrato verso il crocifisso, nel Tintoretto verso la luce divina in alto a sinistra. I contorni nel pittore marchigiano sono più morbidi e levigati, figli dei canoni di bellezza umana – e in particolare femminile – raffaelleschi, così come il volto maggiormente sensuale rispetto all’ascetica interpretazione del veneziano. Ad ogni modo entrambi mettono in scena due immagini di sapore intimista e contemplativo. Proseguendo s’incontra la dolcissima Madonna col Bambino (1630 circa) proveniente dalla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, la quale dà ragione a chi già nel Settecento lo definì «pittore delle belle Madonne». Quest’opera ricorda le tante Madonne appese nelle camere da letto delle nostre nonne, è un delicato omaggio alla Vergine e al Gesù bambino, nonché alla maternità.

Infine va segnalato che nella città natale del Salvi fino al 5 novembre saranno esposti presso Palazzo degli Scalzi (Sassoferrato) una serie di disegni di gusto classico e naturalista del Salvi, alla mostra La devota bellezza. Il Sassoferrato nella collezione reale Britannica curata da François Macé de Lépinay. I due eventi sono stati pensati in modo indipendente e approfondiscono temi diversi, nel caso di Perugia (dove da poco è stata inserita nel percorso espositivo che comprende una quarantina di opere anche Betsabea al bagno) appunto il soggiorno umbro di Giovan Battista Salvi e le commissioni dei benedettini di San Pietro; nel secondo il modo di operare e la grafica, ancora per buona parte da sviscerare. Niente male per un pittore ancora poco conosciuto, ma che grazie a questi lavori di ricerca potrà essere maggiormente apprezzato nell’indiscutibile qualità formale e spirituale della sua produzione.

 

Nota dell’autore: salvo diverse indicazioni le opere citate si trovano a Perugia, Complesso monumentale di San Pietro.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. GALASSI (a cura di), Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita; catalogo della mostra (Perugia, Complesso monumentale di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017), Perugia 2017.

C. GALASSI, Il pittore delle belle Madonne. Giovan Battista Salvi il Sassoferrato a Perugia; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 64-69.

F. GREGOROVIUS, Passeggiate per l’Italia (1861); vrs. Dal tedesco di M. CORSI, Roma 1907, p. 141.

S. PAPETTI & F. M. DE LEINAY, Sassoferrato. La devota bellezza; Milano 2017.

M. PULINI, Sassoferrato. Il tempo sospeso; in «Avvenire», 23/06/2017, p. A14.

F. ZERI, Sassoferrato copista; San Severino Marche (MC) 1999.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_610885279.html

Sassoferrato dal Louvre a San Pietro: la collezione riunita

http://www.ladevotabellezza.it/

ROBERTO LONGHI, Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi, Giuditta che uccide Oloferne, 1620 ca., olio su tela, 199 x 162,5 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Gentileschi padre e figlia; in “L’Arte” 1916, ed. 1961.

«… Chi penserebbe infatti che sopra un lenzuolo studiato di candori e ombre diacce degne d’un Vermeer a grandezza naturale, dovesse avvenire un macello così brutale ed efferato … Ma – vien voglia di dire – ma questa è la donna terribile! Una donna ha dipinto tutto questo? … che qui non v’è nulla di sadico, che anzi ciò che sorprende è l’impassibilità ferina di chi ha dipinto ed è persino riuscita a riscontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole al volo lo zampillo centrale! Incredibile vi dico! Eppoi date per carità alla Signora Schiattesi – questo è il nome coniugale di Artemisia – il tempo di scegliere l’elsa dello spadone che deve servire alla bisogna! Infine non vi pare che l’unico moto di Giuditta sia quello di scostarsi al possibile perché il sangue non le brutti il completo novissimo di seta gialla? Pensiamo ad ogni modo che si tratta di un abito di casa Gentileschi, il più fine guardaroba di sete del ‘600 europeo, dopo Van Dyck».

NEL DETTAGLIO PIÙ PICCOLO IL MISTERO DELL’INCARNAZIONE. L’adorazione del Bambino di Piero di Cosimo al Toledo Museum of Art

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

L’arte del Rinascimento, in particolare a Firenze, città permeata di umanesimo e neoplatonismo (si pensi a Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini e a Giorgio Gemisto, giunto nel 1438 al seguito dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo), come sappiamo è spesso ricca di simbologie in alcuni casi facilmente riconoscibili, in altri meno o, comunque, estremamente rare. Quando si tratta poi, di un artista come Piero di Cosimo (Firenze 1462-1522), allievo di Cosimo Rosselli definito dal Vasari «amico de la solitudine che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria», le soprese sono sempre dietro l’angolo. Ancora il Vasari nelle sue Vite aggiunge che egli fu di «vivace ingegno et inclinazione al disegno» e che lo stesso maestro Cosimo Rosselli, cui Piero era profondamente legato (tanto da prenderne il patronimico), gli riconosceva una «più bella maniera e miglior giudizio». Sebbene non sia questa la sede per analizzare il corpus di disegni, né i numerosi riferimenti artistici (tra cui Leonardo da Vinci e Filippo Lippi), l’Adorazione del Bambino (1490-1495 circa, Toledo, Toledo Museum of Art) ci permetterà di apprezzare molti elementi di veridicità nella descrizione tipicamente colorita del Vasari. La pregevole mostra del 2015 agli Uffizi ha ulteriormente accresciuto le conoscenze su questo pittore “eccentrico”, che usando le forme retoriche della similitudine e della metafora riusciva a dare corpo ai maggiori misteri della fede cristiana nei dettagli più piccoli e nascosti.

L’Adorazione del Bambino si presenta in un formato, il tondo, spesso usato da Piero di Cosimo per rappresentare la sacra famiglia o figure di eremiti e santi. Esempi sono: il San Girolamo penitente (1495-1500 circa, Firenze, Museo Horne), la Sacra famiglia e angeli (1490-1500 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) e la tavola con San Pietro e Paolo (1510 circa, Firenze, Palazzo Pitti). Il diametro dell’opera, ben 160 cm, la pone però tra quelle di maggiori dimensioni per questo specifico formato. Si tratta di un indizio importante sulla committenza, a oggi sconosciuta, poiché assieme all’analisi tecnica, che rivela non solo un alto livello di esecuzione, ma anche una non comune qualità di materiali utilizzati, ci conduce ad ambienti aristocratici fiorentini. Solo un committente ricco avrebbe potuto permettersi un’opera così grande, dove abbonda l’uso del costosissimo azzurro ultramarino per la veste della Vergine e sia il velo sia la cuffia della Vergine sono impreziositi da dorature a mordente (di cui rimane purtroppo poco). Se, quindi, non è possibile accogliere la tradizione secondo la quale l’Adorazione dei magi di Toledo (il dipinto si trova in America sin dal 1937) sarebbe stata niente meno che un dono di Lorenzo de’ Medici a una rampolla di casa Guiducci, mancando prove documentarie, le sue caratteristiche ci permettono di ricondurla a una figura di spicco, colta, magari legata proprio alla cerchia del Magnifico. L’effetto originario doveva essere persino più affascinante e opulento di quanto non appaia oggi, e viene naturale pensare che la cura per il dettaglio Piero di Cosimo non l’abbia ereditata solo dall’arte fiamminga, ma anche dal padre. Costui fu Lorenzo di Piero d’Antonio, un benestante artigiano, o meglio un “succhiellinaio” specializzato in utensili metallici, avente bottega a Porta San Piero e citato nelle Vite vasariane come “orafo”. Nonostante le perdite causate dal tempo, l’opera è in buone condizioni e se ne può apprezzare perfettamente il carattere “fantasioso” della composizione, l’originale iconografia su cui ora ci soffermeremo.

L’Adorazione del Bambino del Toledo Museum of Art in Ohio è davvero ricchissima di riferimenti sia ai Vangeli canonici sia a quelli apocrifi. Con ogni probabilità esso raffigura un momento di sosta durante la fuga in l’Egitto, e diversi sono i dettagli a confermarcelo, in una sorta di unione tra ricerca narrativa e contemplativa. Sulla sinistra troviamo Giuseppe, rannicchiato su sé stesso e totalmente assopito, richiamo al passo di Matteo (2, 13) in cui l’angelo lo intima in sogno di abbandonare Betlemme assieme a Gesù e Maria per sfuggire a Erode. Piero adotta un espediente comune per renderlo riconoscibile pur nella sua posizione defilata, rivestendolo di un mantello dorato che risalta nel verde paesaggio. Giuseppe è affiancato dal bue e dall’asino, precisi rimandi questa volta allo Pseudo-Matteo (XIX, 1-2), dove leggiamo che la Sacra Famiglia durante il viaggio fu guidata da leoni e leopardi ammansiti, i quali precedevano gli animali da soma in un rinnovato clima da paradiso terrestre (si guardino pure gli animali al pascolo sulla destra). Sempre allo Pseudo-Matteo riconduce la figura centrale di Maria, colta nella lettura, mentre il Bambino dorme in una posizione, piuttosto scomoda per la verità, appoggiato a un grosso cuscino. Il corpo scorciata da sottinsù di Gesù e l’irrealistica inclinazione del libro aperto lascia ipotizzare una collocazione originaria del tondo in alto. È attorno al gruppo centrale che gravitano, non casualmente, il maggior numero simboli, allegorie e messaggi teologici.

Innanzitutto l’immagine della Vergine colta appunto nell’approfondimento delle Sacre Scritture è una variante “arcaizzante” di quella diffusasi negli ultimi due decenni del Quattrocento che la vede, invece, leggere assieme al Figlio. Proprio il citato Pseudo-Matteo (VI, 2) descrive Maria come una monaca benedettina ante-littera (da cui la datazione tarda del testo, attorno al VII-VIII secolo d.C.), costante nelle preghiere e nel culto di Dio nell’arco della giornata. Il passo su cui sta meditando è riconoscibile. Si tratta della I Lettera di San Paolo agli Ebrei (10-14), dove il Signore è descritto come eterno, creatore dei cieli e della terra di cui il nostro pittore ha dato una sublime interpretazione. Il sonno di Gesù e la roccia-sepolcro su cui è disteso sono poi, assieme all’albero tagliato sulla destra, al soffione e al cardellino in basso, allusioni alla sua futura morte in croce, fulcro dei Vangeli canonici. Al contrario, la fonte d’acqua riprende lo Pseudo-Matteo (XX, 2), lì dove si parla di una sorgente fatta scaturire miracolosamente da Gesù e ricorda altresì il Battesimo e la Resurrezione.

Ad ogni modo il fulcro su cui ruota l’invenzione di Piero di Cosimo è il mistero dell’Incarnazione, giacché il passo paolino parla dell’infinita grandezza di Dio che, similmente all’ampio mantello indossato da Maria (anche qui è possibile che non si tratti di una coincidenza) avvolge ogni cosa. Per inciso il prologo alla I Lettera di San Paolo agli Ebrei approfondisce la grandezza del Figlio di Dio incarnato. E siamo così giunti al punto più interessante, al dettaglio più piccolo, scorto dalla critica e recentemente da Nicoletta Pons (2015), prova dell’infinito ingegno di Piero di Cosimo, della sua curiosità verso le cose della natura, fossero animali, insetti o piante. Aguzzando l’occhio si scorgerebbe in basso a destra, lì dove si raccoglie la limpidissima acqua della sorgente, qualcosa di davvero unico e inusuale (al momento non risultano altri esempi simili per il periodo): un gruppo di girini. In epoca antica Plinio il Vecchio citava già questi minuscoli esseri asessuati, stadio larvale di rospi e rane, nella sua celebre Naturalis Historia. Piero di Cosimo li inserisce come nuovo elemento di riflessione sul mistero dell’Incarnazione e sulla coesistenza in Gesù dell’essenza umana e divina, attorno alla quale per secoli vi furono feroci dispute tra i cristiani. Un particolare così raro e un significato così sottile erano intuibili solo da una persona dotta e chissà, ci viene da domandarci, che l’assonanza tra girini e la nobile famiglia Gerini di Firenze (che ebbe successo anche nel ramo bancario e s’imparentò con i Medici) non possa condurre in futuro a nuove scoperte proprio sulla committenza. Di certo possiamo dire che Piero di Cosimo conosceva la natura, la indagava e annotava le proprie scoperte su un libro apposito, da cui trarre di volta in volta ispirazione per i propri paesaggi.

A questo punto non resta che apprezzare il soave viso della Vergine, vestita dei tradizionali colori rosso e blu in un ampio e morbido panneggio, il quale è risaltato dalle trasparenze atmosferiche già notate dalla critica. Questa qualità è propria della pittura fiamminga, dalla quale Piero di Cosimo prende alcuni dettagli del paesaggio, traducendoli in una personale attenzione al dato ambientale. La luce fredda che scivola sulle nude rocce rendendole di un azzurro etereo in lontananza e la natura verdeggiante ma priva dei colori primaverili, sono caratteristiche tipiche delle gelide mattine invernali.

In definitiva Piero di Cosimo si è dimostrato capace di coniugare elevate doti tecniche, una profonda conoscenza teologica e volontà d’indagare il mondo naturale in ogni suo aspetto. Ciò si è tradotto, come nel caso dell’Adorazione del Bambino, in opere di sublime bellezza, dove i testi scritti (siano essi sacri oppure no) diventano fonti preziosi per un’inesauribile creatività che lo pone senza dubbio alcuno ai vertici del Rinascimento fiorentino e italiano.

 

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm., part. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BACCI, Piero di Cosimo; Milano 1966.

E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015.

M. CRAVERI (a cura di), I vangeli apocrifi; Torino 2005.

D. GERONIUMS, Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange; New Haven (Londra) 2006.

S. MALAGUZZI, Piero di Cosimo; Art & Dossier n° 262, Firenze-Milano 2010.

A. NATALI, Amico della solitudine; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp- 16-23.

S. PADOVANI, La mostra su Piero di Cosimo: una proposta per il suo percorso nel contesto contemporaneo; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 24-43.

N. PONS, Adorazione del Bambino; E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 19, pp. 242-243.

M. VANNUCCI, Le grandi famiglie di Firenze; Roma 2006.

G. VASARI, Vita di Piero di Cosimo; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 576-581.

E. WALMSLEY, Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 185-197.

M. ZANCHI, Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino; Art & Dossier n° 280, Firenze-Milano 2011.

ALDO GALLI, «Pressoché persone vive e non più statue»: Donatello

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

 

Da: La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460; catalogo della mostra, Firenze-Milano 2013, p. 89.

«Nei primi trent’anni del Quattrocento il cuore di Firenze si popola di statue. Cariche di un significato formale e concettuale senza precedenti, esse andarono a presidiare con evidenza ad un tempo fisica e simbolica la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, l’adiacente Campanile e l’Oratorio di Orsanmichele, rinnovandone profondamente l’immagine. Protagonista assoluto di questa stagione è Donatello, la cui opera fu assunta già dai contemporanei a paradigma di ogni riflessione sulla statuaria moderna. […]

L’elemento più macroscopicamente nuovo delle figure di Donatello sarà parso ai contemporanei la caratterizzazione individuale. Una caratterizzazione psicologica non meno che fisica tale da rendere quei profeti e quei santi tanto più memorabili di quelli scolpiti fino ad allora in città […] se i profeti trecenteschi sono tutti ugualmente barbuti e improntanti ad una comune, impassibile solennità, quelli donatelliani si distinguono in giovani e vecchi, barbuti e sbarbati, e ci appaiono via via pensierosi, sdegnosi o concitati, come l’Abramo, la cui tensione psicologica e il moto che essa produce bastano a evocare l’apparizione dell’angelo e a dare così sviluppo narrativo al racconto del sacrificio di Isacco.»

 

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm., part. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

PITTURA DA “ASCOLTARE E ASSAPORARE”. Evaristo Baschenis, maestro della natura morta, in mostra a Bergamo

Evaristo Baschenis, Trittico Agliardi, pannello sinistro, 1665 circa. Bergamo, Casa Agliardi.

 

Nel quattrocentesimo anno dalla nascita di una delle massime glorie artistiche bergamasche, l’Accademia Carrara dedica a Evaristo Baschenis (1617-1677) una mostra (23 aprile – 4 settembre 2017) in cui oltre alle opere del Museo si potranno ammirare Ragazzo con canestra di pane e dolciumi (1650-1660) e Natura morta di cucina (1660 circa), entrambe giunte da collezioni private. Nel primo caso in particolare si tratta di un’opportunità unica, vista la rarità dei ritratti all’interno della produzione Baschenis, con quel vivido volto di ragazzo un po’ guardingo nei nostri confronti. Ed è un peccato, perché l’opera in questione è un vero capolavoro del Seicento nel suo genere, per il sapiente gioco tra toni freddi e caldi, il realismo nel cogliere un istante di vita quotidiana, la capacità nel riprodurre le modulazioni di luce sulla cesta di vimini lombarda, traboccante di pani e dolciumi di cui par di poterne assaporare profumi e sapori.

Figlio del mercante Simone Baschenis e di Francesca Volpi, a ventidue anni Guarisco o Evaristo Baschenis entra come garzone nella bottega di Gian Giacomo Barbelli, seguendolo nelle sue varie commissioni tra Milano, Lodi e Crema. Nel 1643 prende i voti e l’anno successivo riceve l’autorizzazione a celebrare messa. Nel frattempo Evaristo Baschenis prosegue con la pittura, si mette in proprio e “crea” un nuovo soggetto, quello della natura morta musicale, partendo dalla lezione di Caravaggio e della “scuola milanese”, differenziandosi, quindi, dal maestro Barbelli. Nel campo della natura morta e nello specifico della “musica picta” Baschenis si dimostra pittore eccellente, al vertice della cui produzione possiamo porre di certo il Trittico Agliardi (1665 circa), opera quasi a sé, giacché ai due generi citati è unito quello del ritratto di gruppo. Il Trittico Agliardi, infatti, mostra Baschenis vestito da sacerdote affianco ai suoi amici, i nobili fratelli Agliardi: Bonifacio (tra i fondatori dell’Accademia degli Eccitati), Alessandro con una chitarra e Ottavio al liuto. Il tema è quello del concerto in procinto di iniziare, cui lo stesso Baschenis parteciperà suonando la spinetta. Proprio tale passione per la musica alimentò le critiche rivoltegli da alcuni religiosi, giunte persino a una citazione in tribunale, di tralasciare eccessivamente i propri doveri ecclesiastici. Ad ogni modo è indubbio il legame di amicizia che lo lega ai tre fratelli Agliardi, riccamente abbigliati secondo la moda del tempo, contraddistinta dall’abbinamento tra colore nero e bianco, l’ampio uso di pizzi e camice dalle maniche larghissime. I dettagli dei libri e degli spartiti sono fondamentali poi, per comprendere la cultura di riferimento, e tra di essi si possono scorgere le Rime di Aurelio Orsi e altri libri letterari o di giurisprudenza che ricordano gli studi padovani di Alessandro. Proprio le citazioni fatte da Baschenis dei testi a lui coevi sono spesso l’unico appiglio per una possibile cronologia della sua produzione, priva di date certe e basata per il resto su analisi stilistiche. Indicativo in tal senso il Manuele de’ Giardinieri, presente nella Natura morta con tendaggio rosso-oro dell’Accademia Carrara, la cui data di pubblicazione, il 1652 a Vicenza, rappresenta un preciso termine post-quem. Gli studi su stile e composizione, invece, hanno condotto per esempio Marco Rosci a ipotizzare che i quadri con punto di vista rialzato e composizioni più semplici siano anteriori rispetto quelli più complessi, con visuali ampie e ritmi “solenni” di gusto maggiormente barocco.

 

Evaristo Baschenis, Ragazzo con canestra di pane e dolciumi, 1660 circa. Collezione privata.

 

Ritornando un momento all’aspetto culturale, va sottolineato che la poesia nel Seicento era assieme alla musica uno dei passatempi preferiti dall’aristocrazia, come ben si può comprendere nei dipinti del nostro pittore. La musica svolgeva in particolare un ruolo di primo piano durante le festività religiose e laiche, le quali erano numerosissime durante tutto l’anno e scandivano la vita pubblica, maggiore di quello che ricopre oggi nell’era delle cuffiette, dove spesso è relegata a esperienza personale e consumistica. Baschenis celebra, quindi, quest’arte sublime, sia praticandola (non è casuale la scelta di autoritrarsi alla spinetta e non al cavalletto) sia tramite il pennello, raffigurandone i principali strumenti con dovizia di particolari e rigore filologico. Volendo dimostrare, però, non solo il proprio status sociale, le frequentazioni e le capacità (probabilmente a livello dilettantistico), ma anche competenza, Baschenis non manca di ricordare i massimi mastri liutai lui contemporanei (senza i quali d’altronde non vi sarebbe alcun concerto!), inserendo non di rado in bella vista firme come “M+H” del tedesco Michael Hartung, documentato a Padova e Venezia verso la fine del Cinquecento. Talvolta questi preziosi manufatti provenivano dalla collezione personale dell’artista, che lì “ritraeva” in più opere, ma in ogni caso sono sempre simbolo di ostentazione e dell’orgoglio dei loro gelosi proprietari.

Le capacità virtuosistiche di Baschenis, però, non si fermano qui. Egli era abilissimo altresì nel ricreare con estremo realismo gli effetti della polvere su mandole, liuti e viole, come si può vedere nella parte centrale del citato Trittico Agliardi. Se si fa un confronto con altri pittori che tentarono la medesima sfida, ci si troverebbe d’accordo nel ritenere Baschenis insuperato nel ridare l’impalpabile consistenza tattile di quel sottilissimo strato bianco. Sul piano iconologico la polvere è simbolo del tempo che scorre e si contrappone alla mosca: tanto la prima chiede tempo (potendo implicare così una certa incuria o disinteresse, senza di cui non si può imparare l’arte musicale) per accumularsi, quanto la seconda è rapida nel sostare per riprendere subito il volo.

Negli interni di cucina Baschenis dimostra nuovamente di essere artista dalle grandi doti tecniche. Si tratta di un soggetto all’epoca molto apprezzato, specie nei Paesi Bassi, riconducibile in certe circostanze al noto passo evangelico di Gesù ospitato in casa delle sorelle Marta e Maria. Come ben si sa, il significato di fondo del passo evangelico in questione è la controversia sulla vita attiva e quella contemplativa, che Baschenis traduce in opere ora “silenziose” e sorprendentemente drammatiche. Egli, infatti, memore della lezione di Caravaggio (nel 1650 Baschenis andò a Roma per il giubileo, dove avrebbe potuto ammirare altre opere del Merisi) investe la luce di un ruolo preponderante, ideando potenti contrasti tra parti illuminate e in ombra, che fanno acquistare un valore quasi universale a dei pur semplici animali morti (si guardi Natura morta di polli spennati, anatre e frattaglie del 1660).

La fama di Evaristo Baschenis e la sua morte prematura, quando le sue opere erano ancora parecchio richieste, hanno prodotto un vasto movimento di imitatori, falsari o semplici seguaci. Tra di essi uno dei più dotati e apprezzabili è senza dubbio il bergamasco Bartolomeo Bettera (1639-1688), il cui gusto si differenzia per una minor impronta “metafisica” a favore di uno sfarzoso e virtuosistico decorativismo barocco, sia nel modo di disporre gli oggetti sia nei dettagli di tessuti e materiali. Di fatto, la sfilza di epigoni e falsificatori si è rilevata in poco tempo deleteria per il riconoscimento di Evaristo Baschenis nella storiografia artistica, tanto che solo nel 1908 se ne ricomincerà lo studio dopo le scoperte di Alphonse-Jules Wauters, mentre era direttore dei Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles. Tappe fondamentali di questo percorso di riscoperta sono state la mostra sui Pittori della realtà in Lombardia curata nel 1953 da Roberto Longhi, quella antologica a Bergamo del 1996 e l’esposizione del 2000 al Metropolitan Museum di New York. Oggi possiamo così meglio apprezzare l’arte di Baschenis per la sua originalità e peculiarità, oltreché per l’apporto alla comprensione della società bergamasca e più in generale del Seicento, incluso il gusto dei committenti, che andava mutando rispetto il passato a favore di generi più “laici”. Pur esigue di numero le sue opere ci fanno tornare a quei tempi, ai concerti da camera, alla bellezza della musica quale arte da condividere tra amici fosse solo per diletto, ai genuini sapori e profumi della cucina lombarda del XVII secolo.

Evaristo Baschenis, Natura morta di strumenti musicali con mela, 1665 circa. Collezione privata.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. LONGHI – R. CIPRIANI – G. TESTORI (a cura di), I pittori della realtà in Lombardia; catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, aprile-luglio 1953), Milano 1953.

F. ROSSI & C. BERTELLI (a cura di), Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa; catalogo della mostra (Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 ottobre 1996 – 12 gennaio 1997), Milano 1996.

E. DE PASCALE, Musica per gli occhi. Evaristo Baschenis a Bergamo; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 60-63.7

E. DE PASCALE & G. FERRARIS, Baschenis; Art & Dossier n° 344, Firenze-Milano 2017.

M. ROSCI, Evaristo Baschenis; Bolis edizioni 1985.

A. VECA, Natura morta; Art & Dossier n° 46, Firenze 1990.