MARTE GRADIVO, BARTOLOMEO AMMANNATI

 Storia critica dell’opera.

Sguardo arcigno, fisico scultorio al limite del body-bulding, gesto perentorio del braccio e passo deciso, questa in breve potrebbe essere la descrizione del Marte gradivo di Bartolomeo Ammannati (1511-1592). Scultura di bronzo alta poco più di due metri, il Marte gradivo fu eseguito tra il 1559 e il 1560 e oggi si trova agli Uffizi di Firenze.

Curioso che presto se ne sia persa l’autografia, tanto che Paolo Alessandro Maffei, primo a lasciare un commento critico nel 1704, lo ritenesse un bronzo di epoca classica. A lui, comunque, si deve non solo l’apprezzamento del valore artistico dell’opera, ritenuta «statua bellissima», ma anche il riconoscimento del soggetto, appunto Marte. Maffei dovette vedere la statua davanti alla loggia di Villa Medici a Roma, dove giunse nel corso del Seicento.

Sul finire del medesimo secolo, l’opera fu raffigurata in un‘incisione (1691) di Giovan Francesco Venturini, con alcune integrazioni per spada e bastone, previste inizialmente, ma non presenti nell’immagine pubblicata dal Maffei e di cui non parla un’altra fonte. Ci riferiamo al cardinale Ferdinando dei Medici, il quale, infatti, scrive «di una grande figura di bronzo al naturale detta gladiatore nudo, con […] in una mano i fornimenti da spada e nell’altra un pezzo di bastone, […] fatta dall’Ammannati». In altre parole, quelle aggiunte che andavano ad accrescere le dimensioni dei due attributi, furono fatte solo dopo l’arrivo del Marte gradivo a Roma.

 

Studi e scoperte del Novecento sul Marte gradivo

Confusione attributiva ci fu fino al Novecento e ai fondamentali studi di Kriegbaum (1928). Pure Winckelmann (1779), nonostante ne avesse compresa l’origine cinquecentesca rispetto al Maffei, si sbagliò facendo il nome del Giambologna. Ad ogni modo fu grazie alla scoperta di una nota di spesa, datata 1559, che Kriegbaum poté sciogliere i dubbi. In essa si parla «d’una forma di terra da gittare uno Marte di Bronzo» da trasportare da casa dell’Ammannati alla fonderia della Sapienza. Inoltre, lo studioso ebbe l’intuizione di associare questa scoperta al ricordo di Raffaello Borghini (1584), per il quale contemporaneamente all’Ercole e Anteo e all’Appennino, l’artista «aveva lavorato un Marte, una Venere, e due fanciulli tutti insieme di bronzo». Le date sembrano coincidere ugualmente con le diverse opere eseguite per Cosimo I e citate dal Vasari. Cosimo I fu collezionista famelico, desideroso di trasmettere un’immagine forte di sé e del Granducato da lui fondato.

 

Marte: dio di virtù e intelletto, modello di Cosimo I

Da scartare, in definitiva, passate letture che nel Marte gradivo vedevano o un’allegoria del giovane Francesco dei Medici o del noto condottiero Gian Luigi detto Chiappino Vitelli. Al contrario, Cherubini (2011) a nostro avviso sottolinea correttamente l’associazione tra Cosimo I e il dio guerriero che incarnava i «valori di virtù e d’intelletto» posti dal granduca a fondamento del suo governo. Non dimentichiamo poi, che lo stesso Cosimo I scelse proprio il capricorno tanto caro a Marte e segno zodiacale dell’imperatore Augusto, come suo emblema personale. Un segno inserito da Bartolomeo sotto il cimiero e che con spada e bastone rappresenta uno dei soli tre attributi di questo dio superbamente terribile, rivestito di nulla se non della propria forza.

 

Qui e in copertina: Bartolomeo Ammannati, Marte gradivo, 1559-1560, bronzo, 215 cm., intero e particolare. Firenze, Uffizi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

A. CHERUBINI, Marte gradivo; in B. PAOLOZZI STROZZI & D. ZIKOS (a cura di), L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore, catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 11 maggio -18 settembre 2011), Firenze-Milano 2011, pp. 396-397.

B. PAOLOZZI STROZZI & D. ZIKOS (a cura di), L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore; catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 11 maggio -18 settembre 2011), Firenze-Milano 2011.

 

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DE NITTIS vs. GOUPIL

Da: F. MAZZOCCA, 1873-1875. Al Bois de Boulogne. De Nittis pittore della vita moderna e gli impressionisti; in E. ANGIULI e F. MAZZOCCA (a cura di), De Nittis; catalogo della mostra, Venezia 2013, p. 113:

 

Adolphe Goupil, Lettera a Léontine, 11 aprile 1874.

«Dipende completamente dal signor De Nittis aumentare le sue entrate ed estinguere poco a poco il debito che ha contratto con noi. Per questo bisogna che ascolti un po’ meno i consigli di certi amici e molto di più i gusti degli acquirenti. Quanto a noi, lo sapete, non cessiamo di dirgli le nostre opinioni, che dovrebbero influenzarlo, tanto più che son motivate da un’amicizia molto sincera e dal nostro grandissimo desiderio di trarlo dall’imbarazzo in cui si trova per il momento».

 

Fernando Mazzocca, testo critico.

«Ma la decisione era stata ormai presa, perché, influenzato da amici come Monet e Caillebotte, e certamente colpito anche dalle critiche che gli aveva rivolto con la consueta sincera brutalità Cecioni, aveva accettato il 5 aprile l’invito di Degas a esporre alla prima mostra degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines. Vi aveva inviato cinque dipinti: Paesaggio presso Blois, Studio di donna, Strada in Italia, Campagna vesuviana e Il sorgere della luna. Vesuvio. Gli ultimi due erano quegli studi en plein air non finiti e troppo realistici che avevano suscitato lo sconcerto di Goupil.

Sentì il bisogno di motivare la sua scelta in una lunga lettera inviata a Cecioni, pregandolo di pubblicarla, per cui uscì nel numero del 16 aprile – la mostra degli impressionisti era stata inaugurata il giorno prima – de Il Giornale Artistico. Era un’esplicita dichiarazione del suo passaggio all’opposizione “realista” rispetto al gusto ufficiale:

 

De Nittis, Lettera a Cecioni.

…vedendo che la mia arte non aspirava né si contentava della sola espressione c’est charmant, ma che invece mirava ad acquistare l’interesse che ha acquistato nel nucleo degli artisti realisti, oggi il risultato di tutto questo mi ha portato alla legittima conseguenza di vedermi rifiutato al Salon».

 

Giuseppe De Nittis, Sulle falde del Vesuvio, 1872. Milano, Galleria d’Arte Moderna.

IL CASTELLO VISCONTI A PAGAZZANO

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, porta d’ingresso.

 

Introduzione.

La pianura padana è letteralmente costellata di magnifici castelli, sontuose ville e palazzi signorili, spesso immersi nel verde e in simbiosi con la natura. Talvolta, però, non curati e valorizzati come si dovrebbe. Tra questi oggi vogliamo scoprire il Castello Visconti di Brignano, particolarmente suggestivo per la sua posizione, il ponte levatoio intatto e il fossato che lo fanno apparire come dolcemente adagiato sull’acqua.

Il complesso si trova a Pagazzano, piccolo comune della bergamasca nell’area detta della Gera d’Adda, delimitata dal fiume Adda (ovest) da cui prende il nome, il Serio (est), dal fosso bergamasco (canale artificiale che collega i due fiumi) a nord e da alcuni comuni tra cui Rivolta d’Adda e Caravaggio a sud. Si tratta di un territorio in passato spesso protagonista di alterne vicende militari e politiche.

Un primo momento di definizione dei confini tra le province di Bergamo e Milano si ebbe con la pace di Costanza, firmata nel 1183 tra l’imperatore Federico Barbarossa e la Lega Lombarda. Da allora Pagazzano fu contesa tra i Visconti e i Torriani, Milano e Venezia, rimanendo, però, sostanzialmente «sotto l’ombra viscontea».

 

Da Giovanni Visconti al principe Bernabò.

Evento rilevante fu la morte di Giovanni Visconti nel 1354. Da allora la Gera d’Adda andò al principe Bernabò, il quale mise in atto la demolizione sistematica di tutti i castelli della zona, al fine di rafforzare lo Stato centrale a scapito dei feudatari locali. Unici a non essere toccati furono quelli di Pagazzano e Brignano, ritenuti da Bernabò essenziali sul piano del prestigio culturale. Celebre a riguardo, la permanenza del grande poeta Francesco Petrarca. Egli nell’autunno del 1357 revisionò il primo libro dei Triumphi mentre era ospite proprio nel castello di Pagazzano. A questo periodo sembra databile, inoltre, un primo restauro della struttura. Le sue origini, invece, risalirebbero all’XI secolo, stando ai resti del precedente fortilizio rinvenuti nei sotterranei su cui, per la verità, a causa dei numerosi rifacimenti rimangono pareri discordanti.

 

Il Quattrocento.

Ciò che ammiriamo oggi in gran parte risale al 1465 circa, al tempo di Sagramoro II Visconti di Brignano. Appartenente a una famiglia che già dal 1379 era stata nominata feudataria del vicino castello di Brignano, Sagramoro II fu ben visto prima dalla Serenissima, nel breve periodo in cui esercitò il proprio controllo sulla Gera d’Adda, poi dagli Sforza. A lui si devono le quattro solide torri angolari, l’allargamento delle mura esterne e il loro caratteristico rivestimento in laterizio. Una leggenda popolare vuole che Pagazzano e Brignano, per la loro forte unione, fossero collegate anche tramite un passaggio segreto sotterraneo progettato dall’architetto visconteo Bartolomeo Gadio.

Tra i suoi lavori basti qui citare quelli di Soncino, alla chiesa ducale di Cremona, San Sigismondo, e soprattutto di Porta Giovia (Castello Sforzesco). Elementi distintivi nei lavori di Gadio sono le citate torri angolari e quella centrale a dominare l’ingresso, sebbene studi recenti abbiamo dimostrato che il suo ruolo fu, probabilmente, piuttosto quello di supervisore di opere ritenute strategiche e importanti dagli Sforza come appunto a Pagazzano. In altre parole il Gadio potrebbe non essere intervenuto direttamente, ma tramite architetti e ingegneri che facevano riferimento a lui in qualità «direttore delle fabbriche ducali».

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, veduta da una delle torri angolari.

 

Dalla battaglia di Agnadello all’Ottocento.

Ultima data importante da ricordare per le sorti del castello è il 1509. Con la battaglia di Agnadello e la sonora sconfitta inflitta dalla lega di Cambrai a Venezia, difatti, la Serenissima abbandonò ogni pretesa sui territori confinanti con l’Adda e Pagazzano. Da allora venne inaugurato un lunghissimo periodo di pace e stabilità. Ciò comportò una lenta perdita d’interesse per la struttura sul piano militare, che ebbe una ricaduta sui successivi lavori di ristrutturazione da parte di Galeazzo Visconti nel 1553. Tra questi si ricordino la demolizione di due torri, la costruzione al loro posto del palazzetto. Poi, forse, anche l’erezione dei pilastri che incorporano i merli ghibellini sostenendo la tettoia (su due lati) e dando un aspetto ben diverso. Non più quello di un castello, ma di un palazzo signorile immerso nella campagna. Furono, invece, mantenute le altre due torri rivolte verso Bergamo, città in mano a Venezia.

Nuovi rifacimenti ci furono nel Seicento, anche se non vi è molta chiarezza sulla loro consistenza, mentre nel 1657, con l’estinzione della casata dei Visconti Brignano, il castello passò ai Bigli. A quest’ultimi si devono altri interventi nel secolo successivo, votati più alle zone interne. Tra questi si citano la risistemazione del giardino, il nuovo scalone e l’apertura del loggiato interno. Nell’Ottocento, infine, elemento importante fu la decisione di mantenere il più possibile inalterato l’aspetto esterno, compreso il caratteristico ponte levatoio e il fossato con l’acqua, elemento raro e tutt’oggi distintivo.

Il Castello Visconti di Brignano a Pagazzano, veduta dal cortile interno.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

AA. VV., Castelli e ville della pianura padana tra Brescia, Cremona e Bergamo; Milano 2011.

F. CARDINI, La vera storia della Lega Lombarda; Milano 1991.

F. FISOGNI, Castello Visconti Brignano; in AA. VV., Castelli e ville della pianura padana tra Brescia, Cremona e Bergamo, Milano 2011, pp. 100-103.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.ifood.it/2016/03/il-castello-di-pagazzano.html

http://mapio.net/pic/p-95080685/

PAUL SIGNAC, Port-en-Bessin

Da: Dominique Lobstein, scheda dell’opera; in George Seurat, Paul Signac e i neoimpressionisti, a cura di Marina Ferretti Bocquillon, Milano 2008, p. 232:

«Nel 1882, Paul Signac, che non ha ancora compiuto diciott’anni, opta definitivamente per la pittura e si stabilisce in uno studio in Rue de Steinkerque, a Parigi, insieme al pittore Henri Rivière (1864-1951). Nello stesso anno, scopre, tra i mesi di luglio e agosto, la località di Port-en-Bessin, in Normandia, dove dipinge una serie di studi, lo sguardo rivolto assai più spesso verso il mare che verso la città. Ogni estate, ormai, lo vedrà trasferirsi in riva al mare portando con sé il materiale per dipingere. […]

L’estate del 1884, si reca nuovamente a Port-en-Bessin. Qui, dipinge sedici quadri nei quali si fa ancora sentire l’influenza di Monet e il cui formato e la composizione si rivelano più ambiziosi che nelle sue precedenti creazioni. Questo è il caso di Port-en-Bessin. Il mercato del pesce, opera in cui lo spazio è costruito con precisione: il primo piano e il bordo destro, in controluce, limitano la composizione che, oltre, si trova dominata dalla diagonale del molo e dal mercato del pesce».

 

In copertina:
Paul Signac, Port-en-Bessin, La halle aux poissons (Il mercato del pesce), 1884, olio su tela, 60 x 92 cm. Collezione privata.

IL CINQUECENTO A FIRENZE

Andrea del Sarto, Pietà di Luco, 1523-1524. Firenze, Gallerie degli Uffizi.

 

“Maniera moderna” e Controriforma.

Ultimi due fine settimana per vedere la mostra Il Cinquecento a Firenze. “Maniera moderna” e Controriforma in locandina con sottotitolo Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna (Palazzo Strozzi, fino al 21 gennaio 2018), curata da Carlo Falciani e Antonio Natali. Vi siamo stati a ottobre dell’ormai anno venturo, eppure il ricordo di questa esposizione che immerge letteralmente il visitatore in un secolo, il Cinquecento appunto, dove Firenze fu protagonista artistica assoluta, rimane vivissimo.

Essa chiude la trilogia dedicata al XVI secolo ed espone oltre a prestiti da Londra, Venezia, Roma, Vienna, Napoli e collezioni private, molte opere presenti in città. Quest’aspetto ci porta in apertura a fare una breve riflessione, poiché di recente molte sono state le polemiche sull’usanza di spostare opere importanti, magari bisognose di particolari attenzioni, anche solo di poche decine di metri per allestire mostre di grido. Senza citare i casi, diciamo che in parte siamo d’accordo, nel senso che senza toccare le opere si possono inserire comunque nel percorso di una mostra.

Nel caso di cui parliamo oggi, però, la scelta è del tutto consona e motivata. In primo luogo perché come anticipato si chiude una trilogia e, quindi, chiudere al meglio diversi anni di lavoro e ricerca. In secondo luogo perché l’intenzione è stata quella davvero di catapultare il visitatore nel Cinquecento. Cosicché da fargli rivivere lungo le numerose sale quel periodo storico, riscoprendone la religiosità, la cultura, le ambizioni e il lascito artistico alle generazioni successive. Effetto impossibile da raggiungere con una “mostra diffusa”. Per alcune ore ci siamo sentiti dei contemporanei di Michelangelo, Pontormo e Giambologna e questo è qualcosa di impagabile.

 

Il percorso espositivo.

Il percorso prende avvio con il Compianto su Cristo morto o Pietà di Luco (1523-1524), di Andrea del Sarto. Da sempre Andrea del Sarto è uno dei nostri pittori preferiti per la sua pacata eleganza formale e morbidezza tonale, criticato dal Vasari per la “timidezza” che gli impedì, a suo dire, di raggiungere i più grandi maestri pur avendo le potenzialità e il talento. Poi ecco il Dio fluviale (1526-1527 circa) di Michelangelo, modello in argilla estremamente raro e delicato per la sua stesse caratteristiche e sopravvissuto solo per il nome del suo celeberrimo autore. Nemmeno il tempo di esaltarsi che arrivano la “trilogia” Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino. Rispettivamente con la Deposizione dalla croce di Volterra (1521), la Deposizione di Santa Felicita (1525-1528) e il Cristo deposto (1543-1545) di Besançon.

Il primo colpisce per la composizione dinamica, la “sprezzatura formale” e i tratti bestiali di uno dei carnefici. Pontormo, invece, propone colori metallici, uno stile malinconico riassunto nella carne di Cristo morbidamente sostenuta, tra gli altri, da una figura la cui vestina attillata rosa, a metterne in risalto il corpo scultoreo, sembra anticipare certi abbigliamenti sportivi odierni. Infine, Bronzino si caratterizza per la nobile e divina eleganza nei tratti e degli intensi blu delle vesti. Seenza tralasciare gli strumenti della Passione di Cristo in alto, esposti già come trofei di vittoria dai putti michelangioleschi.

 

Da Salviati a Sirigatti.

Proseguendo ci s’imbatte nell’Annunciazione (1534 circa) di Francesco Salviati, dove una radiosa Maria quasi con passo di danza accoglie con reverenza l’inaspettato ospite celeste; nell’Immacolata Concezione (1540-1541) del Vasari; nell’Apollo e Giacinto (1546 circa – 1571) di Cellini. Nella sezione “Altari della Controriforma” a rimanerci impressa è la Crocifissione (1569) di Giovanni Stradano. Opera decisamente lontana dai canoni rinascimentali italiani, persino dalle invenzioni più audaci, per le sue figure allungate all’eccesso, il clima tetro sottolineato dal drago e dallo scheletro in bella vista incatenati alla croce di Cristo, ma anche dai colori e dalle pose contorte dei ladroni.

Splendido pure il Cristo e l’adultera (1577) di Alessandro Allori, di cui più avanti si può ammirare (sezione “Allegorie e miti”) la bellissima e maliziosa Venere e Amore (1575-1580 circa). Quest’ultima è un tripudio di vita, sensualità, carnalità, dove le due bianche colombe sono a loro volta colte in effusioni amorose. Segnalando l’intenso Crocifisso (1598) di Giambologna, dalla spiritualità pienamente controriformista, passiamo ai “Ritratti”, dove vanno ricordati quelli del citato Allori dedicati al primogenito di Cosimo I de’ Medici e Eleonora di Toledo, (Ritratto di Francesco I, 1570-1575) e a un’elegante e anonima nobildonna (1580 circa).

In seguito sono esposti il Ritratto di Antonio Ricci (1587-1590 circa) del Poppi; il Ritratto del nano Barbino (1564-1566), marmo di Valerio Cioli; l’austero e impassibile Ritratto di Benedetto Egio (1575-1580 circa) di Vincenzo Danti; i busti marmorei ritraenti Niccolò Sirigatti e Cassandra del Ghirlandaio Sirigatti (figlia del pittore Rodolfo del Ghirlandaio). Datati, rispettivamente 1576 e 1578 furono eseguiti dal figlio Ridolfo Sirigatti e sono ancora oggi testimonianza del suo sincero per i genitori, come esprime la scritta dedicatoria, incisa sul retro di entrambi i busti: «QUEM GENUI / RODULPHUS / ANIMI CAUSA / CAELAVIT».

 

Le ultime sezioni della mostra.

Non si possono dimenticare le sei lunette, riunite per la prima volta a Palazzo Strozzi. Esse sono state eseguite da Santi di Tito, Pietro Candido, Poppi, Giovanni Balducci (?), Giovanni Maria Butteri, Lorenzo Vaiani dello Sciorina. La loro particolarità è che rappresentano «uno dei rari cicli pittorici di soggetto profano e allegorico eseguiti da alcuni pittori coinvolti nello Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio» (Carlo Falciani). Datate tra il 1582 e il 1585 raffigurano: La Fatica; L’Umiltà; La Giustizia/Constans Iustitia; L’Onore; Il Tempo/Crono; La Verità/Nuda Veritas.

Il percorso termina con opere pittoriche e scultoree che abbandonano il Cinquecento (toccante la Visione di san Tommaso d’Aquino di Santi di Tito) e ci introducono al Seicento. E qui svettano i nomi di Jacopo da Empoli, Cigoli, Caccini e Pietro Bernini.

 

Alessandro Allori, Venere e Amore, 1575-1580 circa. Montpellier, Musée Fabre.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

C. FALCIANI & A. NATALI (a cura di), Il Cinquecento a Firenze. “Maniera moderna” e Controriforma; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 21 settembre 2017 – 21 gennaio 2018), Firenze 2017.

LA BASILICA ROMANICA DI SANT’ABBONDIO A COMO

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta dall’abside.

 

Da: L. C. SCHIAVI, La Basilica romanica; in Sant’Abbondio a Como. Le pitture murali (a cura di Carla Travi)Ginevra-Milano 2011, pp. 12 e 15:

«All’esterno colpisce l’apparente contrapposizione dei due diversi volumi del corpo longitudinale a cinque navate e del compatto blocco orientale, in verità sapiente fusione di masse differenti ma legate da raffinati rimandi metrici e stilistici. Nei perimetrali delle navate l’unico elemento esornativo è rappresentato dai fregi continui ad archetti pensili, in cui l’inserimento del laterizio come accento cromatico è applicato secondo un preciso “crescendo”, dalle navatelle più esterne al cleristorio. Anche il portale che si apre a sud, sull’asse viario in direzione del centro urbico, è privo di decorazione. Nella facciata a salienti si ritrova il semplice coronamento ad archetti pensili e solo nella parte alta del settore centrale il motivo comasco delle semicolonnine con capitelli cubici raccordate agli archetti, come nei battisteri di Lenno e di Oggiono. […] Circa la datazione del Sant’Abbondio, l’ipotesi oggi più seguita vuole l’edificio eretto nei decenni 1060-1080, secondo un progetto unitario, per volontà del vescovo Raimondo».

 

Basilica di Sant’Abbondio, Como, veduta della navata centrale

BUONA EPIFANIA CON I MACACHI DI ALBISOLA

La mostra sui Macachi di Albisola è aperta fino domenica 7 gennaio

<<In Liguria la tradizione dei presepi è plurisecolare, affondando le proprie radici nel Cinquecento, quando erano Genova e Savona i principali centri produttivi e i materiali utilizzati, il legno e la pietra. In seguito, dopo l’età barocca caratterizzata da opere sfarzose e teatrali, nel Settecento si diffusero i presepi «borghesi e popolari». Fu allora, più di preciso tra fine Sette – inizi Ottocento che le Albisole con le loro terre argillose, divennero centro produttivo importante e portatore di una propria cultura. Motore ne furono le donne, fossero esse madri, nonne, figlie, le quali divennero famose con il nome di “figurinaie”. Raschiando letteralmente la terra e cuocendola poi attorno ai 900 per, infine, colorarla a freddo, le figurinaie realizzavano queste umili statuine di massimo 12 cm di altezza dedicate alla Sacra Famiglia, ma anche a compaesani e personaggi popolai come Gelindo e Gelinda o il generoso Circia.>>

Estratto dall’articolo I Macachi di Albisola. 200 anni di storia scritto per il n.6 del 9 dicembre 2017 del settimanale Bassano Week 

Particolare con alcune figurine del presepio.

 

In copertina alcuni organizzatori e rappresentanti del Comune di Bassano durante l’inaugurazione.