PAUL GAUGUIN E IL CROWDFUNDING. Il restauro del Ritratto di Suzanne Bambridge

Oggi abbiamo il grande piacere di ospitare il contributo di un caro amico, col quale ho passato dei bei momenti in Azione Cattolica e non solo nell’adolescenza, e che ormai da tempo si è trasferito in Belgio con la propria famiglia per lavoro. Lo ringraziamo per questo contributo sul restauro di un pregevole dipinto di Paul Gauguin, cui ha contributo tramite la forma del crowdfunding.

 

Di FABIO BRUNELLO

Al suo arrivo a Tahiti, Paul Gauguin avevo bisogno di soldi e fu ben lieto di ricevere una commissione per un ritratto. Dopo 120 anni, quest’opera richiede ancora degli interventi significativi e quindi altri denari. S’intrecciano così le storie tra un olio su tela di Gauguin, dipinto nel 1891, ed una moderna raccolta in crowdfunding per finanziarne il restauro.

Qual è il legame tra questi elementi?

Il Ritratto di Suzanne Bambridge è un dipinto di dimensioni classiche (cm 50 x 73), uno dei pochi quadri con ritratto frontale nell’opera dell’artista francese. Pur non essendo una delle sue creazioni più note, rappresenta – a mio parere – un’interessante liaison tra il periodo bretone dell’autore (con paesaggi principalmente rurali) e la fase dei quadri su Tahiti, caratterizzati da colori vivaci e con natura e popolazione polinesiana quali soggetti principali. Lo sguardo di Suzanne, che aiutò Gauguin ad inserirsi nel contesto locale tahitiano, è in tipica posa da ritratto e la sua veste ben si adatta alla ricerca del “primitivo” che Gauguin intendeva avere a Tahiti. Dopo varie peripezie, la fragile tela fu acquistata negli anni ’20 dai Musées royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, il principale museo d’arte del Belgio, dove è tuttora conservata, nella sezione Fin-de-Siècle. Il quadro subì vari restauri, che ne alterarono alcuni aspetti, e richiedeva ora un nuovo intervento. L’approccio del restauratore, Etienne Van Vyve, è stato molto interessante, unendo le più innovative tecnologie a ritocchi ad acquarello. In collaborazione con l’Università di Liegi, sono state eseguite molteplici scansioni, dall’ultravioletto agli infrarossi, dalla rilevazione al mercurio a quella al bario, con lo scopo di identificare tutti gli interventi non attribuibili all’autore stesso.

Tutto ciò che è stato valutato come aggiunta o ritocco successivo a Gauguin è stato così tolto. Ne rimanevano alcune aree rovinate o vuote, che sono state coperte dal restauratore usando della pittura ad acquarello. Perché dell’acquarello su un dipinto ad olio? La risposta viene dallo stesso Van Vyve, che ha scelto tale tecnica per far capire chiaramente la sua attività rispetto all’originale, dando così la possibilità a futuri restauri di rimuovere il suo intervento se necessario: un bell’esempio di lungimiranza! Un’altra particolarità di questo restauro viene dalla modalità di finanziamento. Per ottenere un maggiore apporto economico, è stato richiesto un intervento di privati tramite il crowdfunding via un portale internet. Questa tipologia di raccolta, molto in voga per idee tecnologiche, è una versione moderna di una colletta, in cui ognuno può aderire in base alla propria disponibilità, a fronte di una ricompensa o per mero spirito filantropico. Nello specifico, non ci sono state vere ricompense a fronte dell’investimento, se non la soddisfazione di poter contribuire al restauro di un’opera d’arte.

L’intreccio tra nuove tecnologie e tecniche classiche, tra finanziamento in crowdfunding e minuzioso lavoro di recupero ha così consentito di ripresentare al pubblico un’opera significativa nella carriera di un maestro quale Gauguin.

 

In copertina:
Paul Gauguin, Ritratto di Suzanne Bambridge, 1891.

DAVID ROSAND, Jacopo dal Ponte detto Bassano

Da: Presentazione in; M. MURARO, Il libro secondo di Francesco e Jacopo Dal Ponte; Bassano 1992, p. I

«Muraro, nato a Sossano Veneto, aveva trovato in Jacopo dal Ponte un artista e un’arte che lo riportavano alle sue origini, alla Terraferma del Veneto: un mondo lontano dalla civiltà del Dominio, un paese un po’ reale e un po’ sognato ove la religione e la vita sociale si armonizzavano con semplicità e il concreto rapporto con la natura portava sempre con sé un significato spirituale.
“Un epoca atea e antinatura come la nostra ha dall’arte di Bassano la rivelazione, la testimonianza di un momento storico e di un territorio ove tutto era inquadrato, interpretato e vissuto in chiave religiosa”.
Negli ultimi mesi della sua vita, mentre stava preparando la pubblicazione del Libro secondo, Muraro parlava spesso della sua volontà di interpretare questo pittore di provincia eppure tanto di genio da aver trovato un suo spazio nella Venezia di Tiziano. Muraro parlava come storico dell’arte, ma anche come un uomo della sua terra, con una voce a un tempo professionale e personale, quasi autobiografica, e questa tensione sembrava riflettere in certo qual modo la situazione dello stesso pittore, che anche nel mondo ufficiale della capitale non aveva rinnegato la semplicità del suo paese».

In copertina
Jacopo dal Ponte, Riposo nella fuga in Egitto, 1547 ca., olio su tela, 118 x 158 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

LA VOCAZIONE DI SAN MATTEO. UNA NUOVA CREAZIONE

Contesto storico:

Nella chiesa di San Luigi dei Francesi, collocata a Roma nella omonima piazza, è custodita un’opera cardine per la produzione artistica del 1600. Si tratta della trilogia di tele realizzate per la decorazione della cappella Contarelli ad opera di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571- 1610). Per la decorazione della cappella in questione furono scelti episodi della vita di San Matteo apostolo tra cui la Vocazione (parete sinistra della cappella), San Matteo che scrive il Vangelo con l’Angelo (pala d’altare) e il Martirio del Santo (parete destra).  Questa impresa artistica non solo è la prima opera pubblica del pittore lombardo realizzata nella capitale pontificia in cui si era trasferito nel 1592, ma mostra la portata rivoluzionaria dello stesso nel campo della pittura, lo sforzo che il pittore ha fatto di adeguarsi a situazioni nuove e pressanti, ma anche come l’artista è stato in grado di cogliere e assimilare le lezioni che Roma poteva offrire nell’ambito dell’Arte. La commissione della cappella Contarelli venne affidata a Caravaggio dai rettori della chiesa alla fine del XVI secolo per due importanti motivi: uno, l’imminente Giubileo del 1600 e l’altro, la conversione al cattolicesimo di Enrico IV di Francia che portò sul finire del XVII secolo alla riconciliazione tra la Francia e la Spagna.  In realtà la scelta su chi dovesse decorare la Cappella Contarelli non cadde immediatamente su Caravaggio. L’artista ricevette il contratto per i dipinti destinati alla cappella il 23 luglio 1599, cioè tre decenni dopo che Mathieu Cointrel, aveva acquisito il luogo sacro e disposto la sua decorazione. Egli aveva inizialmente incaricato dell’opera Girolamo Muziano dettando precisamente il programma iconografico: la pala d’altare doveva raffigurare il Santo apostolo che scrive il Vangelo ispirato da un Angelo, alle pareti laterali la Chiamata e il Martirio dello stesso; sulla volta altri episodi della vita di San Matteo. Purtroppo nel 1585, anno della morte del donatore, nessuna di queste opere risultava ancora compiuta. Virgilio Crescenzi, l’esecutore testamentario del prelato francese, decise di affidare l’esecuzione della decorazione ad altre mani, quelle dello scultore fiammingo Jacob Cornelisz Cobaert che avrebbe dovuto realizzare una scultura raffigurante San Matteo con l’Angelo, oggi custodita a Santa Trinità dei Pellegrini, ed a quelle di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, del quale lo stesso Caravaggio frequentò la bottega, a cui spettò il compito delle opere laterali e della volta. Dato che anche con questa soluzione i lavori procedettero a rilento, tanto che il Cavalier d’Arpino nel 1593 aveva realizzato solo la volta e lo scultore fiammingo ancora non aveva terminato il gruppo scultoreo, papa Clemente VIII affidò la giurisdizione sul lascito di Cointrel alla Fabbrica di S.Pietro di cui faceva parte il cardinale Del Monte e, con buona probabilità, fu grazie all’intercessione di quest’ultimo che, secondo quanto riferisce Giovanni Baglione – pittore e biografo di artisti -l’incarico venne affidato a Michelangelo Merisi. Il pittore si trovò a doversi confrontare con tele di grande formato e a dover gestire anche un gran numero di figure; è stato possibile osservare le difficoltà iniziali di questo nuovo approccio dalle radiografie eseguite sulle tele, in particola su quella del Martirio di San Matteo in cui si vedono due versioni. Ovviamente la committenza per la decorazione di una cappella pubblica rappresentava un riconoscimento per l’artista in questo nuovo ambiente romano ma, insieme alle lodi e agli altri incarichi, arrivarono anche le critiche e i giudizi da parte degli esponenti delle altre cerchie. Il XVII secolo, infatti, è un periodo attraversato da tre anime: da una parte la rivoluzione caravaggesca che aspettava ancora di essere compresa, da un’altra la tradizione dell’accademia e da un’altra parte ancora quella che diverrà la tradizione barocca. Ricordiamoci che, mentre il Merisi è intento a decorare la cappella Contarelli, a Napoli nasce Gian Lorenzo Bernini e, a Bissone nel Canton Ticino, Francesco Borromini. Le critiche, oltre a venire da parte delle massime autorità artistiche – Bernard Berenson ricorda il pessimo commento mosso proprio a San Luigi dei Francesi dal Principe dell’Accademia di San Luca Federico Zuccari: “Che romore è questo? Io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione.” – vennero anche dagli stessi committenti. Un episodio si riscontra proprio nella pala di San Matteo e l’Angelo riguardo quella che doveva essere la prima versione, andata distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale. Il Bellori racconta: «Qui avvenne cosa, che pose in grandissimo disturbo, e quasi fece disperare il Caravaggio, in riguardo della sua reputazione; poiché havendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo, e postolo sù l’altare, fù tolto via da i Preti, con dire che quella figura non haveva decoro, né aspetto di Santo stando à sedere con le gambe incavalcate, e co’ piedi rozzamente esposti al popolo.» Nonostante le critiche, il Caravaggio divenne un pittore apprezzato; pochi mesi dopo si trovò a realizzare opere per la cappella Cerasi insieme ad Annibale Carracci, un altro grande pittore, e lo stesso Bellori apprezza la sua capacità di imitazione della natura: «Dicesi che Dementrio antico statuario fu tanto studioso della rassomiglianza che dilettossi più dell’imitazione che della bellezza delle cose: lo stesso habbiamo veduto in Michelangelo Merigi, il quale non riconobbe altro maestro che il modello, e senza elettione delle migliori forme naturali, quello che è a dire è stupendo, pare che senz’arte emulasse l’arte». Il 1600 poi è anche un secolo molto delicato per una serie di questioni: si diffusero le idee della “Rivoluzione Scientifica” e, soprattutto, Galileo Galilei trovò le prove delle idee copernicane, pubblicate nel Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo nel 1632, cosa che sanciva la perdita di un “centro”. L’uomo del Seicento non si trova più al centro dell’universo. Si diffusero le idee panteistiche di Giordano Bruno, episodio che terminerà drammaticamente con la sua condanna al rogo nel 1600. La Chiesa Cattolica si preparava tramite il Concilio di Trento (1545-63) a rispondere alla Riforma Luterana, avviata con l’affissione delle 95 Tesi il 31 ottobre 1517, ed intervenne anche indicando le linee principali da seguire nel campo dell’arte figurativa; iniziarono le ispezioni nelle chiese, gli artisti furono obbligati a richiedere ed ottenere l’assenso dell’autorità ecclesiastica presentando disegni preparatori delle storie da rappresentare, il cardinale Federico Borromeo scrisse il De pictura sacra, vennero stabilite delle pene e sanzioni per gli artisti che avessero contravvenuto alle disposizioni. Nacquero nuovi ordini religiosi e venne istituito l’Indice dei libri proibiti. Le opere del Caravaggio contenute nella Cappella Contarelli si mostrano chiaramente condizionate da questo clima di tensione, e sono portatrici di notevoli rivoluzioni figurative fondate anche su un rapporto critico con la tradizione figurativa.

La Vocazione di San Matteo:

1599 – 1600
Olio su tela, 322 x 340 cm
Roma, chiesa di S. Luigi dei Francesi.

Caravaggio, La vocazione di San Matteo, 1599-1600, olio su tela, 322 x 340 cm. Roma, San Luigi dei Francesi, cappella Contarelli.

 

Questa forse è l’opera più ammirata della cappella Contarelli, commissione in cui l’artista matura la sua poetica della luce e dell’ombra. L’episodio raffigurato è la chiamata di Levi, in seguito Matteo. L’opera di Caravaggio è attenta alla storia individuale, in questo caso dell’apostolo, ma non rimane insensibile ovviamente alla temperie culturale del tempo. Questo lo possiamo notare dall’anacronismo storico che si riflette nell’abbigliamento dei vari personaggi: mentre Cristo e San Pietro vestono gli abiti tradizionali, gli uomini seduti al tavolo, Matteo compreso, vestono gli abiti del 1600. Questo ci parla dell’attualità del messaggio evangelico, in clima di Controriforma; l’opera interroga l’uomo contemporaneo sulla propria vita, richiama il rito, la quotidianità dello straordinario, del mistero. La storia personale di Matteo funge da modello per ogni singolo uomo dell’età dell’artista. Oltremodo interessante è la stessa figura di San Pietro, aggiunta in un secondo momento, che risponde pienamente al clima conciliare. Mentre il luteranesimo negava un qualsiasi ruolo di mediazione della Chiesa nel rapporto tra l’uomo e Dio e negava la stessa “autorità” della figura del pontefice, Caravaggio, raffigurando l’apostolo Pietro (il primo papa) che compie lo stesso gesto di Cristo afferma invece il ruolo del papa come vicario di Cristo. Il mistero è ciò che circonda quest’opera. L’episodio, raccontato nei Vangeli di Matteo, di Marco e di Luca, è descritto dal Caravaggio con molta essenzialità ma mostra bene la poliedricità dell’artista e il suo gusto per le incongruenze. Prima di tutto dove ci troviamo? Il contratto stipulato dal pittore con i committenti di San Luigi dei Francesi indicava chiaramente che il “teatro” per la scena della Vocazione fosse uno spazio interno. Il buio che viene messo “in luce dalla luce” di cui non è chiara la sorgente, farebbe effettivamente pensare che la scena si svolga all’interno di qualche abitazione o di qualche dogana. Questo aspetto non è certo, e la domanda sorge se si osserva che si intravede un angolo esterno di un edificio, nella parte sinistra della tela e questo fa intuire che la scena si svolge all’esterno di un’abitazione. In alto troviamo una finestra, uno sfondo buio, un gruppo di uomini intenti a contare del denaro, ma che ad un certo punto si accorgono di qualcosa di strano. Dall’altro lato due uomini vistiti in maniera molto diversa da loro sbucano dall’ombra, non si capisce da dove vengono e per cosa stanno venendo. Quei due “uomini” sono Gesù e S. Pietro, ma non è neanche chiaro da dove provengano. Per la sua figura del Cristo, nello stesso contratto, si era stabilito che doveva essere rappresentato mentre passava per la strada con i discepoli ma, questa disposizione è stata sia osservata che ignorata dall’artista, in quanto la figura del Salvatore sembra uscire fuori dal muro mentre quella di S.Pietro sembra scontrarsi con questa. Stanno venendo a cercare qualcuno, ma chi? Che ci fanno in un posto del genere? Gesù, che si staglia nettamente uscendo dall’ombra, protende la mano e con il dito indica Levi, che a sua insaputa ora è diventato Matteo (dono di Dio). E chi è Matteo? La tradizione tramite il Bellori, ci tramanda che la figura dell’apostolo prescelto sia da individuarsi in quella dell’uomo barbuto, illuminato dalla luce, che indica o si indica con il dito: «Dal lato destro dell’altare vi è Christo, che chiama San Matteo all’apostolato ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contar le monete, con una mano al petto, si volge al Signore…». A confermare questa posizione è anche la posizione centrale di questa figura. Questo e gli altri personaggi seduti intorno alla tavola si accorgono subito della preziosa presenza mentre la figura del giovane seduto, insieme all’anziano con gli occhiali, a capotavola sembrano non accorgersi di nulla e, del tutto estranei alla situazione, continuano a contare le monete. Il contratto prevedeva, inoltre, che l’apostolo dovesse essere raffigurato nel momento in cui si alzava in risposta alla chiamata, ma anche questa disposizione non fu osservata. In ogni modo le varie reazioni degli uomini indicano uno stato di incredulità, non hanno ben realizzato quello che sta succedendo. L’uomo barbuto al centro del quadro, che secondo la tradizione raffigurerebbe l’apostolo, porta a sé il dito, ma è un gesto che sembra più dire “Ma chi io?”. Altra ipotesi, assai affascinante, identifica il Santo apostolo nella figura del giovane a capotavola. Ora, dato che Caravaggio giocava molto sulle ambiguità visive, è vero che il gesto dell’uomo a tavola sembra indicare sé stesso ma è altrettanto vero che può sembrare indicare proprio il personaggio a capotavola. Oltretutto la differenza dell’abbigliamento di questa figura dalle altre fa riflettere. Mentre gli altri personaggi sono vestiti come signorotti benestanti del 1600, la figura a capotavola mostra un vestiario sciatto. Levi era un pubblicano, un traditore del proprio popolo, di certo fosse stato un uomo di una buona condizione non si sarebbe messo al servizio del popolo invasore; ha il volto adombrato che piano piano riceve la Luce, elementi che potrebbero indicare la sua condizione di peccatore; il peccato abbrutisce, fa chinare su sé stessi, infatti l’uomo al capo della tavola è chinato sulle monete che riflettono la sua immagine: quello è il suo centro, il suo essere. Importante osservare anche il linguaggio delle mani. Levi, nome che coincide anche con uno dei nomi delle tribù di Israele, era un esattore delle tasse. Il personaggio indicato da Bellori posa le monete sul tavolo, mentre la figura, guardandole con sguardo fisso, tiene nell’altra mano, nascosta sotto il braccio, un sacco con delle altre monete. Sarà lui il pubblicano chiamato a vita nuova? La bellissima citazione che il pittore lombardo fa dell’opera di Michelangelo nella Sistina, consistente nella mano del Cristo che chiama l’apostolo, accompagnata dalla luce, è segno della nuova vita che aspetta Levi nel momento in cui rinnega sé stesso per seguire Cristo: «Chi mi vuole seguire rinneghi sé stesso, prenda la sua croce e mi segua. Perché chi vuole trovare la sua vita la perderà, ma chi perderà la sua vita per causa mia, la troverà» (Mt. 15). È rappresentato un atto di amore grandissimo, la creazione di una nuova identità, di un nuovo Io illuminato da Cristo. Ora Levi non esiste più, ha lasciato spazio a Matteo, si è rinnegato, non è più il suo centro, non ha seguito l’esempio del giovane ricco che per la sua incapacità è rimasto un senza nome, senza identità. Una risposta molto forte, rinunciare alle proprie certezze per un qualcuno che ha pronunciato verso di noi una sola parola: «seguimi». È anche chiamato in campo il tema del libero arbitrio: appena Levi alzerà la testa (se alzerà la testa, poiché libero di scegliere) e distoglierà lo sguardo dalle monete, perderà di vista la sua vita, per incrociare lo sguardo di Cristo e troverà la Vita diventando Matteo, si aprirà al mondo e partirà subito senza esitazione. Il buio che viene trafitto dalla Luce (la Grazia) è il buio del cuore di Levi. C’è una sospensione del tempo. Noi sappiamo: «Andando via di là, Gesù vide un uomo, seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo, e gli disse: “Seguimi”. Ed egli si alzò e lo seguì.» (Mt 9:9) ma, affidandoci alla sola opera artistica rimaniamo in sospeso, non possiamo vedere Matteo che segue il Signore, non si è ancora accorto della sua presenza, aspettiamo di sapere quale sarà la sua risposta.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

https://archive.org/details/bub_gb_407y3olIvg0C; Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio 13. del 1572. In fino a’ tempi di papa Vrbano ottauo nel 1642. Scritte da Gio. Baglione Romano e dedicate all’eminentissimo, e reuerendissimo principe Girolamo card. Colonna

https://archive.org/details/levitedepittoris00bell; Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni.

https://archive.org/stream/professorideldiseg03bald#page/680/mode/2up/search/caravaggio;  

Prater, Kretschmer, Hass, Rӧttgen, Lavin, Dov’è Matteo? Un caso critico nella Vocazione di San Luigi dei Francesi, finito di stampare nel novembre 2012, Ingraf srl- Milano.

Rossella Vodret, Caravaggio a Roma Itinerario; guida storico- artistica; Silvana editoriale S.p.A Cinisello Balsamo, Milano, 2010.

Rossella Vodret, Caravaggio l’opera completa, Silvana editoriale S.p.A, finito di stampare nel mese di ottobre 2009.

Rodolfo Papa, Caravaggio; le origini, i modelli, Artedossier n°264, Giunti editore S.p.A., marzo 2010.

Sebastian Schütze, Caravaggio, l’opera completa, Taschen Biblioteca Universalis, 2017.

B.Berenson, Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama a cura di Luisa Vertova, Carte d’Artisti 77, finito di stampare nel mese di gennaio 2017 da Geca SRL-San Giuliano Milanese.

 

In copertina:
Veduta interna della cappella Contarelli. Roma, chiesa di San Luigi dei Francesi.

IL RITRATTO EQUESTRE DI EUGENIO DI SAVOIA A MASSERANO. Superba opera del Settecento olandese

 

Il ritratto Equestre del Principe Eugenio di Savoia, di proprietà della famiglia Alberti La Marmora e affidato al Centro Studi Generazioni e Luoghi di Biella, oggi si trova conservato nella terza sala del Palazzo dei Principi Ferrero-Fieschi di Masserano (sito del Polo Museale Masseranese) ed è stato esposto dal 4 aprile 2012 al 13 gennaio 2013 alla Reggia di Venaria Reale nella prima sala della mostra “I quadri del Re”, dedicata alla figura del principe Eugenio di Savoia, grande condottiero e uomo illuminato.

Se oggi lo abbiamo nel nostro museo è grazie a Francesco Alberti La Marmora, proprietario e presidente di Generazioni e Luoghi, che ha attivato un percorso di “manutenzione condivisa” per cui, alla fine della mostra, anziché tornare a Palazzo La Marmora, il dipinto è stato esposto presso il Museo del Territorio Biellese, perché anche la cittadinanza biellese potesse essere resa partecipe di questa importante riscoperta.

Scaduto il termine con il Museo del Territorio Biellese è arrivato presso la nostra sede prestigiosa il 06 aprile 2016.

L’opera è una replica di ambito olandese del primo quarto del XVIII sec., ed è un olio su tela. Il dipinto restituisce l’immagine di giovane condottiero, con nastro e insegne del Toson d’oro ricevute da Carlo II di Spagna nel 1687, anno della battaglia di Mohàcs, che è possibile riconoscere nella scena raffigurata sullo sfondo. I reggimenti guidati da Eugenio, intervenuti a fianco delle truppe imperiali asburgiche contro l’esercito ottomano, furono determinanti per la vittoria. L’opera, a restauro concluso, è parsa come una replica di un dipinto di scuola olandese, forse uno di quelli elencati nell’inventario delle collezioni alla morte del Principe. L’inventario del 1736 delle opere presenti nel Palazzo del Belvedere alla morte del principe cita diversi ritratti equestri di Eugenio, opere di Van Schuppen, di Franz Roëttiers, di David Richter e del “Chevalier More”, ovvero Karel de Moor[1]. È a quest’ambito che bisogna probabilmente guardare per individuare la fonte da cui deriva il ritratto biellese.

La provenienza del dipinto in collezione Ferrero della Marmora è dovuto dall’eredità di Giuseppe di Trecesson, abate di Lucedio e figlio naturale di Carlo Emanuele II di Savoia, è stata recentemente resa nota da Vittorio Natale[2]. Cristina Ippolita, sorella dell’abate di Lucedio, aveva sposato Carlo Besso Ferrero Fieschi, principe di Masserano, cui furono legati nel 1735, insieme al ritratto equestre del principe Eugenio, i grandi ritratti Savoia, ancora oggi conservati in Palazzo La Marmora.

Va ora un’attenzione al restauro effettuato presso il Centro di Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. L’orientamento conservativo del restauro condotto dal Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” ha consentito lo studio ravvicinato dell’opera e della sua tecnica esecutiva. Il dipinto presentava uno stato di conservazione compromesso a carico del film pittorico, degli strati preparatori, del supporto tessile e del telaio. Sull’opera erano evidenti almeno due precedenti interventi di restauro: il primo ha compromesso la superficie pittorica; il secondo ha causato un ridimensionamento di un’ampia porzione di cielo: il dipinto, infatti, è stato risvoltato rigirando la tela sul verso che a sua volta è stata inchiodata direttamente al telaio. Attraverso l’azione della tavola termica a bassa pressione si è perseguito l’appianamento delle deformazioni del supporto tessile e si è proceduto al tensionamento manuale su nuovo telaio ad espansione. Nel lato superiore si è mantenuto il ridimensionamento, in modo che l’opera rientrasse nuovamente nella cornice lignea di appartenenza, anche se non originale.

Sulla superficie pittorica sono state messe a punto diverse soluzioni di pulitura da impiegare nelle diverse zone che presentavano tra loro differenti solubilità dei materiali soprammessi, come le vernici, i ritocchi e le colle alterate. Al termine della reintegrazione cromatica ad acquerello si è scelto di applicare una vernice di origine sintetica a pennello, in modo da formare un film protettivo omogeneo, un’ultima verniciatura con funzione di schermo protettivo dall’azione ossidante della luce è stata eseguita a fine lavori. Questo restauro rientra nell’ambito del progetto “Percorsi sabaudi tra la Reggia di Venaria e Palazzo La Marmora”, titolo di un programma pluriennale sottoscritto tra il Centro Studi Generazioni e Luoghi – Archivi Alberti La Marmora e la Reggia di Venaria Reale, nato con l’obiettivo di riunire e riportare alla luce quei legami che, dalla fine del XV secolo, sono intercorsi tra i Savoia e la famiglia La Marmora.

Attualmente il principe Eugenio si avvia a concludere il suo triennio espositivo presso il Polo Museale Masseranese, nella splendida cornice del Palazzo dei Principi di Masserano, per ciò si ringrazia “Il Caffè artistico di Lo” che contribuisce a rendere noto questo illustre ospite del nostro Museo.

[1] Black Auer 1985, p. 342.

[2] Conferenza “Dalla Clementina ad Ayres: capolavori del ritratto tra Settecento ed Ottocento”, Biella, Palazzo La Marmora, 11 maggio 2010, comunicazione scritta.

 

In copertina:
Anonimo olandese, Ritratto equestre del Principe Eugenio di Savoia, inizi XVIII sec., olio su tela. Masserano, Palazzo dei Principi.

ANTONIO PALOMINO, Jusepe de Ribera

Da: Antonio Palomino, El Parnaso español pintoresco laudado, 1724 (in I Classici dell’Arte n° 76, 2012, p. 183)

«Ribera si dilettava non tanto a dipingere cose dolci e pie, quanto a rivelare quelle tremende e sgradevoli, come i corpi dei vecchi, secchi rugosi e consunti, con il volto asciutto e macilento; tutto puntualmente ripreso dal vero, con estrema maestria, vigore ed eleganza di tratto: come dimostra il san Bartolomeo al martirio, scorticato con l’anatomia interna del braccio messa a nudo…»

In copertina:
Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1616-1618, olio su tela, 179 x 139 cm. Osuna, Collegiata, Museo Parroquial.

I COLLABORATORI DEL CAFFÈ ARTISTICO DI LO

LORENZO BERTO

Nato a Thiene nel 1986, Lorenzo Berto si diploma al liceo scientifico Jacopo da Ponte di Bassano del Grappa. La sua vera passione però è da sempre l’arte, alimentata da una viva curiosità per le bellezze d’Italia e coltivata sin da bambino in famiglia. Dopo la maturità entra quindi all’Università ca’ Foscari di Venezia, dove si laurea in Conservazione dei Beni Culturali, indirizzo bizantino-medievale, con la tesi Immagini sacre in processione nella Roma alto medievale, incentrata su alcune antiche icone mariane e la processione dell’Assunta. Sempre a Venezia prosegue con gli studi magistrali, laureandosi nel 2013 in ambito medievale con il massimo dei voti. Questa volta la ricerca, intitolata Nobili gesti. Guariento e l’Incoronazione della Vergine, indaga l’iconografia di Maria incoronata e il contributo in termini di inventiva e profondità teologica dato da Guariento, importante artista del Trecento e primo vero pittore di corte nella Padova dei Carraresi.

Nei primi anni universitari collabora a lungo con l’Associazione Porta Dieda, instaurando un rapporto di stima e amicizia che dura tutt’oggi con la prof.ssa Anita Zamperin, allora direttrice del centro culturale. Numerose sono le conferenze tenute su temi come la pittura di paesaggio nell’Ottocento, i disegni di Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini e le crociate, talvolta con altri studiosi e artisti del bassanese come per esempio quelle su Caravaggio, Dürer e Bosch. Nel 2014 collabora con la parrocchia di Ss. Trinità, all’allestimento della mostra di beneficienza Mario Duse 1911-1996. Pittore, poeta e grafico del ‘900. Sempre presso la Ss. Trinità di Bassano svolge, poi, numerose altre attività culturali, spesso legate al Teatro Remondini e all’Associazione Amici del Teatro Remondini. Dal 2015 al 2016 scrive articoli per l’associazione culturale bassanese Polites su mostre, artisti e temi generali, e collabora a iniziative di grande risonanza come: Start. Rinascita culturale del Territorio bassanese presso le Bolle di Nardini; Mauro Zanchi e la pittura di Lorenzo Lotto; La Riforma del Terzo Settore con Giancarlo Moretti; Il problema della sicurezza pubblica con Gianni Tonelli (SAP); . È, infine, tra i fondatori e presidente (fino a luglio 2017) dell’associazione INIZIO – Spazio Culturale, con la quale ha curato diverse mostre come quelle su Patrizio Martinelli, Mauro Capitani, l’antiquariato di Antonio Meneghello ed eventi musicali o d’interesse pubblico sui temi della salute. Dall’11 novembre 2017 scrive per il settimanale BassanoWeek.

Lo storico e critico d’arte Lorenzo Berto durante una conferenza tenutasi a Masserano a maggio 2017.

 

FEDERICA BOSSI

Sono nata a Roma il 19/02/1992. Il mio primo incontro con la storia dell’arte l’ho avuto in quinta elementare, quando la mia maestra organizzò per noi grandi un corso di educazione all’immagine. L’innamoramento scatta quando tra le diapositive che scorrevano ci si soffermò sulla Madonna dei Pellegrini del Caravaggio. Mi innamorai della luce che traspariva dalla pelle di quella Madonna e che colpiva i volti dei due pellegrini. Anche la visita alla meravigliosa Galleria Borghese contribuì molto ad alimentare questa passione. Come si fa a non desiderare di toccare il materasso su cui poggia Paolina Borghese che sembra essere di gommapiuma? In ogni modo già dalle elementari avevo deciso che avrei proseguito con gli studi artistici. Mi sono diplomata in architettura e design al IV liceo statale Alessandro Caravillani, anni bellissimi e di grande formazione, dove ho avuto la fortuna di avere professori eccellenti. In seguito mi sono iscritta presso l’Ateno di Roma Tre al corso di Storia e Conservazione del Patrimonio Artistico e Archeologico, per la quale ho avuto anche la fortuna di svolgere un periodo di tirocinio presso il mio vecchio liceo, ritornandovi questa volta “dall’altra parte della cattedra” e affiancando una professoressa di storia dell’arte. Lungo il mio percorso universitario ho avuto la possibilità di strutturare il mio itinerario di studi, mirato ad approfondire la storia dell’arte moderna e rinascimentale, con una maggiore attenzione in particolare per il Quattrocento.

 

STEFANO CAVALIERE

Stefano Cavaliere è uno storico dell’arte Piemontese ed è nato a Biella il 06 dicembre 1985. Da sempre innamorato dell’arte, nel 2000 intraprende gli studi artistici frequentando il Liceo Artistico di Romagnano Sesia. Durante il percorso formativo liceale matura sempre di più l’attaccamento alla Storia dell’Arte e per ciò s’iscrive a Beni Culturali a Vercelli.

Il periodo Universitario Vercellese dà la possibilità a Stefano di venire a contatto con la realtà museale di Vercelli, dove potrà attingere le prime conoscenze del dietro le quinte di un Museo. In seguito si trasferisce a Roma nel 2008 per svolgere lo stage universitario presso i Musei Vaticani.

Come si sa tutto ha un fine ed ecco l’arrivo della laurea in Beni Culturali nell’aprile 2010, con l’inizio di un periodo di frequentazione sempre maggiore del Palazzo dei Principi di Masserano (la frequentazione era iniziata, però, già gennaio 2007). Questo porterà Stefano ad assumere la direzione del nuovo Museo di Masserano.

Il neonato Museo viene istituito dall’Associazione don Barale la domenica 10 aprile 2016 sotto il nome di Polo Museale Masseranese, che raggruppa sotto di sé quattro siti: il Palazzo dei Principi Ferrero-Fieschi (signori e Sovrani del Principiato di Masserano); la chiesa Collegiata; l’ex chiesa di san Teonesto; la chiesa di Santo Spirito.

Adesso il Polo Museale Masseranese sotto la direzione di Stefano Cavaliere si avvia verso l’affermazione di Istituzione nel territorio biellese.

Il direttore del Polo Museale Masseranese Stefano Cavaliere.

UN DIPINTO DA RECORD. 450 milioni di dollari per il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci

 

Mai prima di oggi era stata valutata così tanto un’opera d’arte; ben 450 milioni di dollari è quanto sborsato da un compratore anonimo per aggiudicarsi il Salvator Mundi di Leonardo da Vinci all’asta tenuta da Christie’s venerdì scorso. In realtà non vi è certezza assoluta che il dipinto in questione, una tavola in noce di 65,7 x 45,7 cm, raffigurante Gesù benedicente con la destra mentre tiene il globo con la sinistra sia del genio di da Vinci (1452-1519). Certo, vi cogliamo molti elementi tipici della sua produzione pittorica, su cui hanno fondato il proprio parere positivo importanti storici dell’arte quali Mina Gregori, Maria Teresia Florio e Pietro Marani. Altri studiosi altrettanto importanti, però, e tra questi basti citare Carmen Brambach (esperta di pittura rinascimentale italiana al Metropolitan Museum) e Carlo Pedretti parlano di una seconda mano, ossia quella di Giovanni Boltraffio o, persino, attribuiscono l’intera opera all’abile allievo di Leonardo. Se da un lato, per motivi di “sano campanilismo” non possiamo che essere contenti di vedere, finalmente, un capolavoro del nostro Rinascimento superare in attenzione e valutazioni artisti del XX secolo americano come Andy Wharol e Willem de Kooning, o altri altisonanti nomi europei sempre del Novecento come Picasso, Monet e l’italiano Modigliani, le perplessità rimangono tante. In primo luogo sulla paternità del dipinto, poiché come visto anche da noi in precedenti occasioni ci sono già state in passato opere magnifiche attribuite (non di rado per puri fini commerciali) a Leonardo, ma ora ascritte ai suoi allievi più dotati. E riguardo questo aspetto vorremmo sottolineare con forza che un capolavoro non è fatto dal nome dell’artista, ma lo è di per sé o non è tale e, quindi, nel caso specifico anche gli allievi di Leonardo sono stati capaci di produrre opere di assoluta e impareggiabile bellezza. Il secondo aspetto da analizzare è la spettacolarizzazione delle aste contemporanee, da dove sembra essere proposta un’immagine distorta e poco rispettosa dell’arte. Volendo essere più chiari, non capiamo come si possa spiegare, alla luce della freddezza dei paperoni di oggi verso l’arte sacra, con conseguenti irrisorie valutazioni di capolavori pittorici per esempio di Tintoretto o dello spagnolo Zurbaran, originalissimi e assoluti maestri, un picco così per un dipinto che raffigura niente meno che il Cristo unico salvatore del mondo e messia. Ci pare una chiara mancanza di rispetto per l’Arte, per il significato intrinseco e la genesi (legata al tema della committenza) di opere come il Salvator Mundi: a voler passare a un altro livello critico, quasi una “blasfemia” figlia di narcisistici capricci che nell’asta di venerdì hanno portato a quasi 20 minuti di rilanci folli. Infine, ultimo elemento è che ormai ben sappiamo dalla storia quanto il collezionismo sia stato spesso mantello dietro il quale celare intenti decisamente poco edificanti. Per rimanere a casa nostra e negli ultimi anni, basti pensare alle opere rubate o acquistate da personaggi legati ai vari rami del crimine organizzato per ripulire il proprio denaro e ostentare il proprio potere tutto terreno. Il compratore è anonimo e i soldi sono tantissimi, quindi è più che lecito riporre scarsa fiducia sulla bontà di tutta l’operazione.

Una cosa è certa: il magnate russo Dmitry Rybolovlev ha portato a casa una stratosferica plusvalenza di ben 274 milioni di dollari, avendo acquistato il dipinto nel 2013 a soli, si fa per dire, 127 milioni di euro e potrà togliersi qualche altro capriccio, sempre che non voglia fare qualche opera pia almeno con parte del ricavato. In fondo Natale è dietro l’angolo e coerentemente con alcune piccole iniziative da noi promosse, speriamo sempre che l’arte possa almeno, se non essere compresa nella sua essenza, diventare un prezioso veicolo di solidarietà e di crescita sociale. In fondo, forse, è sempre stato questo il suo fine più nobile, la fruizione per il pubblico e la crescita della comunità in cui un’opera era stata pensata, commissionata e realizzata.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.ilsole24ore.com/art/arteconomy/2017-11-15/christie-s-all-asta-salvator-mundi-l-ultimo-leonardo-ma-e-davvero-leonardo-133559.shtml?uuid=AE2Is0BD&refresh_ce=1

http://www.lastampa.it/2017/11/15/cultura/lultimo-leonardo-allasta-da-christies-daBK9Dff0c54jtWfBJ2nZJ/pagina.html