CROCE DELLA PERDONANZA 2015 (PARTE I)

CROCE PERDONO 1 PER ARTICOLO

Laura Caliendo e Alberto Bordignon, Croce del Perdono (2015).

 

Oggi abbiamo il piacere di condividere un contributo davvero speciale, perché riguarda un’oggetto unico che ha alle spalle una lunga e importante tradizione. In questa prima parte il dott. Alberto Bordignon ci introdurrà al tema scelto per la Croce del Perdono del 2015. In modo chiaro e semplice ci verranno spiegate le fonti e l’approccio utilizzati durante la fase di studio, confronto e ideazione di questo meraviglioso gioiello d’arte sacra.

 

Alberto Bordignon

SALÚTEM HUMÁNI GÉNERIS IN LIGNO CRUCIS CONSTITUÍSTI.

In occasione della 721ª Perdonanza Celestiniana, celebrata il 28 e 29 agosto di sempre, si è rinnovata la preziosa opera di studio e realizzazione della “Croce del Perdono”, compiuta da Laura Caliendo, in sinergia, per il secondo anno consecutivo, con chi scrive. Questo è il sedicesimo gioiello realizzato dal laboratorio Oroart, di Laura Caliedo, che, dal 2000, ha messo a disposizione la propria creatività e professionalità per omaggiare la città dell’Aquila e la sua popolazione di un’opera d’arte che verrà donata al presule celebrante in occasione della cerimonia di apertura della Porta Santa di Collemaggio.

Alla croce di quest’anno è stata associata la frase “salutem humani generis in ligno Crucis constituisti” (nell’albero della Croce tu hai stabilito la salvezza dell’uomo), estrapolata dal prefazio della liturgia della festa della Santa Croce: «E’ veramente cosa buona e giusta, nostro dovere e fonte di salvezza, rendere grazie sempre e in ogni luogo a te, Signore, Padre santo, Dio onnipotente ed eterno. Nell’albero della Croce tu hai stabilito la salvezza dell’uomo, perché donde sorgeva la morte di là risorgesse la vita, e chi dell’albero traeva vittoria, dall’albero venisse sconfitto, per Cristo nostro Signore…».

Individuata la frase e il concetto guida per la croce del perdono 2015, ci si è dedicati ad un’intensa e dinamica ricerca fatta di continui confronti ed anche  “scontri”; ma è proprio nella vivacità del raffronto delle idee, guardando, conoscendo ed imparando quanto c’è pervenuto dalla tradizione che si può creare qualcosa di nuovo, conoscendo tutto l’antico si può realizzare l’innovazione fatta con arte, raffinatezze e amore. Le sacre scritture si sono rivelate e si rivelano sempre il focale punto di partenza e di prima ispirazione per un progetto come questo che vuole sì realizzare un’opera d’arte la quale, però, non può e non deve essere fine a se stessa ma deve trasmettere un preciso messaggio legato al contesto religioso e liturgico per il quale viene realizzato.

Nella Genesi troviamo due elementi cardine posti nell’Eden: “l’albero della vita in mezzo al giardino e l’albero della conoscenza del bene e del male” (2, 9). Il primo si lega a tematiche positive di rigenerazione, rinnovamento, vita eterna ecc.; il secondo si connota invece per aspetti negativi quali sterilità e morte. I due alberi si contrappongono nell’esprimere valenze opposte quali virtù e vizi. Il valore positivo prevale tuttavia su quello negativo riversandosi sull’albero della conoscenza, così che risulta difficile distinguerlo dall’albero della vita. Tale identificazione è riconoscibile nella connessione fra i due alberi e la Croce, dove quello della conoscenza dovrebbe costituire l’origine materiale, mentre quello della vita il tipo mistico (C. Lapostolle). Tale rapporto andrà rafforzandosi in modo significativo a partire dal XIII  secolo con la diffusione della Legenda aurea di Iacopo da Varazze (1228 ca. – 1298). In tale libro, che riporta varie fonti, si legge nel capitolo dedicato all’Invenzione, ovvero ritrovamento, della Santa Croce che quando Adamo era prossimo alla morte il figlio Seth si recò alla porte del Paradiso a chiedere l’olio del legno della misericordia che non gli fu dato, gli fu offerto invece un ramo dell’albero della conoscenza del bene e del male. Ritornato, trovò il padre morto e piantò il ramo sulla tomba del padre, dove diventò un grande albero fino al tempo di Salomone. Quest’ultimo vedendolo così bello lo volle per il suo palazzo, ma quando lo si tagliava non era mai della misura giusta, così gli operai lo gettarono su di uno specchio d’acqua perché servisse da passerella. Quando venne la regina di Saba, mentre stava per attraversare lo specchio d’acqua, ebbe una visione e si mise ad adorare il legno. Altra variante riferisce che la regina vide l’albero nel palazzo ed ebbe una visione del suo futuro, profetizzando che su tale albero sarebbe scaturito una grande stravolgimento d’Israele. Salomone allora lo fece tagliare e seppellire e sul luogo ove venne sepolto molto tempo dopo fu costruita una piscina probatica. Avvicinandosi la passione del Signore questo legno venne a galla ed i giudei lo usarono per costruire la Croce. Prescindendo dalla Genesi, la sola menzione esplicita che si riscontra dell’albero della vita nelle Sacre Scritture è nell’Apocalisse (22, 2): “In mezzo alla piazza della città e sulle due rive del fiume stava l’albero della vita. Esso dà dodici raccolti all’anno, porta il suo frutto ogni mese e le foglie dell’albero sono per la guarigione delle nazioni”.

DE CHIRICO A FERRARA 1915-1918. PITTURA METAFISICA E AVANGUARDIE EUROPEE

Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca (1925-1930, Collezione privata)

 Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca (1917, Collezione privata).

 

Ferrara, in cui giunse nel 1915 come un “figliol prodigo”, è stata fondamentale per l’arte di Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 – Roma 1978). Ecco perché a cent’anni di distanza da quel fatidico incontro, la splendida città che fu capitale del ducato estense gli dedica a Palazzo dei Diamanti (fino al 28 febbraio 2016), una grande mostra che ha tra i suoi pregi, quello d’indagare l’influenza che de Chirico esercitò su altri grandi maestri del primo Novecento in Italia: Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. Soprattutto con il primo tra questi, incontrato a Ferrara nel 1917, il confronto è serrato, come dimostrano Il cavaliere occidentale (1917, Collezione privata), Il figlio del costruttore (1917-1921, Collezione privata), Il dio ermafrodito (1917, Collezione privata) e L’ovale della apparizioni (1918, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea), dipinti appartenenti al periodo metafisico di Carlo Carrà. È curioso scoprire come proprio Carrà all’epoca fosse maggiormente apprezzato dalla critica, in particolare per le sue cromie più morbide rispetto a quelle adottate da de Chirico.

Non solo pittura italiana però, poiché i curatori Paolo Baldacci e Gerd Roos hanno voluto porre l’accento anche sull’ammirazione per de Chirico di alcuni protagonisti a livello europeo delle avanguardie storiche (Surrealismo e Dadaismo in particolare). Nella rassegna ferrarese sarà perciò possibile lasciarsi “interrogare e inquietare” da Piaceri illuminati (1929, New York, Museum of Modern Art), Gradiva ritrova le rovine antropomorfe (1931-1932, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), entrambe opere di Salvador Dalí, da La condition humaine di René Magritte (1933, Washington, National Gallery of Art) e da La ruota della luce (1926, Stoccarda, Staatsgalerie) di Max Ernst. Nella quinta sala in particolare, affascinante è il confronto diretto tra Interno metafisico (1916, Stoccarda, Staatsgalerie) di de Chirico e La condition humaine di Magritte postale dinanzi.

Giorgio de Chirico è stato davvero un punto di riferimento per l’arte d’inizio XX secolo, il creatore di una pittura capace di sondare gli aspetti più reconditi della psiche umana, le angosce e le domande esistenziali legate alla vita moderna. Tutto ciò senza però dimenticare la grande arte del passato, che gli fece anzi da vera e propria musa ispiratrice, e una buona dose d’ironia. Questa commistione di elementi anche molto diversi tra loro, gli ha permesso di creare soggetti enigmatici e meravigliosi allo stesso tempo, come le Muse inquietanti (1918, Collezione privata) e I progetti della fanciulla (fine 1915, New York, Museum of Modern Art). Tra le numerose opere in mostra merita una citazione anche l’Alcesti (1918, Collezione privata), ritratto di quell’Antonia Bolognesi con la quale de Chirico ebbe una relazione durante gli anni ferraresi, e tenne una fitta corrispondenza.

Infine nell’ultima sala avviene l’incontro con i dipinti più emozionanti in assoluto: Ettore e Andromaca (1917, Collezione privata) e Il Trovatore (1917, Collezione privata). In essi de Chirico sembra raggiungere l’apice della sua poetica, tanto che anche i colori acquistano in queste due tele, una lucentezza e un equilibrio unici non riscontrabili in altri dipinti esposti. L’idea che l’uomo sia in balia della follia dell’universo, incapace di controllare il destino cui è sottoposto, raggiunge qui la sua massima chiarezza. Eppure a questa visione “malinconica” e pessimistica del mondo, che ci vede assolutamente impotenti, de Chirico associa allo stesso tempo quella di un’arte che giunge in nostro soccorso. In questi due capolavori del 1917, percepiamo quanto per de Chirico l’arte, e di conseguenza il ruolo dell’artista, fosse centrale per riscattare la condizione umana. Per dare forma a una spiritualità viva e multiforme, magistralmente espressa in quell’abbraccio, quasi un passo di danza, che tiene teneramente stretti tra loro Ettore e Andromaca.

Un artista, de Chirico, che ancora oggi lascia aperti molti quesiti, legati soprattutto ai tanti riferimenti personali presenti nei suoi dipinti. Domande talvolta complicate dal fatto, che ancora in vita dichiarò falsi suoi dipinti autografi, veri dei falsi e datazioni errate di altre opere (coinvolgendo autorità di polizia e giudiziarie). Il mito di de Chirico si alimenta altresì di questi “scherzi”, che tutt’oggi danno non pochi grattacapi a collezionisti e massimi estimatori della sua arte.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; Milano 1994.

P. BALDACCI (a cura di), De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie; catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 14 novembre 2015-28 febbraio 2016), Fondazione Ferrara Arte 2015.

M. C. BANDERA (a cura di), Carrà; catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012-27 gennaio 2013), Milano 2012.

M. CARRÀ – E. COEN – G.-G. LEMAIRE, Carrà; Art & Dossier n° 13, Firenze-Milano 1987.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007.

D. LIBERANOME, Ai posteri l’ardua sentenza; Art & Dossier n° 318, rivista, Firenze-Milano 2014, pp. 76-77.

G. MORI, De Chirico metafisico; Art & Dossier n° 230, Firenze-Milano 2007.

S. SALVAGNINI, De Pisis; Art & Dossier n° 219, Firenze-Milano 2006.

 

 

JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT, TRA RELISMO E ROMANTICISMO.

 Jean-Baptiste Camille Corot, La radura, ricordo di Ville d'Avray (1872, Parigi, Musée d'Orsay).2

Jean-Baptiste Camille Corot, La radura, ricordo di Ville d’Avray (1872, Parigi, Musée d’Orsay).

 

Gustave Courbet (lettera ad un ammiratore anonimo, ed. 1996):

«Sono molto lieto che di questi tempi vi sia un uomo che si esprime come voi. Tornando all’estetica dell’arte, voi l’avete compresa in un modo che mi lusinga assai. È stato in effetti il mio modo di vedere, dopo il romanticismo che è succeduto a Delacroix e alla sua scuola, a far parlare d’arte in Francia e in Europa per trentaquattro anni, con tutta l’animazione che richiede questa questione che voi chiamate realismo. È una cosa che posso affermare legittimamente, giacché è evidente – come voi stesso avete appreso – che nessun altro artista, salvo Corot, ha contribuito a questa animazione».

 

In questa lettera scritta a un anonimo ammiratore, Gustave Courbet (1819-1877) pone una questione decisiva riguardo alla pittura di Corot. L’artista più rappresentativo del realismo, infatti, vi definisce Corot come l’unico vero artista di tale corrente diffusasi, come ben sappiamo, anche altri campi tra cui soprattutto quello letterario. Eppure il maestro nato a Parigi nel 1796 (morirà il 22 febbraio 1875), è secondo Michael Pantazzi (2005) «l’unico, tra i più importanti artisti francesi dell’Ottocento, a sottrarsi a qualsiasi classificazione».

Non a caso Van Gogh, in una lettera al fratello Theo dell’autunno del 1883 (riferendosi ai dintorni di Zweeloo), scrisse queste parole che sembrano andare in una direzione ben diversa rispetto a quelle di Courbet:

«Tutto, le casette isolate davanti alle quali passavamo, circondate di pioppi sottili di cui si udivano cadere le foglie ingiallite, il vecchio campanile tarchiato di un piccolo cimitero dai muri d’argilla e cintato di faggi, il paesaggio piatto, la distesa della pianura, i campi di grano, tutto, tutto offre allo sguardo i motivi che si trovano nei Corot più belli. Un silenzio, un mistero, una pace come solo Corot li ha dipinti».

 

I sentimenti che la lezione di Corot suscitò in Van Gogh, appaiono decisamente riferibili più all’arte romantica e alla visione della natura che essa proponeva (si noti soprattutto la parola “mistero”).

Questo breve confronto dimostra, quanto Corot sia stato nel tempo apprezzato alla luce di letture personali della sua pittura, senza tener conto dell’assoluta “spontaneità” che sempre ricercò di riportare sulla tela. Il tutto tenendo come uniche linee guida la natura e il rapporto diretto con essa instaurato.

Lasciamo, dunque, che il confronto tra due opere di Courbet (Rifugio di caprioli al ruscello di Plaisir-Fontaine) e Corot (La radura, ricordo di Ville d’Avray), ci facciano scorgere le chiare differenze che corrono tra i due modi di dipingere. Differenze inerenti non soltanto la composizione delle scene e l’uso dei colori, ma anche e soprattutto ciò che le due opere vogliono esprimere. A titolo di esempio basti notare la presenza di quel termine, “ricordo”, portatore di suggestioni romantiche nonostante la precisione nel descrivere realisticamente la natura, e di una figura umana nel dipinto di Corot. Due elementi che ben fanno comprendere la ricchezza e diversità di spunti che il grande maestro sapeva cogliere, con una sensibilità e una libertà creativa uniche nel panorama artistico francese del XIX secolo e che a ragione lo pongono al di fuori di facili etichette.

 

 

Gustave Courbet, Rifugio di caprioli al ruscello di Plaisir-Fontaine (1866, Parigi, Musée d'Orsay).

Gustave Courbet, Rifugio di caprioli al ruscello di Plaisir-Fontaine (1866, Parigi, Musée d’Orsay).

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

J.-B. C. COROT, Camille Corot. Carnets de dessins, suivis des lettres du voyage en Italie; Parigi, ed. 1996.

J.-J. FERNIER, Courbet; Art & dossier n° 99, Firenze-Milano 1995.

V. PAMARÈDE (a cura di), Corot. Natura, emozioni, ricordo; catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 9 ottobre 2005-8 gennaio 2006), Ferrara 2005.

Cennino Cennini e la pittura a olio

Jan Van Eyck, Ritratto di uomo con turbante rosso (1433 ca., Londra, National Gallery).

Jan Van Eyck, Uomo con turbante rosso (1433, Londra, National Gallery).

 

Snodo centrare per il dibattito su chi avesse per primo ideato la pittura a olio, i Capp. LXXXVIIII-LXXXXI del Libro dell’arte contengono la descrizione di questa particolare «vernice liquida, prodotta miscelando oli, gomme e resine» che «compare qui per la prima volta come ingrediente per mordenti» (F. FREZZATO ed. 2003, p. 130). Il fiorentino Baldinucci (1624-1697) studiò questo capitolo assieme ad altri, memore di quanto scritto dal Vasari, il quale riteneva Jan Van Eyck l’inventore della pittura a olio. A conti fatti però, sia in questi sia negli altri capitoli, il Cennini espone sempre le possibili applicazioni in pittura e non il metodo di produzione. Ci sono altri testi più antichi che parlano di “pittura a olio” (si pensi al Cap. XX del Diversarum Artium Schedula del monaco Teofilo, fine XI sec. – inizi del XII sec.) il che porterebbe a vedere Jan Van Eyck piuttosto come il perfezionatore di tale tecnica pittorica.

CAPITOLO LXXXVIIII. In che modo si lavora a olio in muro, in tavola, in ferro, e dove voi.

«Inanzi che più oltre vada, ti voglio insegnare a llavorare di olio in muro o in tavola, che l’usano molti tedeschi; et per lo simile in ferro e in pietra. Ma prima diren del muro».

CAPITOLO LXXXX. Per che modo dei cominciare a llavorare in muro ad olio.

«Ismalta in muro a modo che llavorassi in frescho, salvo che, dove tu esmalti a pcho a pocho, qui tu dei smaltare disstesamente tutto il tuo lavoro. Poi disegnia con carbone la tua storia, e fermala o cchon inchiostro o cchon verdaccio temperato. Poi abbia un pocho di colla bene innacquata. Acnora è miglior tempera tutto l’uovo, sbatuto con lattificcio del fico inn-una scodella; e mettivi in sul detto huovo un migliuolo d’acqua chiara. Poi, o vuoi chon ispugnia, o vuoi col pennello morbido et mozetto, darne una volta per tutto il campo che ài a llavorare; e llascialo asciugare almen per un dì.». Jan Van Eyck, Uomo con turbante rosso (1433, Londra, National Gallery).

CAPITOLO LXXXXI. Come tu dei fare l’olio buono per tempera e anche per mordenti, bollito con fuocho.

«Perch’è dell’utili cose che a tte bisognia sapere sì per mordenti sì per molte cose che s’adovra, ti convien sapere far questo olio; e imperò togli una libra o due o tre o quattro d’olio di semenza di lino, e mettilo inn-una pigniatta nuova; e sse è invetriata tanto è migliore. Fa’ un fornelletto e fa’ una bucha tonda, che questa pigniatta vi stia commessa a punto, che ‘l fuocho non possa di sopra; perché il fuocho v’andrebbe volentieri, e mettersi a pericolo l’olio e anche di bruciare la chasa. Quando ài fatto il tuo fornello empiglia un fuocho temperato, ché quanto il farai bollire più adagio, tanto sarà migliore e più perfetto. E fallo bollire per mezzo, e sta bene. Ma per fare mordenti, quando è ttornato per mezo, mettivi per ciaschuna libra d’olio è buon per mordenti».

L’ARTE SHUNGA: “IMMAGINI DELLA PRIMAVERA” (PARTE II)

Utamaro, Il canto del guanciale “Utamkura”, (1788, Londra, British Museum).

Utamaro, Il canto del guanciale “Utamakura”, (1788, Londra, British Museum).

 

Hokusai, Utamaro e la diffusione delle stampe erotiche giapponesi.

L’artista che in Giappone primeggiò nella produzione d’immagini erotiche fu probabilmente Utamaro (1753/1754-1806). Se, infatti, Hiroshige fu maestro nella rappresentazione degli splendidi paesaggi giapponesi e Hokusai eccelse nei fenomeni naturalistici (si pensi a La [grande] onda presso la costa di Kanagawa del 1830-1832 circa) così come nella trasposizione di racconti tradizionali giapponesi, Utamaro guardò soprattutto alla bellezza femminile. Questa predilezione certamente va legata alla sua nascita nell’Yoshiwara, ossia il quartiere dei divertimenti della capitale Edo. Fu a Utamaro che Edmond de Gouncourt, dedicò la prima monografia in assoluto scritta in Occidente su un’artista giapponese (1891), e diede alle sue opere incentrate sui quartieri a luci rosse, la definizione di “case verdi” prendendo spunto da Serie delle dodici ore nelle case verdi (1794) dello stesso maestro. Utamaro indagò ogni aspetto del mondo femminile, dalla sfera privata a quella pubblica, dai pregi ai difetti delle donne. A riguardo basti qui accennare a Dieci studi fisiognomici di tipi femminili (1792-1793), al dittico La cucina (1794-1795, New York, Public Library) e alla serie Le quattro discipline: koto, go, calligrafia e pittura (1792-1793, Londra, British Museum), incentrata sui passatempi preferiti degli uomini e in cui potrebbe comparire un autoritratto di Utamaro.

Nelle stampe prettamente erotiche, raffiguranti per esempio le Teppō (“arma da fuoco”), termine con cui erano menzionate le prostitute di basso rango, per gli alti rischi di contrarre malattie veneree in caso di rapporto sessuale con loro, Utamaro dimostra una straordinaria attenzione per i dettagli. Che si tratti di vesti raffinate, paraventi riccamente decorati o elementi simbolici come la teiera, importante nella vita sia di donne sposate sia delle cortigiane, Utamaro non lascia nulla al caso. In alcune opere usa anche un curioso espediente, simile a quanto faceva Giovanni Bellini nei riguardi del sesso del Gesù bambino: quello di coprire “maldestramente” con un velo il volto dell’uomo. Quest’ accorgimento in realtà, serviva a convogliarvi l’attenzione di chi guardava l’opera e poteva dunque identificare quella determinata persona. L’intento era volutamente satirico, trattandosi, come da noi in precedenza accennato, di persone per l’appunto note e riconoscibili. Tra le raccolte più famose citiamo qui La trama del desiderio (1799), il Libro illustrato: raccolta di bellezze (1802) e infine il Libro colorato di nuvole di petali di ciliegio al vento (1802-1803), in cui spesso gli amanti sono letteralmente avvinghiati tra loro e largo spazio è lasciato al testo. Diverso è il caso del capolavoro assoluto di Utamaro: l’Utamakura. Il canto del guanciale (1788) si caratterizza, infatti, per la monumentalità delle figure, la raffinatezza delle ambientazioni e l’atmosfera carica di erotismo senza però che vi siano rappresentati atti espliciti. L’erotismo in questa serie è tutto giocato su gesti e sguardi
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. DE GOUNCOURT, Outamaro; Le Peintre des Maisons Vertes; Parigi 1891.

E. DE GOUNCOURT, Hokusai. Il pittore del mondo fluttuante; Parigi 1896, ed. 2013.

D. LIBERANOME, Hokusai, mille nomi ma un solo carattere; in Art & Dossier n° 326, rivista, Firenze-Milano 2015.

F. MORENA, Utamaro; Art & Dossier n° 224, Firenze-Milano 2006.

F. MORENA, Hokusai; collana Vita d’artista, Firenze-Milano 2007.

F. MORENA, Erotismo giapponese. I piaceri segreti; Firenze-Milano 2009.

F. MORENA, Hokusai; Art & Dossier n° 224, Firenze-Milano 2015.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.nipponlugano.ch/it/shunga-multimedia/narrazione/project/links/Highlights/project/narrazione_home_nav-short.html

DE CHIRICO, IL FIGLIOL PRODIGO

Giorgio de Chirico, Il figliol prodigo (1922, Milano, Civico Museo d'Arte Contemporanea).

Giorgio de Chirico, Il figliol prodigo (1922, olio su tela, 87 x 59 cm, Milano, Civico Museo d’Arte Contemporanea).

 

Nato nel 1994 il CIMAC ospita una vasta collezione di opere del XX secolo, dove ben rappresentati, sono i più grandi maestri italiani della prima metà del secolo, tra i quali basti qui citare Boccioni, Sironi, Marussing, Balla e De Chirico. Tra le opere di quest’ultimo spicca per la qualità e la datazione precoce, rispetto ad altre sue opere sempre conservate al Civico Museo d’Arte Contemporanea di Milano, Il figliol prodigo (1922). Si tratta di un dipinto legato ancora alla fase Metafisica di Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 – Roma 1978), artista poliedrico, fuori dagli schemi e fautore di un’arte talvolta ironica, soprattutto nei confronti delle esperienze artistiche di Picasso e Braque. Vi troviamo raffigurati un manichino senza volto (il figlio) e una statua di gesso (il padre), colti in un fraterno e immobile abbraccio, soggetto che rimanda alla parabola narrata in Lc 15, 11-32, da cui prende il nome l’opera. A riguardo, viene da domandarsi se le caratteristiche delle due figure siano riconducibili in qualche modo, a quelle che sono le virtù dei due protagonisti della parabola, come per esempio la misericordia espressa dal padre e la sua fiduciosa e ferma attesa del ritorno del figlio (proprio come una statua). In ogni caso troviamo riferimenti alla vita di de Chirico, nello specifico al suo ritorno in “patria” nel 1915 assieme al fratello Alberto Savinio (Atene, 1891 – Roma, 1952) e al classicismo, inteso come tradizione nazionale con cui riconciliarsi.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; Milano 1994.

R. BOSSAGLIA, Sironi e il “Novecento”; Art & Dossier n° 53, Firenze-Milano 1991

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 964-965.

G. MORI, De Chirico metafisico; Art & Dossier n° 230, Firenze-Milano 2007.

L’ARTE SHUNGA: “IMMAGINI DELLA PRIMAVERA” (PARTE I)

Hokusai, Modelli illustrati di coppie in amore (1811-1816, Collezione privata.
Hokusai, Modelli illustrati di coppie in amore, 1814. Collezione privata.

 

Hokusai, Utamaro e la diffusione delle stampe erotiche giapponesi.

Nell’arco dei secoli, a qualunque latitudine e nelle più diverse culture, la rappresentazione di scene erotiche o comunque legate alla sessualità, è una delle tematiche maggiormente affrontate in campo artistico. Basti pensare agli affreschi di Pompei, all’arte indiana e a quella medievale europea, da noi già affrontata in precedenza con esempi tratti dalla miniatura, dalla pittura ad affresco e dalla scultura.

Anche il Giappone può vantare al riguardo, una produzione qualitativamente e quantitativamente molto importante, che ha il suo apice tra la fine del XVIII e la prima metà del XIX secolo. Con l’ascesa al potere degli shogun Tokugawa (1603-1868) e il conseguente indebolimento della classe guerriera e feudale dei samurai, a favore soprattutto della borghesia mercantile e artigiana, nasce l’Ukiyo-e, le “immagini del mondo fluttuante”. All’interno di questa produzione artistica, figlia diretta quindi di profondi cambiamenti sociali, troviamo quella shunga (traducibile con “immagini della primavera”) ovvero stampe a soggetto erotico.

Tutti i più importanti artisti giapponesi si cimentarono in questa arte, per motivi spesso di natura prettamente economica, dato il loro successo, ma facendo spesso attenzione a non farsi riconoscere. La ragione di tale prudenza risiede nella censura, non di rado molto severa verso questo tipo di immagini, più che per motivi etici per prevenire qualunque tipo di critica politica. Molti editori però, come accennato, non rinunciarono mai a smerciare sotto banco immagini di natura licenziosa e pornografica, grazie alle quali anzi riuscirono a sopravvivere ai momenti di crisi affrontati dal loro settore come nel quarto decennio dell’Ottocento.

Le stampe erotiche di Hokusai (nato nel 1760 e morto nel 1849, in realtà cambiò spesso nome con il mutare della sua arte) si concentrano soprattutto nel periodo Taito (1810-1819). Le loro caratteristiche principali sono
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Altre opere celebri del periodo Taito sono Partoriente (1817, Genova, Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone), unico caso in cui Hokusai si cimenta con tale soggetto, slegato dal filone prettamente erotico, e l’album Divinità dell’incontro amoroso (1821, Tokyo, Sumisho).

In quest’ultimo l’aspetto di maggior interesse, oltre a quelli già riscontrati, è l’ambientazione delle scene nella vita comune, non più quindi in un quartiere del piacere come per esempio nella serie Modelli di Coppie in amore (1814 circa).

 

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