SILENZIO, DIPINGO LA VITA

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Chardin, Mazzo di garofani, tuberose e piselli odorosi in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755 circa, Edimburgo, National Gallery of Scotland).

 

Le “magie senza tempo” di Chardin, tra nature morte e dipinti di genere.

Nel catalogo della mostra ferrarese “Chardin. Il pittore del silenzio” il curatore Pierre Rosenberg pone due questioni fondamentali per comprendere l’unicità del maestro parigino: «Chardin pittore francese per eccellenza? Chardin figura emblematica del diciottesimo secolo?». La risposta che dà è di forte dubbio. In effetti, Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) non presenta pressoché alcuno degli elementi che istintivamente siamo portati ad associare alla pittura francese del XVIII secolo, per intenderci all’arte di Fragonard, Boucher, Greuze e Watteau. I suoi dipinti non sono caratterizzati da un tratto rapido e brioso, non vi troviamo mai temi storici, mitologici o dichiaratamente moraleggianti, né tanto meno scene amene o lussuriose che hanno per protagoniste donne bellissime e sfrontatamente maliziose. Allievo di due maestri del dipinto storico, Cavez e Coypel, Chardin intraprese quasi da subito un percorso del tutto diverso. Chardin, infatti, non fece alcun viaggio in Italia, conosceva poco anche la pittura spagnola e studiò in modo approfondito, rimanendo sempre a Parigi, solamente la pittura di genere fiamminga e olandese del XVII secolo. Nel 1728 fu ammesso all’Académie Royale de peinture et sculpture come pittore di «animali e frutta» e successivamente diventerà consigliere (1743), tesoriere (1755) e curatore del Salon (1761). In altre parole la scelta fatta da Chardin di trattare soggetti che nelle rigide gerarchie dell’epoca erano posti negli ultimi gradini, non gli impedì di ottenere un certo successo ma lo escluse dalle cariche più prestigiose. Al principio del XVIII secolo d’altro canto la concorrenza era spietata nella pittura di storia e, come colse Mariette, Chardin inizialmente mostra una certa fatica nel dipingere, “limite” che però, grazie a una tenacia ammirevole e alla decisione di avere come uniche maestre la «verità» e la «natura» tramutò in punto di forza. Le sue nature morte si caratterizzano per la presenza di pochi e selezionati elementi, raffigurati con tale maestria che Diderot (1763) ebbe a scrivere: «È che questo vaso di porcellana è proprio porcellana, che queste olive sono veramente separate dall’occhio dall’acqua in cui navigano, e non c’è che da prendere questi biscotti e mangiarli […] questo paté e affondarci il coltello». Probabilmente Magritte avrebbe da ridire ma per quanto ci riguarda, ammirando opere come Il barattolo di olive (1760) non possiamo che dare ragione al celebre filosofo francese. In molti dipinti poi sono protagonisti singoli animali morti, sui quali Chardin non si sofferma a riportare ogni singolo pelo in modo dettagliato, volendo piuttosto comunicare l’irripetibilità di ciascuna di quelle vite. Si guardi allora Lepre morta con carniere e sacca per la polvere da sparo (1730 circa), Lepre morta con fucile, carniere e sacca per polvere da sparo (1728-1730) e Germano reale appeso a un muro e melangola (1730 circa). Tra le nature morte di Chardin spicca Mazzo di garofani in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755). Il tocco audacemente libero e gli splendidi azzurri dei fiori e del vaso creano un’atmosfera “astratta”, portandoci a una sorta di ammirazione contemplativa, quasi si trattasse di un’immagine sacra, come per Una tazza d’acqua e una rosa su un piatto d’argento (1630 circa) di Zurbarán.

Fautore del partito del colore, Chardin impiegava molto tempo per terminare un quadro, ripassando più e più volte col pennello. Riferendosi a uno dei suoi massimi capolavori, il “Benedicite” (1740 circa), che rappresenta l’incipit della preghiera prima del pasto, i Goncourt (1864) ritenevano la sua pittura un po’ piatta e sonnolenta.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BUSSAGLI – M. REICHE, Rococò; in G. FOSSI, I grandi stili dell’arte (a cura di), Firenze-Milano 2007, pp. 446-539.

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

D. JARRASSE, Pittura francese del ‘700. Dal Rococò al Neoclassico; Bologna 2002.

A. MERLE DU BOURG, Chardin; Dossier Art n. 272, Firenze-Milano 2010.

P. ROSENBERG, Chardin. Il pittore del silenzio; Ferrara 2010.

O. ROSSI PINELLI, Boucher; Dossier Art n. 121, Firenze 1997.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

L’Hortus conclusus

Michelino da Besozzo o Stefano da Verona, Madonna del roseto (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio).

 

L’hortus conclusus o “giardino di Maria”, vede la sua massima diffusione nel Quattrocento, con la nascita di nuovi movimenti mariani tra i quali il rosariano, sorto dalla comunità domenicana di Colonia. Prima era stato Bernardo da Chiaravalle (1090-1153), parlando della necessità per ogni monastero di avere un recinto con piante da frutto ed erbe per curarsi, e un secondo giardino per le passeggiate e la meditazione, con fiori profumati e altre piante, a porre le basi teoriche per questa particolare iconografia. D’altro canto il mondo monastico guardava alla natura con occhio di riguardo, perché questa ricorda il Paradiso terrestre. Il recinto serviva quindi a separare in modo netto l’esterno, dominato dal caos, dall’interno, al contrario caratterizzato da armonia e serenità a imitazione dell’Eden, idea che sarà successivamente ripresa in pittura. Il giardino monastico era spesso diviso in quattro parti, chiaro rimando ai quattro evangelisti, alle quattro virtù cardinali e ai quattro fiumi del Paradiso (da pardesu, parola di origine accadica traducibile in “frutteto recintato”). Questa suddivisione andava così a creare una croce, al cui centro stava un albero, a ricordo di quello del bene e del male, o una fontana, simbolo della sorgente dei quattro fiumi del Paradiso oltre che di Gesù, vera fonte di vita e salvezza.

Dalle rappresentazioni di giardini monastici nascerà dunque quella quattrocentesca dell’hortus conclusus, ovviamente con qualche differenza. Il giardino di Maria presenta, infatti, simbologie riconducibili alla disputa sull’Immacolata concezione, accesasi soprattutto dal XIV secolo. Perciò la fonte, assieme ai gigli, diventa in primo luogo simbolo della purezza della Theotokos (Madre di Dio), e le rose, nel cui colore si uniscono il bianco e il rosso del sangue di Cristo, delle virtù di Maria e dell’Incarnazione. Nell’hortus conclusus possono comparire figure angeliche, la cui presenza pone la scena fuori dal tempo, a rilevare che Maria era nei piani di Dio da sempre. In altre occasioni invece lo troviamo associato alla cacciata dall’Eden o all’Annunciazione. Beato Angelico rappresentò spesso l’annuncio dell’angelo Gabriele a Maria, all’interno di architetture ricche di simbologie cristologiche e mariane che si aprono su un giardino recintato.

L’hortus conclusus non è soltanto metafora del Paradiso, poiché spesso presenta anche elementi del tutto profani, legati alla cultura cortese del XIV-XV secolo. Si pensi alla Vergine e il Bambino con Santa Maria Maddalena e una donatrice del Maestro di santa Gudule (1475 circa, Liegi, Museo d’Arte Religiosa), al Giardino del Paradiso del cosiddetto Maestro dell’Alta Renania (1410, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut), alla Madonna del Roseto di Stefan Lochner (1448, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum). Nelle ultime due opere citate, ma anche nella celebre Madonna del roseto di Michelino da Besozzo (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio), notiamo un nuovo elemento: la ricerca di realismo nei dettagli botanici, secondo una sensibilità che solitamente, a torto, siamo abituati ad associare solo all’età moderna.

Interessante variante dell’hortus conclusus è la “caccia mistica”, spesso raffigurata all’interno di una vera e propria cinta muraria. In essa troviamo la Vergine che “addomestica” un unicorno, immagine che rimanda sì all’Incarnazione ma anche ai temi dell’amor cortese, la cui fonte principale e più conosciuta è il Roman de la Rose.

Vogliamo terminare con due capolavori che ci aiutano a comprendere meglio la molteplicità di soluzioni che permetteva l’iconografia del giardino mariano. Filippino Lippi, nella Madonna adorante il Bambino degli Uffizi (1478 circa), crea ad esempio un’ambientazione, dove una semplice balaustra allude velatamente all’hortus conclusus, senza ostacolare la visione dello splendido paesaggio sullo sfondo. In questo modo la natura tutta, sia all’interno sia all’esterno, sembra partecipare del clima di armonia generale e del profondo legame mistico tra la Vergine e il Bambino (si osservi il loro gioco di sguardi). Caso diverso è l’Annunciazione di Pintoricchio, parte del ciclo eseguito su commissione di Triolo Baglioni nella cappella Bella (1500-1501). L’annuncio a Maria è rappresentato in primo piano, mentre sul secondo troviamo il giardino mariano recintato, a dividere la sfera del sacro (in cui in realtà compare un autoritratto del pittore) da quella della quotidianità, fatta di locande e duelli, in un paesaggio che è quello ben riconoscibile di Spello.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. ACIDINI LUCHINAT, Pintoricchio; Milano 2009, pp. 47-48.

T. H. BORCHERT (a cura di), Memling. Rinascimento fiammingo; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 11 ottobre 2014-18 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, scheda n° 5, pp. 100-101.

E. KLUCKERT, Il castello medievale, cavalleria e cultura cortese; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 240-241.

E. KLUCKERT, Pittura gotica. Pittura su tavola, pittura murale e miniatura; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 429-436.

L. IMPELLUSO, Giardini, orti e labirinti; I Dizionari dell’Arte, Milano 2005.

M. PONS, Madonna adorante il Bambino; in A. CECCHI (a cura di), Filippino Lippi e Botticelli nella Firenze del ‘400, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 ottobre 2011-15 gennaio 2012), scheda n° 10, pp. 104-105.

P. SCARPELLINI – M. R. SILVESTRELLI, Pintoricchio; Milano 2004, pp. 214-220.

G. RAVASI, Il Paradiso delle Sacre Scritture; in J. HABERT (a cura di), Il Paradiso di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 9 settembre-3 dicembre 2006), Milano 2006, pp. 11-15.

M. ZOPPI, Storia del giardino europeo; in M. FRANK, Storia dei giardini, 2° semestre, 2° modulo, corso triennale Ca’ Foscari 2006, pp. 21-46.

A. ZUCCARI, Simbolismi medievali e forme rinascimentali: la “porta dischiusa” nell’arte dell’Angelico; in A. ZUCCARI – G. MORELLO – G. DE SIMONE (a cura di), Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, 8 aprile-5 luglio 2009), pp. 33-36.

Giuseppe Ungaretti (1930)

Testa di Apollo Citaredo, bronzo (I sec. a. C. - I sec. d. C., Salerno, Museo Archeologico Provinciale).

Testa di Apollo Citaredo, bronzo del I sec. a. C. – I sec. d. C. (Salerno, Museo Archeologico Provinciale).

«È già quasi notte e in fila tornano al porto i pescatori d’alici. Raccogliendo le reti, una sera a una maglia restò presa […] una testa d’Apollo. Fu allora alzata in palmo di una mano rugosa e, tornata a dare vita alla luce sanguinando per le vampe del tramonto – al punto del collo dove la recisero – a quel pescatore parve il Battista. L’ho veduta al Museo di Salerno e sarà prassitelica o ellenistica […] ha nel suo sorriso indulgente e fremente, non so quale canto di giovinezza risuscitata!».

UN ARTISTA DAI MILLE VOLTI

Mario Duse, Pescatori a riposo (collezione privata)

Mario Duse, pescatori a riposo (collezione privata).

 

Mario Duse dal futurismo alla pittura di paesaggio, dalla grafica pubblicitaria al simbolismo.

Figura affascinante quella di Mario Duse (1911-1996), il cui percorso artistico può risultare di difficile comprensione a una prima e superficiale analisi, caratterizzato com’è da numerose esperienze tra loro anche molto lontane. Nato a Venezia Duse cresce artisticamente a Milano (nel ’23 il trasferimento), dove studia la pittura del ritrattista Ambrogio Alciati e la scultura di Adolfo Wildt. Sempre a Milano nel ’29 si diploma all’Accademia di Brera e conosce il leader del futurismo, Filippo Tommaso Marinetti. Da questo incontro scaturisce la scelta di entrare nel gruppo milanese – fondato nel ‘27 da Bruno Munari – del “secondo futurismo italiano”, con il quale esporrà più volte, ancora giovanissimo, alla Galleria di Lino Pesaro, in numerose mostre e biennali d’arte negli anni ’30 sia in Italia sia all’estero. Aderisce con Andreoni e Munari al Manifesto dell’Aeropittura, firmato da Marinetti, Balla e Depero (inserito d’ufficio perché a New York in quel periodo). Il “secondo futurismo” (definizione proposta per la prima volta nel 1958 da Enrico Crispolti) però, pur in piena continuità con quello degli anni Dieci e Venti, presenta una minore carica utopico-avveniristica e polemica. Negli anni Trenta, infatti, molte innovazioni tecnologiche sono ormai realtà, mentre il fascismo concede al gruppo di esercitare la propria “carica rivoluzionaria” nel solo campo artistico. Oltre a questo ci sono anche altri aspetti come l’apertura all’arte sacra – pur mantenendo uno spirito generalmente anticlericale e dissacrante – attraverso il Manifesto dell’arte sacra futurista, redatto da Marinetti e Fillia nel ‘32. Proprio in questo campo Duse si rivela artista originale e di profonda spiritualità. Lo dimostrano opere quali Figura di donna (1930), dove il sole è un richiamo all’arte simbolista di fine XIX-inizi XX secolo (si guardi ad esempio Il sole di Pellizza da Volpedo del 1904) e ancor più Madonnina (1936), il cui titolo forse non trasmette appieno il vero senso del dipinto, che è una sentita riflessione sulle due nature di Gesù e sulla sua Passione in croce.

Gli anni ’30 e ’40 sono però per Duse soprattutto quelli della produzione di grafica pubblicitaria. Nel 1931 lavora per la Campari e dal ‘34 al ’41 per Pirelli, disegnando alcune delle sue opere più famose…

 

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

B. BENETELLO (a cura di), Mario Duse. Penna e pennello; Bassano del Grappa 2012.

F. CASAGRANDA (a cura di), Mario Duse grafico e pittore nel futurismo e oltre; catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Chiesetta dell’Angelo, 9 giugno – 1 luglio 2012), Marostica 2012.

E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008.

E. CRISPOLTI, Il Secondo Futurismo; in E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008, pp. 48-51.

G. DI GENOVA, Storia dell’arte italiana del ‘900 per generazioni. Generazione primo decennio; Bologna 1996.

E. GODOLI (a cura di), Il Dizionario del Futurismo; vol. I, Firenze 2001, p. 403.

M. SCUDIERO, Depero; Dossier Art n° 251, Firenze-Milano 2009.

V. TERRAIOLI (a cura di), 1920-1945: la cultura artistica tra le due guerre; Milano 2006.

LA LUCE VINCE L’OMBRA. GLI UFFIZI A CASAL DI PRINCIPE

Massimo Stanzione - Strage degli Innocenti (1630-1635 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte)

Massimo Stanzione, Strage degli Innocenti (1630-1635 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte).

 

Come la cultura può sostenere la lotta alle mafie.

Quante volte ci capita di sentire frasi come “con la cultura non si mangia” e ancora “l’arte non è fatta per risanare i bilanci di un comune”. Sarà ma a quanto pare a Casal di Principe la pensano diversamente, se in una villa confiscata al boss Egidio Coppola e da poco intitolata a don Peppe Diana, ucciso nel 1994 dalla camorra, Antonio Natali con il progetto “La città degli Uffizi è riuscito a portare la bella mostra “La luce vince l’ombra. Gli Uffizi a Casal di Principe” (fino al 21 ottobre). Un progetto coraggioso, che sta dando lavoro a ben settanta giovani donne e uomini, in una città e un territorio martoriati dalla lotta alla camorra, all’illegalità e, soprattutto, alla disillusione verso il futuro. Un progetto talmente carico di significati che lo stesso Natali questa volta non ha potuto celare, comprensibilmente, la soddisfazione e rilevare: «Certo è che seimila presenze in un mese, in tempo d’estate, tra l’altro particolarmente torrida, in un luogo lontano dalle rotte del turismo standard, rappresentano il segno del successo non solo della mostra di Casal di Principe, ma anche del suo significato civile».

I giovani coinvolti, chiamati Gli Ambasciatori della Rinascita, accompagnano con orgoglio, passione e voglia di riscatto i visitatori in un percorso incentrato sulla pittura caravaggesca napoletana. Le opere, provenienti quasi esclusivamente dagli Uffizi di Firenze e dal Museo Nazionale di Capodimonte, sono di artisti nati o vissuti a Napoli, eccetto una MaterMatuta (statua in tufo proveniente dal Museo Provinciale di Capua) e il Fate presto, acrilico eseguito da Andy Wharol a seguito del terrificante terremoto in Irpinia del 1980. Quest’ultime opere ricollegano in modo diretto la mostra al territorio di Casal di Principe e al suo passato.

Tra i dipinti esposti troviamo una copia dell’Incredulità di San Tommaso di Caravaggio, la splendida Santa Caterina d’Alessandria (1618-1620) di Artemisia Gentileschi, l’Autoritratto (1665-1670) e la Carità di Luca Giordano. Nel caso di Artemisia Gentileschi in realtà forse si tratta di un autoritratto o di un ritratto allegorico di Maria Maddalena d’Austria. La luce scende dall’alto a sinistra e illumina il volto totalmente assorto della santa, accentuando il profondo clima di spiritualità. Caterina, donna erudita e dai nobili natali, indossa la ricca corona di Toscana (sebbene priva del giglio centrale), così come quella che era stata disegnata per il granduca Ferdinando I de’ Medici (1587-1609). Proviene sempre dagli Uffizi l’Autoritratto di Luca Giordano, maggior maestro napoletano del secondo Seicento, dalla lunga e prolifica attività artistica, nonché portatore di un ecclettica fusione di elementi cortoneschi, veneziani e ribereschi. Il dipinto è caratterizzato da grande semplicità e sobrietà, con il pittore avvolto in un abito nero ravvivato appena dal colletto piatto e bianco alla spagnola. Il volto pallido e malinconico, sommerso dai lunghi capelli neri e mossi, è rivolto verso di noi nel desiderio di «comunicare la consapevolezza del ruolo intellettuale dell’artista». Dettaglio curioso è poi la mano sinistra che accarezza la collana d’oro al collo. Secondo Marco Chiarini, si tratterebbe del dono che Luca Giordano ricevette dal granduca Cosimo III, come premio per la sua dimostrazione di umiltà.

Altra opera importante presente in mostra è la Salomè con la testa del Battista (1615-1620 circa) di Giovan Battista Caracciolo. Qui il forte contrasto tra luci e ombre, (si guardi in particolare la nuda schiena dell’aguzzino al centro) e tra il crudo particolare della testa tagliata del santo e il volto maligno di Salomè, le cui ricche vesti, come quelle dell’uomo sulla sinistra, ricordano l’arte di Orazio Gentileschi, trasmette alla scena un forte senso di drammaticità. Ultima opera che vogliamo citare, vero punto d’unione tra gli Uffizi e Casal di Principe, è l’Adorazione dei pastori commissionata a Gherardo delle Notti nel 1619 da Piero Guicciardini, ambasciatore mediceo a Roma. Gravemente danneggiata dal folle attentato mafioso del 1993, l’Adorazione dei pastori sembrava irrimediabilmente persa, eppure tramite diligenti opere di restauro ha potuto recuperare parte della propria bellezza, anche grazie alle video installazioni di ArtMediaStudio. La sua presenza nella Casa don Peppe Diana, accentua l’ammonimento contro il potere distruttivo della mafia ma anche la caparbia volontà di riscatto.

La cultura può dunque essere uno strumento formidabile per sostenere la lotta a tutte le mafie se accompagnato da una solida “cultura della rinascita”, ovvero dalla consapevolezza che l’arte, come l’esempio di chi si sacrifica per gli altri, è capace di tirare fuori il meglio dalle persone. Non si può rimanere indifferenti difronte a questi capolavori del Seicento, opere in cui la luce vince sempre sulle tenebre, a ricordare ai giovani di Casal di Principe, che anche loro hanno dentro le forze per vincere le proprie battaglie.

Ci auguriamo che questa splendida mostra abbia un seguito, specie per i giovani coinvolti, e che magari sia da esempio a tanti musei italiani, ricchi di capolavori spesso sottovalutati e poco valorizzati.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

T. AGNATI, Artemisia Gentileschi; Firenze 2001.

R. CONTINI – F. SOLINAS (a cura di), Artemisia Gentileschi; catalogo della mostra (Palazzo Reale, Milano, 22 settembre 2011-29 gennaio 2012), Milano 2011.

E. FUMAGALLI (a cura di), «Filosofico umore» e «maravigliosa speditezza». Pittura napoletana del Seicento dalle collezioni medicee; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 19 giugno – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2007.

A. MAZZA (a cura di), Le stanze delle muse. Dipinti barocchi dalla collezione di Francesco Molinari Pradelli; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 11 febbraio – 11 maggio 2014), Firenze-Milano 2014.

A. NATALI – F. VONA – M. ONALI (a cura di), La luce vince l’ombra. Gli Uffizi a Casal di Principe; catalogo della mostra (Casal di Principe, Casa don Peppe Diana, 21 giugno – 21 ottobre 2015), Bologna 2015.

G. PAPI (a cura di), Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 10 febbraio – 24 maggio 2014), Firenze-Milano 2015.

LA “MADONNA COL BAMBINO” DI GUARIENTO AL METROPOLITAN MUSEUM DI NEW YORK

Guariento – Madonna con il Bambino, New York, The Metropolitan Museum of Art, settimo decennio del XIV secolo. 2

Guariento, Madonna col Bambino (inizi del settimo decennio del XIV secolo, 82,2 x 47,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art).

 

Quando il 21 luglio del 2011 andai a Padova per vedere la mostra su Guariento (1310 circa – ante 1370), rimasi incredibilmente sorpreso. Non immaginavo che l’autore delle due magnifiche Croci Stazionali conservate a Bassano del Grappa, fosse stato protagonista di un percorso artistico così ricco di sfaccettature: giottesche, bizantine, veneziane e gotiche. Guariento, infatti, non è assolutamente un pittore secondario ma anzi di primaria importanza per l’influenza che esercitò su artisti quali Giusto de’ Menabuoi e Altichiero, protagonisti del secondo Trecento padovano, oltre che sulla pittura veneziana fino al primo Quattrocento e oltre. Senza poi dimenticare che fu il primo vero artista di corte dei Carraresi, sotto il cui dominio Padova raggiunse il massimo splendore culturale, politico ed economico.

Tra le opere esposte spiccava la splendida Madonna col Bambino proveniente dal Metropolitan Museum di New York, la quale si presenta ancora oggi in buone condizioni, eccetto che per la cornice non originale, il fondo oro e la decorazione a pastiglie delle aureole che hanno subito ritocchi. A prima vista si potrebbe pensare a una delle tradizionali iconografie mariane, eppure Guariento, artista capace di grande profondità teologica e di enorme inventiva, ci ha dato qui qualcosa di molto interessante ed estremamente raro. In primo luogo Maria, retta in piedi, è rappresentata di tre quarti, espediente che dà al dipinto maggior slancio verticale. In secondo luogo il Bambino, a sua volta raffigurato in piedi, è avvolto da una curiosa fasciatura che aderisce dolcemente lungo tutto il corpicino, lasciando scoperti piedi, mani e spalle, arricchita da preziosi motivi dorati e fasce blu.

Potrebbe trattarsi della prima opera in assoluto a presentare questa specifica scelta iconografica, una sorta di “variante occidentale di tipologie bizantine”. Non va poi trascurata la diffusione del culto mariano a Padova, motivo della forte presenza tra Duecento e Trecento di confraternite devote a Maria (si pensi ai frati Gaudenti di cui faceva parte Enrico Scrovegni), le quali potrebbero aver indotto un artista ben inserito nella società padovana come Guariento, a creare un’iconografia ex-novo. Di certo la particolare veste che avvolge Gesù bambino ha pochi precedenti, nonostante che in Lc 2, 12 si parli espressamente di «fasce». Ci riferiamo ad esempio alla Madonna col Bambino (1324-1327, Milano, Pinacoteca di Brera) e alla Madonna col Bambino fra San Nicola e San Procolo (1332, Firenze, Uffizi), entrambe di Ambrogio Lorenzetti, ad alcune statuette di Nicola Pisano e, soprattutto, alla Natività nel Polittico dell’Incoronazione (1344, Pasadena, Norton Simon Foundation) dello stesso Guariento. In ogni caso si tratta di un’immagine, quella di Gesù avvolto in fasce come una piccola mummia, che rimanda ai temi della Passione e Resurrezione e quindi, di conseguenza, al ruolo centrale svolto da Maria nel piano salvifico di Dio.

In seguito sarà Giusto de’ Menabuoi nella Madonna col Bambino custodita al Museo Diocesano di Padova, a riprendere questa particolare iconografia, pur con qualche variante.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. “Il più sovrano Maestro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 143-155.

D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

F. FLORES D’ARCAIS, Guariento. Tutta la pittura; Venezia 1965, pp. 36 e 60.

F. FLORES D’ARCAIS, Madonna con il Bambino; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011, scheda n° 32, pp. 189-190.

M. SPIAZZI, Giusto de’ Menabuoi e il restauro della Madonna con il Bambino della cattedrale di Padova; in V. FASSINA (a cura di), Da Guariento a Giusto de’ Menabuoi. Studi, ricerche e restauri, Crocetta del Montello (Tv) 2012, pp. 45-55.

CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675), Monaco, Alte Pinakothek

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675 Monaco, Alte Pinakothek).

 

Murillo e la rappresentazione dell’infanzia nella pittura spagnola del Seicento.

Il Seicento è stato per la pittura spagnola un periodo di straordinaria fecondità. Mai prima di allora, e difficilmente dopo, la Spagna vide all’opera un così grande numero di maestri, tra i quali Velázquez, El Greco, Ribera e Zurbarán. Proprio quest’ultimo a Siviglia fu sostituito nel corso degli anni cinquanta, nelle preferenze di committenze religiose e laiche, da un suo più giovane ammiratore: Bartolomé Esteban Murillo (Siviglia 1617-1682). Celebrato già in vita per il suo stile delicato e i colori morbidi, Murillo ha subito nei secoli una strana altalena nell’indice di gradimento. Dopo la strepitosa vendita al Louvre per 615.300 franchi, allora la cifra più alta mai pagata per un’opera d’arte, dell’Immacolata Concezione dei Venerabili (1679, Madrid, Museo del Prado) da parte della vedova del maresciallo Soult, la sua fama, che lo portò non senza eccesso ad essere persino accostato a Raffaello, tocca infatti il punto più basso. Nel corso del XX secolo gli studiosi hanno cercato di ridare a Murillo la sua giusta dimensione. Gli sono state riconosciute non soltanto grandi qualità coloristiche, il saper “dominare la luce” e una grazia pittorica che rendeva la sua arte comprensibile e vicina alla gente comune e più umile, ma anche la capacità di approfondire soggetti iconografici in modo originale o del tutto nuovo. Lo dimostrano le numerose Immacolate, ma ancor più le raffigurazioni di bambini, uniche a non conoscere crisi di consensi.
Ultimo di quattordici fratelli, Murillo, rimasto orfano ancora bambino, ebbe a sua volta nove figli dal matrimonio con Beatrice de Cabrera y Sotomayor, di cui soltanto tre gli sopravvissero: Francisca Mari, Gabriel e Gaspar Esteban. Queste circostanze famigliari e la terribile peste del 1649, che quasi dimezzò la popolazione di Siviglia (circa 60.000 furono i morti tra i quali, probabilmente, tre dei primi figli di Murillo), dovettero segnarlo profondamente e spingerlo a interessarsi al mondo dei più piccoli. Siviglia inoltre non seppe più riprendersi il ruolo politico-economico di un tempo, e sì ritrovò in una situazione di reale crisi sociale, nella quale le principali vittime furono proprio i bambini, rimasti spesso orfani. Questi precedentemente li si trovava protagonisti in opere con Gesù bambino e san Giovannino, ovvero in sacre rappresentazioni. I bambini compaiono anche nei “pitocchi” di Ribera, come in Lo storpio (1642, Parigi, Musée du Louvre), in cui però vero protagonista è il “difetto fisico”, tema che fece la fortuna del pittore di Jàtiva (si pensi a Maddalena Ventura del 1631). Il bambino sta tenendo in mano un cartellino con scritto “fammi l’elemosina per amor di Dio”, sorride in modo curioso ed è ritratto dal basso, creando un effetto aulico irreale e paradossale. Con Velázquez, invece, troviamo sempre rappresentati “adulti in miniatura”, così come voleva l’etichetta nelle corti europee del Seicento. In L’Infanta Margherita a tre anni (1654, Vienna, Kunsthistorisches Museum), Il principe Felice Prospero (1659, Vienna, Kunsthistorisches Museum) e Las Meninas (1656, Madrid, Museo del Prado) le ricche vesti, le pose artificiose e le laboriose cerimonie di corte richieste per questi ritratti, ricordano il futuro che spetta a questi bambini, ma non la loro reale condizione. Soltanto la particolare sensibilità del pittore riesce a darci, ad esempio nel dipinto con il figlio di Filippo IV, morto ancora piccolo nel 1661, un’immagine per nulla distaccata ma al contrario commovente.

È con Murillo che si vede dunque, certamente non in modo improvviso, la nascita di un genere incentrato sul mondo infantile e che col tempo sarà declinato in senso “pittoresco”. Un primo passo il maestro sivigliano lo fa con San Diego distribuisce il cibo ai poveri (1645, Madrid, Accademia di San Fernando). In questo dipinto, facente parte di una commissione di undici tele per il chiostro piccolo del convento di San Francesco a Siviglia, notiamo subito una caratteristica che rimarrà anche in seguito: i bambini sono sempre visti con sentimento paterno e carità cristiana. Murillo, infatti, fu anche uomo molto devoto e in quest’opera, dove gli unici a essere veramente attenti alle preghiere del santo, sono proprio i bambini attorno a lui e la donna al centro (la loro madre, una fedele che aiuta il santo nelle sue opere pie, o una rappresentazione della carità?), sembra volerci ricordare il passo del Vangelo Mt 19, 13-15. Molte altre sono le rappresentazioni sacre in cui l’infanzia e il gioco hanno un ruolo per nulla secondario, tra le quali Sacra famiglia con uccellino (1650, Madrid, Museo del Prado) e Natività della Vergine (1660, Parigi, Musée du Louvre). In quest’ultima l’angioletto che gioca con il cagnolino in primo piano sulla sinistra, sembrerebbe in tutto e per tutto un bambino in carne e ossa se non fosse per le ali! In I bambini con la conchiglia (1670 circa Madrid, Museo del Prado), i rimandi al battesimo e alla Passione di Gesù si mescolano sapientemente con particolari più leggeri e giocosi, mentre nella tela con San Tommaso di Villanueva distribuisce i suoi vestiti (1670 circa, Cincinnati, Art Museum) la vicenda del santo che, ancora bambino, dona i propri vestiti, sembra l’occasione per rappresentare un’opera di genere. In una stradina buia la figura del piccolo Tommaso, inondata di luce che si riflette sulla vestina bianca, è circondata dai dei trovatelli intenti a prendergli gli indumenti. Il santo-bambino non oppone alcuna resistenza, tanto che il più piccolo al centro lo guarda con curiosità e autentico stupore. La scena è raffigurata con spontaneità e realismo, tanto da riportare alla mente la situazione in cui purtroppo vivono molti bambini poveri ancora oggi.

In Bambino che si spulcia (1654-1650, Parigi, Musée du Louvre), incontriamo questo genere pittorico rappresentato per la prima in modo completamente autonomo e originale, non palesando alcuna influenza diretta da parte di altri artisti. Si tratta di un’opera particolarmente interessante in quanto, rispetto a quelle più tardi conservate ad esempio a Monaco di Baviera, tratta in modo toccante e sincero il tema dell’infanzia abbandonata. Il bambino si sta togliendo i pidocchi in una stanza spoglia. Le vesti stracciate, i piedi sporchi e i pochi gusci di gamberi e frutti, capolavori di natura morta, ci raccontano di una vita fatta di solitudine e privazioni. Eppure, con un uso sapiente della luce derivatogli dal Ribera, Murillo dà alla scena un senso di dignità e speranza. Con Bambini che mangiano uva e meloni (1650-1655, Monaco, Alte Pinakothek) ci troviamo in una sorta di passaggio dall’opera precedente, di carattere drammatico, a quelle successive. La mancanza di punti di riferimento, similmente a quanto visto nel dipinto del Louvre, dà la possibilità a Murillo di concentrare la luce sui due bambini. Ora però l’atmosfera nell’insieme si presenta più giocosa e serena, con i due intenti a mangiare della frutta molto probabilmente rubata. La capacità di Murillo di dare naturalezza alla scena, trova il suo apice nel ragazzo di sinistra: la fame è tanta che continua a mangiare il suo grosso grappolo d’uva mentre si volta per scambiare un compiaciuto sguardo d’intesa con l’amico.

Bambino con cane (ante 1660, San Pietroburgo, Hermitage) segna il passaggio definitivo a una rappresentazione “pittoresca” dell’infanzia, dove la denuncia sociale e il dramma dei bambini abbandonati lasciano definitivamente il posto agli aspetti ludici e scherzosi tipici di quell’età. La scena è molto semplice, ma allo stesso tempo vivace e allegra. Il bambino indica al cane con la mano destra la cesta vuota, come a dirgli che purtroppo non ha nulla nemmeno per sé stesso. Questo divertente dialogo tra bambino e cane lo ritroviamo in Bambini che mangiano da una casseruola (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek). Ora però il fedele cagnolino non riceve alcuna attenzione alla sua richiesta di cibo, poiché il bambino sulla destra è tutto preso nel guardare divertito il proprio amico. Quest’ultimo è colto in un gioco che tutti almeno una volta hanno provato da bambini: far cadere il cibo in bocca dall’alto. Infine Bambini che giocano ai dadi (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek), oltre a riproporre dei poverelli, che però, come nella precedente opera, hanno ai proprio piedi ogni ben di Dio, ci mostra una vera scena ludica, in cui due dei tre piccoli protagonisti stanno spensieratamente giocando ai dadi (con le mani ci indicano i punteggi fatti). Sulla sinistra ritroviamo il binomio bambino-cagnolino con una nuova riuscitissima variante. Il piccolo, infatti, questa volta non è distratto dai propri compagni di giochi e nemmeno dal grosso pezzo di pane che sta mangiando (il dettaglio della bocca piena è un capolavoro di realismo), ma dalla nostra presenza, o meglio da quella del pittore, osservatore discreto e amorevole.

Comprendiamo così il perché di questa evoluzione da parte di Murillo: le dolorose vicende famigliari, la situazione sociale nella città andalusa e la grande devozione sua e dei sivigliani, lo condussero a rappresentare il lato bello e da difendere dell’infanzia, con il suo desiderio di gioco, di allegria e il senso di meraviglia anche di fronte alle piccole cose. Questi dipinti, a nostro avviso, non sono quindi semplicemente pittoreschi ma dei veri capolavori di sensibilità, capaci di dare serenità a una città impoverita e sconvolta dalla peste. E magari un po’ di nostalgia anche a noi oggi, verso un’età che persino Leopardi definì l’unica veramente felice.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.