IL TRECENTO “DORATO” DI BASSANO

Fig. 82. Guariento – Crocifisso, Bassano del Grappa, Museo Civico, 1330-1332.

Guariento di Arpo, Croce stazionale (1331-1332, 360 x 280 cm, Bassano del Grappa, Museo civico).

 

La Croce stazionale di Guariento custodita nel Museo Civico di Bassano del Grappa.

Nel Museo civico di Bassano è custodita una testimonianza artistica del Trecento veneto di straordinaria preziosità e bellezza. Si tratta della grande Croce stazionale eseguita da Guariento (1310 ca. – ante 1370) per la chiesa di San Francesco, su commissione di Maria de’ Bovolini, rappresentata ai piedi di Cristo quale “novella sant’Elena” vicino al teschio di Adamo, sul quale scende il sangue salvifico di Cristo. Vedova di Grailo fu Riprando e nipote di quel Bovolino che nel 1287, prima di diventare cittadino bassanese, aveva già fatto fortuna commerciando vino a Padova e nel territorio circostante, Maria de’ Bovolini redasse il proprio testamento il 7 ottobre del 1332. Questo documento, dove figurano come beneficiari la figlia Caterina, il fratello Giovanni, le suore benedettine del convento bassanese di San Giovanni Battista e i frati francescani (anche con l’incarico di testimoni), aiuta a far luce in primo luogo sulla datazione della Croce di Guariento. Tradizionalmente si riteneva che il 1332, anno del testamento di Maria, fosse anche l’anno d’esecuzione. Oggi però, proprio grazie agli ulteriori studi fatti su questo documento da don Franco Signori e alle conseguenti riflessioni di Giuliana Ericani, si propende più per il 1331. Innanzitutto perché nel testamento non vi è traccia di alcun riferimento alla Croce, elemento che appare strano, vista l’importanza di un’opera di queste dimensioni. In secondo luogo perché è giusta la precisazione dell’Ericani sulla centralità del crocefisso per i francescani durante la preghiera. Va tenuto presente, inoltre, che la facciata della chiesa di San Francesco era già stata terminata nell’autunno del 1306 e che al 26 maggio del 1331, risale la consacrazione da parte di Francesco Temprarini, l’allora vescovo di Vicenza. Alla luce di ciò, è più che ragionevole pensare che la chiesa fosse quasi del tutto conclusa nel 1331 così come il Crocefisso, che non è soltanto l’unica opera firmata da Guariento (si guardi alla base della croce) ma anche la prima certa all’interno del suo catalogo. Vista la qualità di questa Croce stazionale, è più che probabile che Guariento avesse alle spalle già una certa esperienza. Ecco perché la sua data di nascita è posta dai più attorno al 1310 a Piove di Sacco, dove avrebbe eseguito – il condizionale è d’obbligo – alcuni affreschi per la chiesa di San Nicolò. Molte sono, in effetti, le somiglianze tra il Cristo Pantokrator posto nell’abside di questa chiesa, il Cristo Pantokrator della nostra Croce bassanese e il successivo Cristo Redentore del Museo Bottacin di Padova. Piove di Sacco era d’altro canto un centro di una certa importanza strategica, economica e artistica. Il suo arciprete all’epoca, Alberto, committente del Polittico dell’Incoronazione (1344, Pasadena, Norton Simon Art Foundation), era molto legato ai Carraresi, indizio che da molti studiosi è – giustamente – utilizzato per spiegare il successivo passaggio di Guariento a Padova, dove sarà il primo vero artista di corte.

Tornando dunque alla Croce stazionale, sul fondo oro di tradizione bizantina vediamo stagliarsi la splendida immagine di Cristo, sapientemente chiaroscurata e visibilmente debitrice dei modelli giotteschi. Quello che troviamo raffigurato, è un Cristo patiens di commovente umanità, ossia una raffigurazione di Gesù non più trionfante sulla croce ma sofferente. Questa nuova scelta iconografica, introdotta dal XIII secolo sulla scia dell’arte bizantina e della predicazione francescana, fu portata ai massimi livelli proprio da Giotto. Anche l’utilizzo del disegno nero (Guariento lo perfezionerà nelle tavole per la Reggia Carrarese), ben osservabile attorno ai piedi e al perizoma, al volto di Giovanni e alla figura della donatrice, per definire meglio le figure deriva da prototipi giotteschi quali le croci per la Cappella Scrovegni, Santa Maria Novella e Ognissanti. Nei due tabelloni laterali, invece,
[…]

 

Acquista Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico
per avere il testo completo, ora disponibile anche su IBS

https://www.ibs.it/caffe-artistico-di-anno-ad-libro-lorenzo-berto/e/9788885349995

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BAGGIO, Sperimentazioni spaziali negli affreschi di Altichiero nell’Oratorio di San Giorgio; in G. VALENZANO – F. TONIOLO (a cura di), Il secolo di Giotto nel Veneto, Venezia 2007, pp. 417-435.

D. BANZATO, Giotto e la pittura del Trecento a Padova; Venezia 1998.

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. “Il più Sovrano Maestro stato in dipintura”; catalogo della mostra, Milano 2009, vol. I, pp. 143-155.

D. BANZATO, Guariento nella pittura veneta fra Trecento e Quattrocento; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra, Venezia 2011, pp. 39-57.

D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile – 31 luglio 2011), Venezia 2011.

M. BUSSAGLI, ad vocem Guariento, in Dizionario biografico degli Italiani; Roma 2003, pp. 325-329.

G.B. CAVALCASELLE – J. A. CROWE, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI; seconda ed., vol. IV, Firenze 1900, ristampa anastatica del 1981.

G. ERICANI, Problemi di restauro e revisione critica degli affreschi di San Nicolò a Piove di Sacco; in A. M. SPIAZZI (a cura di), Attorno a Giusto de’ Menabuoi. Aggiornamenti e studi sulla pittura a Padova nel Trecento; Treviso 1994, pp. 63-74.

G. ERICANI, scheda n. 30; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra, Venezia 2011, pp. 186-187.

G. ERICANI, Guariento tra Bassano e Padova. Analisi e restauri; in V. FASSINA (a cura di), Da Guariento a Giusto de’ Menabuoi. Studi, ricerche e restauri; Crocetta del Montello (Tv), 2012, pp. 180-193.

 

NON LUOGHI. I LUOGHI DELL’ABBANDONO

05092015-Ivo Schirato - Speranza (o attesa) di un ritorno. FOTO 2 modificata

Ivo Schirato, Speranza (o attesa) di un ritorno (2015).

 

Lorenzo Berto – Eleonora Gusi

Oggi per la nostra rubrica “viaggio nell’arte”, abbiamo il piacere di condividere l’interessante  analisi fatta dalla curatrice della mostra fotografica “Non luoghi. I luoghi dell’abbandono”, Eleonora Gusi. Nella nostra breve introduzione vorremmo dare dei semplici spunti di riflessioni, certamente figli di un’esperienza personale della mostra, che vorrebbero aprire a nuove visioni di lettura sulle opere esposte, ancor più alla luce di quanto espresso dalla curatrice. Per motivi di spazio tratteremo solo le quattro foto vincitrici secondo la giuria tecnica e popolare, da Apparizioni di Christian Zampieri. Memore forse del Fotodinamismo dei fratelli Bragaglia, Apparizione è un’immagine che gioca tra presenza e non-presenza. L’osservatore non è portato tanto a pensare a chi abbia prima vissuto in quel luogo, quanto piuttosto a coloro che, quasi come il “fantasma” che vediamo comparire sullo sfondo, lo stanno ancora abitando. Le scritte con le bombolette spray, firme e messaggi in codice dei writers, dimostrano che ci troviamo di fronte a un luogo solo in “apparenza” morto e abbandonato.

Nella foto di Sara Vidale il tema trattato è, invece, quello architettonico-urbanistico. In Sopra al passato la struttura al centro è letteralmente stretta come in una morsa, tra due più moderne. Fortissimo è il contrasto tra i colori accesi e “vivi” delle nuove abitazioni è quello dei mattoni a vista nella costruzione più antica. Istintivamente siamo portati a provare “simpatia” per quest’ultima, percependola quasi come un animale a rischio d’estinzione, con quei balconi sprangati che sembrano escludere ogni possibile rinascita per quel luogo.

Di Ivo Schirato è Oltre le mura dell’abbandono le braccia della natura, il cui fascino risiede in due aspetti tra loro contrastanti. Da una parte quello della precarietà delle opere umane, perché ciò che costruiamo, se non costantemente investito di un motivo d’essere è destinato a deperire velocemente. Dall’altra, invece, la bellezza esercitata da una vegetazione rigogliosa, che si riprende i propri spazi, dando a quelle mura diroccate un nuovo tetto di alberi e cielo. La natura d’altronde ha dalla propria parte un alleato da sempre temuto dall’uomo: il tempo. Ancora di Ivo Schirato è infine Speranza (o attesa) di un ritorno, che ha vinto meritatamente il primo premio della giuria tecnica. Quest’opera esercita uno straordinario potere evocativo e d’immaginazione, portando l’osservatore a farsi numerose domande, cui non troverà risposta (magari avendo in mente opere come la Vecchia merlettaia di Nicolaes Maes o Donna alla finestra di Jacobus Vrel), su chi abbia lasciato quella sedia rivolta verso la finestra, cosa stesse guardando e aspettando.

Ivo Schirato ci svela il potere che ha la fotografia di ridare senso a un luogo abbandonato, a un “non luogo”, facendolo rivivere attraverso la semplice immaginazione dell’osservatore.

 

Di Eleonora Gusi

NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono è l’argomento scelto per il 4° concorso fotografico che si è svolto durante la festa patronale del quartiere di San Michele. Il concorso si è ispirato allo scritto Nonluoghi, introduzione a una antropologia della surmodernità, dell’etnologo ed antropologo Marc Augé. È necessario partire da un’accurata analisi sulla definizione che Augé fa del luogo. Egli definisce il luogo antropologico come “l’idea, parzialmente materializzata, che coloro che l’abitano si fanno del rapporto con il territorio, con i loro vicini e con gli altri. Questa idea può essere parziale o mitizzata. Varia con il posto e con il punto di vista che ciascuno occupa”[1]. Prendiamo come esempio un antico palazzo che oggi è la sede istituzionale di un piccolo centro cittadino, come un municipio. Ogni giorno quello spazio è gremito di persone che svolgono svariate attività, dal proprio lavoro alla discussione di questioni burocratiche. È un edificio che ingloba al suo interno una serie di eventi che lo trasformano in un punto di riferimento.

Dopo questa prima riflessione, subentra un altro fattore fondamentale, la memoria. Augè scrive “tutte le relazioni inscritte nello spazio si iscrivono pure nella durata, e le forme spaziali semplici che abbiamo appena evocate si concretizzano sono nel e con il tempo”[2]. Basta pensare ad un edificio storico come il Colosseo che percorre e soprattutto segna un lungo periodo della storia romana,  oggi non ha più la sua forma e la sua funzione originaria, ma resta una costruzione simbolo per eccellenza della città di Roma.

Se un luogo ha un’identità che non è definita solo dallo spazio fisico, ma soprattutto è legato alla memoria di chi lo abita o più semplicemente lo attraversa, che cos’è un nonluogo?

Augè scrive “Se un luogo può definirsi identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi identitario, relazionale e storico si definirà nonluogo[3] da questo punto nasce il concorso fotografico che è stato realizzato. Quando un luogo non ha una sua identità tende a scomparire, attraverso quelle poche righe, scritte per introdurre l’argomento del concorso fotografico, sono state fornite delle immagini ben definite “A volte, percorrendo stretti sentieri che si fanno spazio tra gli alberi di un bosco, capita di trovarsi di fronte ad una vecchia casa. Le fessure sul tetto attraverso le quali filtra la luce, i vetri delle finestre infranti dalle intemperie, i rampicanti che crescono lungo i muri, la avvolgono nel tentativo di nasconderla e renderla un luogo impenetrabile”[4]. Una vecchia casa in collina divorata dal tempo diventa un luogo invisibile e dimenticato, solo chi la scorge tra i rampicanti può dargli per qualche istante un nuovo senso, attraverso la propria immaginazione. Non solo la piccola casa nascosta è oggetto di discussione, ma anche “Un vecchio edificio che costeggia una strada trafficata, passa inosservato agli occhi dell’automobilista che tutti i giorni percorre quel tragitto quasi meccanicamente e ai suoi occhi, quel cumolo di mattoni e cemento, scompare”[5]. L’idea è quella di restituire a questi spazi una vita, investendoli di senso. La fotografia è lo strumento più adatto, attraverso un’immagine statica è possibile soffermarsi sui dettagli, su ciò che rende quell’ambente unico e raro. Attraverso l’immaginazione è possibile creare una storia su chi quell’ambiente lo ha vissuto veramente, fantasticando sulla persona che poteva essere seduta su quella sedia abbandonata, protagonista di quell’immagine.

Oggi si possono definire dei fantasmi, che pur essendo tangibili e reali, scompaiono alla vista. Vivono tra nuovi edifici, in silenzio, nascosti e dimenticati. L’unico rumore che si può percepire è quello di un muro che si sgretola e cade, poi di nuovo il silenzio. Nessuno si è accorto che quel posto che è scomparso prima dalla memoria e poi dalla vista, lasciando il paesaggio immutato agli occhi dell’automobilista, che da sempre quel luogo non lo ha mai percepito.

[1] M. Augé, Non- lieuxs, trad. it. di Dominique Rolland, Nonluoghi, introduzione a una antropologia della surmodernità,  Eleuthera, 2009. p. 62.

[2] M. Augé, op cit., p. 64.

[3] M. Augé, op cit., p. 77.

[4] Estratto dal flayer di partecipazione al 4° concorso fotografico di San Michele. NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono, 26 e 27 settembre 2015, a cura di Eleonora Gusi.

[5] Estratto dal flayer di partecipazione al 4° concorso fotografico di San Michele. NONLUOGHI. I luoghi dell’abbandono, 26 e 27 settembre 2015, a cura di Eleonora Gusi.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://sanmichelefotografia.weebly.com/concorsi.html

GIOTTO, L’ITALIA

Polittico Baroncelli (1330 circa, Firenze, basilica di Santa Croce)

Giotto, Polittico Baroncelli (1330 circa, Firenze, basilica di Santa Croce).

 

A Milano l’interessante mostra “Giotto, l’Italia” curata da Pietro Pietraroia e Serena Romano (Palazzo Reale fino al 10 gennaio 2016), con poche selezionate opere di Giotto, analizza i suoi spostamenti in Italia, dimostrando quanto questo pittore “rivoluzionario” (Vasari lo definì come colui che portò l’arte italiana a lasciare la lingua greca per quella latina) seppe influenzare il modo di dipingere e di vedere l’arte. Basti pensare ai capolavori assoluti che ha lasciato lungo tutta la penisola, da Milano a Napoli, da Assisi a Padova e ovviamente a Firenze.
Giotto, probabilmente più di chiunque altro, ha inoltre saputo unire tramite il pennello la sfera del divino con quella umana, rendere facilmente comprensibile il pensiero teologico di Bernardo da Chiaravalle e Francesco d’Assisi. Tra le opere esposte merita una citazione, il Polittico Baroncelli (1330 circa, Firenze, basilica di Santa Croce) ricongiunto momentaneamente con la sua cuspide in cui è raffigurato il Padreterno (1330 circa, San Diego Museum of art). La stessa sede scelta, il Palazzo Reale ha poi un valore aggiunto, avendo qui Giotto dipinto per Azzone Visconti due cicli pittorici andati purtroppo perduti.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. ROMANO – P. PETRAROIA, Giotto, l’Italia; catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 2 settembre 2015-10 gennaio 2016).

“ORE TRANQUILLE” DI VITTORIO CORCOS

Vittorio Corcos, Ore tranquille (1885-1890, Collezione privata). 3

Vittorio Corcos, Ore tranquille (1885-1890, Collezione privata).

 

I pittori italiani che nella seconda metà dell’Ottocento si legarono alla Maison Goupil, all’incirca un centinaio, tra cui ricordiamo i più famosi Boldini, De Nittis e Corcos, stanno riscuotendo particolare attenzione dato l’alto numero di mostre loro dedicate negli ultimi anni. Questi tre grandi artisti in particolare, sulla spinta del mercante d’arte Adolphe Gouipil e l’influenza di una città, Parigi, allora simbolo per eccellenza di modernità, furono tra coloro che meglio seppero cogliere e trasportare in pittura il definitivo passaggio ad una “società borghese”. La loro pittura, fatta di scene cittadine, cene eleganti, giovani dandy e splendide donne andava, infatti, incontro al gusto collezionistico di carattere sempre più internazionale della nuova classe dirigente.

Oggi vogliamo arricchire la nostra bottega con Ore tranquille (1885-1890, Collezione privata) di Vittorio Corcos (Livorno 1859 – Firenze 1933). A lungo scambiato per opera del più quotato Giuseppe De Nittis, a causa di un mercato dell’arte spesso gestito da persone senza scrupoli, Ore tranquille venne riscoperto ad una vendita nella Galleria Geri (24-25 maggio 1941). Corcos, vissuto a Parigi tra il 1880 e il 1886, dove inizia a dipingere i primi ritratti “en plein air”, per la verità non ha raffigurato solamente la società borghese, avendo ritratto anche personaggi della corte italiana (basti pensare a Maria José di Savoia del 1931). Le donne da lui raffigurate in ogni caso sono sempre caratterizzate da un certo grado di emancipazione (si pensi a Sogni del 1896), eleganza e raffinatezza.

Ore tranquille, dove compare sia la firma di Corcos sulla sinistra, sia quella posticcia di De Nittis in […]

 

Acquista Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico
per avere il testo completo, ora disponibile anche su IBS

https://www.ibs.it/caffe-artistico-di-anno-ad-libro-lorenzo-berto/e/9788885349995

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. ANGIULI – F. MAZZOCCA (a cura di), De Nittis; catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella, 19 gennaio-26 maggio 2013) Venezia 2013.

A. BORGOGELLI, Boldini; Art & Dossier n° 145, Firenze 1999.

F. MAZZOCCA, De Nittis; Art & Dossier n° 296, Firenze-Milano 2013.

F. MAZZOCCA, Corcos; Art & Dossier n° 314, Firenze-Milano 2014.

I. TADDEI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Corcos. I sogni della Belle Époque; catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella, 6 settembre-14 dicembre 2014), Venezia 2010.

UN MEDIOEVO A NUDO (PARTE II)

Andrea Pisano - Madonna con il Bambino ''Madonna del latte'' (1340 circa, Pisa)

Andrea Pisano, Madonna con il Bambino ”Madonna del latte” (1340 circa, Pisa, Museo Nazionale di San Matteto).

 

Il corpo, l’amore e l’affettività da Andrea Pisano a Tommaso da Modena, dalle miniature alla scultura.

Riprendiamo il nostro percorso, con due pittori che si sono cimentati sul tema della nudità in modo molto diverso tra loro: Bartolo di Fredi e Tommaso da Modena. Il primo ci ha regalato un brano di sorprendente realismo, l’Ubriachezza di Noè, opera che rientra nel ciclo di Storie del Vecchio Testamento da lui eseguito sulla navata sinistra della Collegiata di San Gimignano (1367). Se nella Creazione di Adamo ed Eva, dipinta sempre da Bartolo, è normale vedere dei corpi nudi, persino quello femminile (generalmente questa era una delle poche iconografie in cui fosse concesso), diverso è vedere il sesso del patriarca Noè in bella vista, con lo sguardo del figlio Cam rivolto a esso mentre gli altri due fratelli, Jafet e Sem, cercano di coprirlo. Per intenderci nella Derisione di Noè dipinta da Giovanni Bellini attorno al 1514 (Besançon, Musée des Beaux-Arts e Archéologie), dipinto giustamente celebrato per la sua modernità e il crudele ghigno di Cam, non troviamo nulla di così esplicito. Le opere più pregevoli di Bartolo sono su tavola (Pinacoteca Nazionale di Siena e Museo di Arte Sacra di San Gimignano), eppure questo ciclo pittorico, con la sua freschezza e ricchezza di dettagli “ingenuamente” spontanei, spaccati di vita reale che avvicinano i temi biblici alla quotidianità dei fedeli, non può che lasciarci ammirati e affascinati. Tommaso da Modena, altro grande maestro del secondo Trecento, ci regala un esempio al contrario più aristocratico e di sapore laico, in linea con l’arte tardo gotica di Altichiero e Giusto de’ Menabuoi. Ci si riferisce al Battesimo del principe d’Inghilterra (1355-1358, Treviso, Museo Civico di Santa Chiara), parte dello smembrato ciclo con le Storie di Sant’Orsola proveniente dalla chiesa di Santa Margherita. A stupire qui è la figura completamente nuda del principe, il quale si è inginocchiato per ricevere il battesimo, in una vasca esagonale che nella forma riprende il fonte battesimale accanto. Si tratta di un nudo bellissimo, che anticipa di oltre mezzo secolo l’uomo “assiderato di freddo” (Vasari) dipinto da Masaccio (1424-1425, cappella Brancacci, chiesa del Carmine a Firenze) nel Battesimo dei neofiti. Oltre a questo particolare ce n’è un secondo che attira la nostra attenzione. Sulla destra un uomo si sta spogliando per ricevere a sua volta il Battesimo, e nel farlo non solo ci mostra le “mutande” ma anche i peli pubici. Alla luce di questi dettagli Federico Zeri, come riporta Enrico Maria dal Pozzolo, interpreta l’affresco in chiave anti-catara. Tal eresia, penetrata in Italia e giunta anche nel trevigiano ai tempi di Ezzelino e Alberico da Romano, era estremamente intransigente verso la rappresentazione del corpo. La lettura data dallo Zeri è quindi condivisibile, ma va anche detto che Tommaso era molto attento al dettaglio e che quest’aspetto, come sottolinea Dal Pozzolo, lo ritroviamo nella letteratura agiografica locale, la quale si poneva l’obiettivo di vincere scetticismo e incredulità. Un po’ come nelle quattrocentesche Madonne di Giovanni Bellini, dove spesso è posto in evidenza il sesso di Gesù, in modo da ricordare ai fedeli che Dio si è veramente incarnato.

Sulla scia di queste riflessioni ci imbattiamo nel sorprendente Albero della fecondità di Massa Marittima (anonimo del XIII secolo o del primo Trecento). Non si tratterebbe però di un semplice albero dell’abbondanza, come vediamo nella più tarda miniatura tratta dal “Roman del la rose” di Jean de Meung (1370, Bibliothèque Nationale de France, Parigi), dove due monache sono intente a raccogliere falli da un albero. Secondo George Ferzoco in realtà sarebbe un messaggio politico di parte guelfa (i Ghibellini rimasero al potere a Massa Marittima fino al 1266), inserito in un luogo pubblico per avvertire i cittadini di quali eresie, perversioni e lotte intestine avrebbero diffuso i ghibellini. Alla luce di alcuni particolari decisamente osceni, potremmo ipotizzare che l’affresco, ideato originariamente con finalità benaugurali, sia stato in seguito ritoccato in alcune parti, con motivi infamanti nei confronti degli avversari politici sconfitti.

A conclusione del nostro viaggio vorremmo proporre alcuni esempi scultorei, giacché è a questa forma di espressione artistica che più ricolleghiamo i temi del corpo e del nudo. Il David bronzeo di Donatello (1440 circa, Firenze, Museo del Bargello) è definito il primo nudo a tutto tondo dalla fine dell’antichità, ma ciò non deve portarci a svalutare la scultura medievale. L’Adamo conservato a Parigi nel Musée National du Moyen Âge (dopo il 1260), un’opera per molti aspetti ancora a sé, rivela, infatti, una mentalità per nulla disinteressata alla corporeità. Si tratta dell’unica scultura a grandezza naturale conosciuta del XIII secolo francese, assieme a Eva (Mesée de Cluny) che le faceva da pendant nel braccio sud del transetto di Notre-Dame di Parigi. Se lo analizziamo tenendo a mente altre celebri sculture dell’epoca, come la splendida Vierge dorée di Amiens, ci renderemmo conto dell’attenzione che alcuni artisti già davano ai movimenti del corpo umano. Sebbene manchino le conoscenze anatomiche di Leonardo da Vinci e Michelangelo e nonostante si noti qualche errore di proporzione, non vi si può non riconoscere la volontà di rappresentare le forme del corpo maschile, nel modo più realistico possibile. Adamo, infatti, ha il piede sinistro più avanzato rispetto al destro, portandolo a caricare il peso sulla gamba destra e a inarcare l’anca. Il busto, in cui possiamo ammirare il tentativo di dare sostanza a muscoli e costole, e la testa sono leggermente girati verso destra, in contrapposizione al movimento del braccio destro. Il tutto crea un senso di vitalità e dinamismo che non siamo soliti associare al Medioevo.

Un secolo più tardi Andrea Pisano approfondirà questi due aspetti, come si può osservare nella pregevole formella con la Creazione di Eva,
[…]

 

Acquista Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico
per avere il testo completo, ora disponibile anche su IBS

https://www.ibs.it/caffe-artistico-di-anno-ad-libro-lorenzo-berto/e/9788885349995

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’Incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011/2012.

S. BORSI, Masaccio; Art & Dossier n° 116, Firenze 1996.

B. BUSSAGLI, Manifesto politico o inno alla fertilità?; in Art & Dossier n° 307, rivista, Firenze-Milano 2014, pp. 76-77.

F. CARDINI, La Società Medievale; Milano 2012

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010.

J. V. IMBERCIADORI – M. TORRITI, La Collegiata di San Gimignano; Nencini Editore.

D. PARENTI (a cura di), Giovanni da Milano. Capolavori del Gotico fra Lombardia e Toscana; catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 10 giugno-2 novembre 2008), Firenze 2008.

D. ROMAGNOLI (a cura di), Il Medioevo europeo di Jacques Le Goff; catalogo della mostra (Parma, Galleria Nazionale, 28 settembre 2003-6 gennaio 2004), Milano 2003.

D. DE ROUGEMONT, L´amour et l´Occident (1939).

R. TOMAN (a cura di), L’arte Gotica. Architettura, scultura, pittura; ed. italiana, Milano 2006.

I. F. WALTHER – N. WOLF, Capolavori della miniatura. I codici miniati più belli del mondo dal 400 al 1600; ed. italiana, Taschen 2007.

 

RIFERIMENTI IN RETE

Le dame, i cavalieri e il piacere proibito – L’amore carnale nel Medioevo

http://www.stilearte.it/lalbero-dei-peni-analisi-e-nuove-scoperte-sullaffresco-licenzioso-di-massa-marittina/

http://www.tuttomaremma.com/fontedellabbondanza.htm

SILENZIO, DIPINGO LA VITA

505px-Jean-Baptiste_Siméon_Chardin_026

Chardin, Mazzo di garofani, tuberose e piselli odorosi in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755 circa, Edimburgo, National Gallery of Scotland).

 

Le “magie senza tempo” di Chardin, tra nature morte e dipinti di genere.

Nel catalogo della mostra ferrarese “Chardin. Il pittore del silenzio” il curatore Pierre Rosenberg pone due questioni fondamentali per comprendere l’unicità del maestro parigino: «Chardin pittore francese per eccellenza? Chardin figura emblematica del diciottesimo secolo?». La risposta che dà è di forte dubbio. In effetti, Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) non presenta pressoché alcuno degli elementi che istintivamente siamo portati ad associare alla pittura francese del XVIII secolo, per intenderci all’arte di Fragonard, Boucher, Greuze e Watteau. I suoi dipinti non sono caratterizzati da un tratto rapido e brioso, non vi troviamo mai temi storici, mitologici o dichiaratamente moraleggianti, né tanto meno scene amene o lussuriose che hanno per protagoniste donne bellissime e sfrontatamente maliziose. Allievo di due maestri del dipinto storico, Cavez e Coypel, Chardin intraprese quasi da subito un percorso del tutto diverso. Chardin, infatti, non fece alcun viaggio in Italia, conosceva poco anche la pittura spagnola e studiò in modo approfondito, rimanendo sempre a Parigi, solamente la pittura di genere fiamminga e olandese del XVII secolo. Nel 1728 fu ammesso all’Académie Royale de peinture et sculpture come pittore di «animali e frutta» e successivamente diventerà consigliere (1743), tesoriere (1755) e curatore del Salon (1761). In altre parole la scelta fatta da Chardin di trattare soggetti che nelle rigide gerarchie dell’epoca erano posti negli ultimi gradini, non gli impedì di ottenere un certo successo ma lo escluse dalle cariche più prestigiose. Al principio del XVIII secolo d’altro canto la concorrenza era spietata nella pittura di storia e, come colse Mariette, Chardin inizialmente mostra una certa fatica nel dipingere, “limite” che però, grazie a una tenacia ammirevole e alla decisione di avere come uniche maestre la «verità» e la «natura» tramutò in punto di forza. Le sue nature morte si caratterizzano per la presenza di pochi e selezionati elementi, raffigurati con tale maestria che Diderot (1763) ebbe a scrivere: «È che questo vaso di porcellana è proprio porcellana, che queste olive sono veramente separate dall’occhio dall’acqua in cui navigano, e non c’è che da prendere questi biscotti e mangiarli […] questo paté e affondarci il coltello». Probabilmente Magritte avrebbe da ridire ma per quanto ci riguarda, ammirando opere come Il barattolo di olive (1760) non possiamo che dare ragione al celebre filosofo francese. In molti dipinti poi sono protagonisti singoli animali morti, sui quali Chardin non si sofferma a riportare ogni singolo pelo in modo dettagliato, volendo piuttosto comunicare l’irripetibilità di ciascuna di quelle vite. Si guardi allora Lepre morta con carniere e sacca per la polvere da sparo (1730 circa), Lepre morta con fucile, carniere e sacca per polvere da sparo (1728-1730) e Germano reale appeso a un muro e melangola (1730 circa). Tra le nature morte di Chardin spicca Mazzo di garofani in un vaso di maiolica bianca a motivi blu (1755). Il tocco audacemente libero e gli splendidi azzurri dei fiori e del vaso creano un’atmosfera “astratta”, portandoci a una sorta di ammirazione contemplativa, quasi si trattasse di un’immagine sacra, come per Una tazza d’acqua e una rosa su un piatto d’argento (1630 circa) di Zurbarán.

Fautore del partito del colore, Chardin impiegava molto tempo per terminare un quadro, ripassando più e più volte col pennello. Riferendosi a uno dei suoi massimi capolavori, il “Benedicite” (1740 circa), che rappresenta l’incipit della preghiera prima del pasto, i Goncourt (1864) ritenevano la sua pittura un po’ piatta e sonnolenta.
[…]

Acquista Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico
per avere il testo completo, ora disponibile anche su IBS

https://www.ibs.it/caffe-artistico-di-anno-ad-libro-lorenzo-berto/e/9788885349995

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BUSSAGLI – M. REICHE, Rococò; in G. FOSSI, I grandi stili dell’arte (a cura di), Firenze-Milano 2007, pp. 446-539.

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

D. JARRASSE, Pittura francese del ‘700. Dal Rococò al Neoclassico; Bologna 2002.

A. MERLE DU BOURG, Chardin; Dossier Art n. 272, Firenze-Milano 2010.

P. ROSENBERG, Chardin. Il pittore del silenzio; Ferrara 2010.

O. ROSSI PINELLI, Boucher; Dossier Art n. 121, Firenze 1997.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

L’Hortus conclusus

Michelino da Besozzo o Stefano da Verona, Madonna del roseto (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio).

 

L’hortus conclusus o “giardino di Maria”, vede la sua massima diffusione nel Quattrocento, con la nascita di nuovi movimenti mariani tra i quali il rosariano, sorto dalla comunità domenicana di Colonia. Prima era stato Bernardo da Chiaravalle (1090-1153), parlando della necessità per ogni monastero di avere un recinto con piante da frutto ed erbe per curarsi, e un secondo giardino per le passeggiate e la meditazione, con fiori profumati e altre piante, a porre le basi teoriche per questa particolare iconografia. D’altro canto il mondo monastico guardava alla natura con occhio di riguardo, perché questa ricorda il Paradiso terrestre. Il recinto serviva quindi a separare in modo netto l’esterno, dominato dal caos, dall’interno, al contrario caratterizzato da armonia e serenità a imitazione dell’Eden, idea che sarà successivamente ripresa in pittura. Il giardino monastico era spesso diviso in quattro parti, chiaro rimando ai quattro evangelisti, alle quattro virtù cardinali e ai quattro fiumi del Paradiso (da pardesu, parola di origine accadica traducibile in “frutteto recintato”). Questa suddivisione andava così a creare una croce, al cui centro stava un albero, a ricordo di quello del bene e del male, o una fontana, simbolo della sorgente dei quattro fiumi del Paradiso oltre che di Gesù, vera fonte di vita e salvezza.

Dalle rappresentazioni di giardini monastici nascerà dunque quella quattrocentesca dell’hortus conclusus, ovviamente con qualche differenza. Il giardino di Maria presenta, infatti, simbologie riconducibili alla disputa sull’Immacolata concezione, accesasi soprattutto dal XIV secolo. Perciò la fonte, assieme ai gigli, diventa in primo luogo simbolo della purezza della Theotokos (Madre di Dio), e le rose, nel cui colore si uniscono il bianco e il rosso del sangue di Cristo, delle virtù di Maria e dell’Incarnazione. Nell’hortus conclusus possono comparire figure angeliche, la cui presenza pone la scena fuori dal tempo, a rilevare che Maria era nei piani di Dio da sempre. In altre occasioni invece lo troviamo associato alla cacciata dall’Eden o all’Annunciazione. Beato Angelico rappresentò spesso l’annuncio dell’angelo Gabriele a Maria, all’interno di architetture ricche di simbologie cristologiche e mariane che si aprono su un giardino recintato.

L’hortus conclusus non è soltanto metafora del Paradiso, poiché spesso presenta anche elementi del tutto profani, legati alla cultura cortese del XIV-XV secolo. Si pensi alla Vergine e il Bambino con Santa Maria Maddalena e una donatrice del Maestro di santa Gudule (1475 circa, Liegi, Museo d’Arte Religiosa), al Giardino del Paradiso del cosiddetto Maestro dell’Alta Renania (1410, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut), alla Madonna del Roseto di Stefan Lochner (1448, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum). Nelle ultime due opere citate, ma anche nella celebre Madonna del roseto di Michelino da Besozzo (1420-1430 circa, Verona, Museo di Castelvecchio), notiamo un nuovo elemento: la ricerca di realismo nei dettagli botanici, secondo una sensibilità che solitamente, a torto, siamo abituati ad associare solo all’età moderna.

Interessante variante dell’hortus conclusus è la “caccia mistica”, spesso raffigurata all’interno di una vera e propria cinta muraria. In essa troviamo la Vergine che “addomestica” un unicorno, immagine che rimanda sì all’Incarnazione ma anche ai temi dell’amor cortese, la cui fonte principale e più conosciuta è il Roman de la Rose.

Vogliamo terminare con due capolavori che ci aiutano a comprendere meglio la molteplicità di soluzioni che permetteva l’iconografia del giardino mariano. Filippino Lippi, nella Madonna adorante il Bambino degli Uffizi (1478 circa), crea ad esempio un’ambientazione, dove una semplice balaustra allude velatamente all’hortus conclusus, senza ostacolare la visione dello splendido paesaggio sullo sfondo. In questo modo la natura tutta, sia all’interno sia all’esterno, sembra partecipare del clima di armonia generale e del profondo legame mistico tra la Vergine e il Bambino (si osservi il loro gioco di sguardi). Caso diverso è l’Annunciazione di Pintoricchio, parte del ciclo eseguito su commissione di Triolo Baglioni nella cappella Bella (1500-1501). L’annuncio a Maria è rappresentato in primo piano, mentre sul secondo troviamo il giardino mariano recintato, a dividere la sfera del sacro (in cui in realtà compare un autoritratto del pittore) da quella della quotidianità, fatta di locande e duelli, in un paesaggio che è quello ben riconoscibile di Spello.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. ACIDINI LUCHINAT, Pintoricchio; Milano 2009, pp. 47-48.

T. H. BORCHERT (a cura di), Memling. Rinascimento fiammingo; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 11 ottobre 2014-18 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, scheda n° 5, pp. 100-101.

E. KLUCKERT, Il castello medievale, cavalleria e cultura cortese; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 240-241.

E. KLUCKERT, Pittura gotica. Pittura su tavola, pittura murale e miniatura; in R. TOMAN (a cura di), L’arte gotica. Architettura, scultura, pittura, Milano 2006, pp. 429-436.

L. IMPELLUSO, Giardini, orti e labirinti; I Dizionari dell’Arte, Milano 2005.

M. PONS, Madonna adorante il Bambino; in A. CECCHI (a cura di), Filippino Lippi e Botticelli nella Firenze del ‘400, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 ottobre 2011-15 gennaio 2012), scheda n° 10, pp. 104-105.

P. SCARPELLINI – M. R. SILVESTRELLI, Pintoricchio; Milano 2004, pp. 214-220.

G. RAVASI, Il Paradiso delle Sacre Scritture; in J. HABERT (a cura di), Il Paradiso di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 9 settembre-3 dicembre 2006), Milano 2006, pp. 11-15.

M. ZOPPI, Storia del giardino europeo; in M. FRANK, Storia dei giardini, 2° semestre, 2° modulo, corso triennale Ca’ Foscari 2006, pp. 21-46.

A. ZUCCARI, Simbolismi medievali e forme rinascimentali: la “porta dischiusa” nell’arte dell’Angelico; in A. ZUCCARI – G. MORELLO – G. DE SIMONE (a cura di), Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, 8 aprile-5 luglio 2009), pp. 33-36.