CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675), Monaco, Alte Pinakothek

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675 Monaco, Alte Pinakothek).

 

Murillo e la rappresentazione dell’infanzia nella pittura spagnola del Seicento.

Il Seicento è stato per la pittura spagnola un periodo di straordinaria fecondità. Mai prima di allora, e difficilmente dopo, la Spagna vide all’opera un così grande numero di maestri, tra i quali Velázquez, El Greco, Ribera e Zurbarán. Proprio quest’ultimo a Siviglia fu sostituito nel corso degli anni cinquanta, nelle preferenze di committenze religiose e laiche, da un suo più giovane ammiratore: Bartolomé Esteban Murillo (Siviglia 1617-1682). Celebrato già in vita per il suo stile delicato e i colori morbidi, Murillo ha subito nei secoli una strana altalena nell’indice di gradimento. Dopo la strepitosa vendita al Louvre per 615.300 franchi, allora la cifra più alta mai pagata per un’opera d’arte, dell’Immacolata Concezione dei Venerabili (1679, Madrid, Museo del Prado) da parte della vedova del maresciallo Soult, la sua fama, che lo portò non senza eccesso ad essere persino accostato a Raffaello, tocca infatti il punto più basso. Nel corso del XX secolo gli studiosi hanno cercato di ridare a Murillo la sua giusta dimensione. Gli sono state riconosciute non soltanto grandi qualità coloristiche, il saper “dominare la luce” e una grazia pittorica che rendeva la sua arte comprensibile e vicina alla gente comune e più umile, ma anche la capacità di approfondire soggetti iconografici in modo originale o del tutto nuovo. Lo dimostrano le numerose Immacolate, ma ancor più le raffigurazioni di bambini, uniche a non conoscere crisi di consensi.
Ultimo di quattordici fratelli, Murillo, rimasto orfano ancora bambino, ebbe a sua volta nove figli dal matrimonio con Beatrice de Cabrera y Sotomayor, di cui soltanto tre gli sopravvissero: Francisca Mari, Gabriel e Gaspar Esteban. Queste circostanze famigliari e la terribile peste del 1649, che quasi dimezzò la popolazione di Siviglia (circa 60.000 furono i morti tra i quali, probabilmente, tre dei primi figli di Murillo), dovettero segnarlo profondamente e spingerlo a interessarsi al mondo dei più piccoli. Siviglia inoltre non seppe più riprendersi il ruolo politico-economico di un tempo, e sì ritrovò in una situazione di reale crisi sociale, nella quale le principali vittime furono proprio i bambini, rimasti spesso orfani. Questi precedentemente li si trovava protagonisti in opere con Gesù bambino e san Giovannino, ovvero in sacre rappresentazioni. I bambini compaiono anche nei “pitocchi” di Ribera, come in Lo storpio (1642, Parigi, Musée du Louvre), in cui però vero protagonista è il “difetto fisico”, tema che fece la fortuna del pittore di Jàtiva (si pensi a Maddalena Ventura del 1631). Il bambino sta tenendo in mano un cartellino con scritto “fammi l’elemosina per amor di Dio”, sorride in modo curioso ed è ritratto dal basso, creando un effetto aulico irreale e paradossale. Con Velázquez, invece, troviamo sempre rappresentati “adulti in miniatura”, così come voleva l’etichetta nelle corti europee del Seicento. In L’Infanta Margherita a tre anni (1654, Vienna, Kunsthistorisches Museum), Il principe Felice Prospero (1659, Vienna, Kunsthistorisches Museum) e Las Meninas (1656, Madrid, Museo del Prado) le ricche vesti, le pose artificiose e le laboriose cerimonie di corte richieste per questi ritratti, ricordano il futuro che spetta a questi bambini, ma non la loro reale condizione. Soltanto la particolare sensibilità del pittore riesce a darci, ad esempio nel dipinto con il figlio di Filippo IV, morto ancora piccolo nel 1661, un’immagine per nulla distaccata ma al contrario commovente.

È con Murillo che si vede dunque, certamente non in modo improvviso, la nascita di un genere incentrato sul mondo infantile e che col tempo sarà declinato in senso “pittoresco”. Un primo passo il maestro sivigliano lo fa con San Diego distribuisce il cibo ai poveri (1645, Madrid, Accademia di San Fernando). In questo dipinto, facente parte di una commissione di undici tele per il chiostro piccolo del convento di San Francesco a Siviglia, notiamo subito una caratteristica che rimarrà anche in seguito: i bambini sono sempre visti con sentimento paterno e carità cristiana. Murillo, infatti, fu anche uomo molto devoto e in quest’opera, dove gli unici a essere veramente attenti alle preghiere del santo, sono proprio i bambini attorno a lui e la donna al centro (la loro madre, una fedele che aiuta il santo nelle sue opere pie, o una rappresentazione della carità?), sembra volerci ricordare il passo del Vangelo Mt 19, 13-15. Molte altre sono le rappresentazioni sacre in cui l’infanzia e il gioco hanno un ruolo per nulla secondario, tra le quali Sacra famiglia con uccellino (1650, Madrid, Museo del Prado) e Natività della Vergine (1660, Parigi, Musée du Louvre). In quest’ultima l’angioletto che gioca con il cagnolino in primo piano sulla sinistra, sembrerebbe in tutto e per tutto un bambino in carne e ossa se non fosse per le ali! In I bambini con la conchiglia (1670 circa Madrid, Museo del Prado), i rimandi al battesimo e alla Passione di Gesù si mescolano sapientemente con particolari più leggeri e giocosi, mentre nella tela con San Tommaso di Villanueva distribuisce i suoi vestiti (1670 circa, Cincinnati, Art Museum) la vicenda del santo che, ancora bambino, dona i propri vestiti, sembra l’occasione per rappresentare un’opera di genere. In una stradina buia la figura del piccolo Tommaso, inondata di luce che si riflette sulla vestina bianca, è circondata dai dei trovatelli intenti a prendergli gli indumenti. Il santo-bambino non oppone alcuna resistenza, tanto che il più piccolo al centro lo guarda con curiosità e autentico stupore. La scena è raffigurata con spontaneità e realismo, tanto da riportare alla mente la situazione in cui purtroppo vivono molti bambini poveri ancora oggi.

In Bambino che si spulcia (1654-1650, Parigi, Musée du Louvre), incontriamo questo genere pittorico rappresentato per la prima in modo completamente autonomo e originale, non palesando alcuna influenza diretta da parte di altri artisti. Si tratta di un’opera particolarmente interessante in quanto, rispetto a quelle più tardi conservate ad esempio a Monaco di Baviera, tratta in modo toccante e sincero il tema dell’infanzia abbandonata. Il bambino si sta togliendo i pidocchi in una stanza spoglia. Le vesti stracciate, i piedi sporchi e i pochi gusci di gamberi e frutti, capolavori di natura morta, ci raccontano di una vita fatta di solitudine e privazioni. Eppure, con un uso sapiente della luce derivatogli dal Ribera, Murillo dà alla scena un senso di dignità e speranza. Con Bambini che mangiano uva e meloni (1650-1655, Monaco, Alte Pinakothek) ci troviamo in una sorta di passaggio dall’opera precedente, di carattere drammatico, a quelle successive. La mancanza di punti di riferimento, similmente a quanto visto nel dipinto del Louvre, dà la possibilità a Murillo di concentrare la luce sui due bambini. Ora però l’atmosfera nell’insieme si presenta più giocosa e serena, con i due intenti a mangiare della frutta molto probabilmente rubata. La capacità di Murillo di dare naturalezza alla scena, trova il suo apice nel ragazzo di sinistra: la fame è tanta che continua a mangiare il suo grosso grappolo d’uva mentre si volta per scambiare un compiaciuto sguardo d’intesa con l’amico.

Bambino con cane (ante 1660, San Pietroburgo, Hermitage) segna il passaggio definitivo a una rappresentazione “pittoresca” dell’infanzia, dove la denuncia sociale e il dramma dei bambini abbandonati lasciano definitivamente il posto agli aspetti ludici e scherzosi tipici di quell’età. La scena è molto semplice, ma allo stesso tempo vivace e allegra. Il bambino indica al cane con la mano destra la cesta vuota, come a dirgli che purtroppo non ha nulla nemmeno per sé stesso. Questo divertente dialogo tra bambino e cane lo ritroviamo in Bambini che mangiano da una casseruola (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek). Ora però il fedele cagnolino non riceve alcuna attenzione alla sua richiesta di cibo, poiché il bambino sulla destra è tutto preso nel guardare divertito il proprio amico. Quest’ultimo è colto in un gioco che tutti almeno una volta hanno provato da bambini: far cadere il cibo in bocca dall’alto. Infine Bambini che giocano ai dadi (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek), oltre a riproporre dei poverelli, che però, come nella precedente opera, hanno ai proprio piedi ogni ben di Dio, ci mostra una vera scena ludica, in cui due dei tre piccoli protagonisti stanno spensieratamente giocando ai dadi (con le mani ci indicano i punteggi fatti). Sulla sinistra ritroviamo il binomio bambino-cagnolino con una nuova riuscitissima variante. Il piccolo, infatti, questa volta non è distratto dai propri compagni di giochi e nemmeno dal grosso pezzo di pane che sta mangiando (il dettaglio della bocca piena è un capolavoro di realismo), ma dalla nostra presenza, o meglio da quella del pittore, osservatore discreto e amorevole.

Comprendiamo così il perché di questa evoluzione da parte di Murillo: le dolorose vicende famigliari, la situazione sociale nella città andalusa e la grande devozione sua e dei sivigliani, lo condussero a rappresentare il lato bello e da difendere dell’infanzia, con il suo desiderio di gioco, di allegria e il senso di meraviglia anche di fronte alle piccole cose. Questi dipinti, a nostro avviso, non sono quindi semplicemente pittoreschi ma dei veri capolavori di sensibilità, capaci di dare serenità a una città impoverita e sconvolta dalla peste. E magari un po’ di nostalgia anche a noi oggi, verso un’età che persino Leopardi definì l’unica veramente felice.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

F. CAPPELLETTI, Zurbarán; Firenze-Milano 2013.

G. ANTONIO GAYA NUÑO – M. CORDERO, Murillo; I Classici dell’Arte, vol. 73, Milano 2012.

M. MARINI, Velázquez; Firenze-Milano 1994.

ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ – G. MANCINI, Ribera; I Classici dell’Arte, vol. 76, Milano 2012.

N. SPINOSA ORESTE FERRARI, Ribera; Firenze 1992.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

NON LUOGHI. I LUOGHI DELL’ABBANDONO

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Oggi vogliamo segnalare una bella iniziativa, giunta ormai alla sua quarta edizione, il concorso fotografico per professionisti e semplici appassionati che si tiene a Bassano del Grappa, località San Michele. Il tema di quest’anno risulta particolarmente interessante, “Non luoghi. I luoghi dell’abbandono”, essendo il territorio bassanese ricco di questi “luoghi dimenticati” ma non per questo privi di fascino e meritevoli di essere riscoperti con la propria storia.
Riproponiamo qui una parte della presentazione fatta dalla stessa curatrice Eleonora Gusi:
«A volte, percorrendo stretti sentieri che si fanno spazio tra gli alberi di un bosco, capita di trovarsi di fronte ad una vecchia casa. Le fessure sul tetto attraverso le quali filtra la luce, i vetri delle finestre infranti dalle intemperie, i rampicanti che crescono lungo i muri, la avvolgono nel tentativo di nasconderla e renderla un luogo impenetrabile. Un vecchio edificio che costeggia una strada trafficata, passa inosservato agli occhi dell’automobilista che tutti i giorni percorre quel tragitto quasi meccanicamente e ai suoi occhi, quel cumulo di mattoni e cemento, scompare. Ogni singolo dettaglio rende queste strutture invisibili. Si possono definire “fantasmi” della città che si nascondono in piena vista. I “nonluoghi” sono spazi dimenticati ed abbandonati a se stessi, che però sono investiti di senso. Ogni nonluogo, prima di essere tale, era un luogo con un’identità e una storia, legata alla memoria di chi lo ha vissuto. Ogni fotografo ha la possibilità di offrire il proprio punto di vista per dare una nuova vita a questi spettri dimenticati da tempo. Attraverso la fotografia è possibile far rivivere questi luoghi, cercando di mostrarli sotto una diversa luce».

 

Il Leone

Resurrezione dei leoncini, 1200-10 circa, Londra, British Library, bestiario latino, ms Royal 12 C XIX, f. 6.

 

Iniziamo questa nuova rubrica con l’animale che i bestiari medievali definivano “rex bestiarium” o “rex animalium”: il leone. La sua fortuna crebbe soprattutto dal XII secolo e, infatti, va subito precisato che nell’Europa settentrionale prima era stato l’orso a detenere lo scettro di animale della foresta, simbolo per eccellenza di divinità e culti pagani in culture diverse da quelle greco-latina e orientali. Il leone comunque non era l’animale esotico che spesso siamo portati a credere. C’era il ricordo dei giochi di epoca romana, la possibilità ancora in età medievale di vederne uno a qualche fiera itinerante e le circa centocinquanta citazioni presenti nella Bibbia. Infine non dobbiamo dimenticare l’enorme mole di sue rappresentazioni in chiese, palazzi e stemmi nobiliari.

Nel mondo antico il leone era il guardiano della tomba, specialmente in ambito egiziano, e della città (si pensi alla Porta dei leoni a Micene) ma anche l’antagonista per eccellenza di eroi mitologici e biblici quali Eracle, Davide, Sansone e Daniele. In età Barocca lo ritroveremo poi “sconfitto da Amore”, nelle rappresentazioni allegoriche del motto virgiliano (Ecloghe, 10, 69) “Omnia vincit amor”. Una fortuna altalenante dunque, che oscilla nei secoli da un’associazione a valori soprattutto negativi via via sostituiti da altri invece positivi. Questo lo dimostra perfettamente l’esegesi biblica, la quale decretò il successo del leone nell’immaginario collettivo medievale e quindi anche di oggi. Nonostante, infatti, nell’Antico Testamento il leone compaia spesso come segno di sventura e pericolo (ad esempio in Sal 22, 22; Is. 30, 6; Prv 22, 13), in molti altri passi tra cui Prv 30, 30 e 28, 1, 2Sam 1, 23, Ap 5,5 e Gn 49,9, vediamo al contrario l’esaltazione delle sue doti. Nel IV secolo la posizione di sant’Agostino, il quale detestava qualunque bestia feroce, e di chi vedeva nella lotta contro il leone un’immagine di quella contro Satana, risultava già “minoritaria”, tanto che Ambrogio, Origene e Rabano ricollegavano il «signore degli animali» ad Adamo e Cristo. Le principali fonti antiche sul leone, che riportano anche credenze erronee e talvolta curiose, erano: Aristotele, con la sua Historia Animalium; la Naturalis Historia di Plinio. Il testo più importante in assoluto però, per il suo carattere allegorico, la ricchezza di citazioni bibliche e perché fu il primo a trattare esclusivamente il leone in senso positivo, fu il Physiologus (II-IV secolo). Quest’opera, rappresentò dunque la fonte primaria per i bestiari medievali e lo strumento della Chiesa per soppiantare la figura dell’orso.

Nel Physiologus il leone è associato direttamente a Cristo. Come Gesù cela la propria natura divina in quella umana, così il leone cancella le proprie tracce con la coda. Il leone è persino paragonato direttamente a Dio, perché come il Padre perdona i peccatori, così il leone risparmia i propri avversari sconfitti. Il terzo elemento di paragone che vogliamo ricordare, è la tradizione medievale secondo la quale, i leoni erano capaci di ridare vita il terzo giorno ai propri cuccioli nati morti, chiaro riferimento alla Resurrezione. Questa credenza veniva spesso rappresentata in pregevoli miniature, come ad esempio la Resurrezione dei leoncini del 1200-10 circa (Londra, British Library, bestiario latino ms Royal 12 C XIX, f. 6), mentre eruditi della fama di Alessandro di Neckam (1157-1217) cercarono di darne persino una spiegazione “scientifica”.

L’animale violento, accostato al peccato e all’arroganza, è diventato così nel tempo un simbolo di coraggio, di forza (è simbolo della tribù più potente in Israele, quella di Giuda) e della stessa Resurrezione, cuore della fede cristiana. Conseguenza di questo radicale cambiamento, fu che tutte le caratteristiche negative precedentemente attribuite al leone passarono al leopardo, animale dal tipico manto fulvo e a macchie.

Infine il leone non è solo il simbolo dell’evangelista Marco e, per trasposizione, di Venezia ma anche di fedeltà e riconoscenza. In questa luce lo ritroviamo: nell’iconografia di san Girolamo, spesso rappresentato mentre libera da una dolorosa spina la zampa dell’animale, fattosi incredibilmente mansueto; nell’antico racconto Androclo e il leone, tramandatoci da Aulo Gellio (Noctes Atticae 5, 14); in celebri testi letterali medievali quali l’Yvain ou Le Chevalier au Lion di Chrétiens de Troyes (1180-1190 circa) e il successivo romanzo alto-tedesco di Hartmann von Aue, Iwein (1203 circa).

Ancora oggi, numerosi modi di dire (“sentirsi come un leone” e “avere il coraggio di un leone”) e la presenza del leone nei gagliardetti di società sportive o su prodotti d’abbigliamento, ci ricorda il fascino, la reverenza o il timore atavico che questo meraviglioso animale, oggi leggermente declassato a “re della savana”, ha sempre esercitato sull’uomo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

GIORGI, Santi; Milano 2002, pp. 150-155 e 236-240.

MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013.

OBERMAIER, Potere e sovranità, coraggio fedeltà. L’immagine del leone nel Medioevo e la sua tradizione antica e cristiana; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013, pp. 212-225.

PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 56-69.

LA “TESTA FEMMINILE” DI LEONARDO AGLI UFFIZI DI FIRENZE

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Leonardo da Vinci, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso (1468-1475, 280 x 200 mm, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi).

 

Di norma è prassi non fare “classifiche delle opere più belle”, essendo il gusto artistico estremamente soggettivo e quindi fuorviante. Eppure talvolta la tentazione è tale, frutto di emozioni istintive e così potenti da non poter essere frenate, che si finisce con il fare uno strappo alla regola.

Nel campo del disegno e in particolare di quello italiano del Quattrocento, è il caso della splendida Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso eseguita tra il 1468 e il 1475 (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) da Leonardo da Vinci (1452-1519), con la quale vogliamo iniziare questa nuova rubrica. Assieme a Busto di guerriero di profilo (1475-1480, Londra, British Museum), sempre di Leonardo, rappresenta a nostro avviso in assoluto uno dei più affascinanti disegni di tutti i tempi. Eseguito a pietra nera o punta di piombo, pennello e inchiostro diluito, con lumeggiature a carbonato di piombo, questo piccolo capolavoro desta un profondo senso di meraviglia per la sua altissima qualità tecnica, ancor più alla luce del fatto che sembrerebbe trattarsi di un’opera giovanile di Leonardo. Il condizionale è d’obbligo, poiché l’attribuzione di Testa femminile a Leonardo avviene per esclusione (sono stati fatti in passato i nomi di Lorenzo di Credi, Perugino e Francesco di Simone), non essendoci prove documentarie. Detto questo gli elementi a favore, numerosi e solidi, portano a inserire questo disegno tra le opere eseguite da Leonardo quando era ancora allievo del Verrocchio. Proprio a quest’ultimo rimandano ad esempio il particolare dei capelli, più corti sul lato sinistro, la forma degli occhi e altri elementi compositivi che ricordano le opere devozionali del Verrocchio come la Madonna col Bambino di Berlino (1470 circa), e gli studi per Testa femminile del British Muesum di Londra (1475 circa). Inoltre la delicatezza dei tratti del volto nel nostro disegno, si ritrovano in due celebri dipinti dell’ottavo decennio del Quattrocento oggi custoditi agli Uffizi di Firenze. Ci riferiamo al Battesimo di Cristo (1475-1480) del Verrocchio, in cui gli angeli sono, però, opera di Leonardo e all’Annunciazione del 1478 circa, interamente ascrivibile al genio di Vinci. La Testa femminile degli Uffizi ci immerge in un clima di serena e profonda meditazione, come nelle opere sopra citate del Verrocchio. A differenza di queste però non presenta alcuna pretesa di tridimensionalità, a favore di dettagli superficiali, quali l’acconciatura, la postura e il modo di utilizzare l’inchiostro diluito, che trasmettono nell’insieme un sentimento oltre che di contemplazione quasi onirico.

Sarà nel più tardo Busto di Guerriero di profilo, che Leonardo si concentrerà sull’effetto scultoreo e illusionistico
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

H. CHAPMAN, Disegno italiano del Quattrocento; Firenze-Milano 2011.

H. CHAPMAN, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso; scheda dell’opera n° 48, in H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011, pp. 200-201.

H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011.

F. DEBOLINI, Leonardo; Art Book n° 7, Milano 2005.

C. PEDRETTI, Leonardo. Il ritratto; Firenze 1998.

C. PEDRETTI, Leonardo. La pittura; Firenze-Milano 2005.

C. PEDRETTI, La mano del maestro; in Art & Dossier n°303, Firenze-Milano 2013, pp. 72-77.

S. TAGLIALAGAMBA, L’uomo dai mille volti; in Art & Dossier n°321, Firenze-Milano 2015, pp. 66-72.

F. ZÖLLNER, Leonardo da Vinci. Tutti i dipinti e disegni; Köln 2007.

Una sola passione: l’Arte

Nato a Thiene nel 1986, Lorenzo Berto si diploma al liceo scientifico Jacopo da Ponte di Bassano del Grappa. La sua vera passione però è da sempre l’arte, alimentata da una viva curiosità per le bellezze d’Italia e coltivata già da bambino in famiglia. Dopo la maturità entra quindi all’Università ca’ Foscari di Venezia, dove si laurea in Conservazione dei Beni Culturali, indirizzo bizantino-medievale, con la tesi Immagini sacre in processione nella Roma alto medievale, incentrata su alcune antiche icone mariane e la processione dell’Assunta. Sempre a Venezia prosegue con gli studi magistrali, laureandosi nel 2013 in ambito medievale con il massimo dei voti. La tesi “Nobili gesti. Guariento e l’Incoronazione della Vergine”, indaga questa particolare iconografia mariana, e il contributo in termini di inventiva e profondità teologica dato da Guariento, importante artista del Trecento e primo vero pittore di corte nella Padova dei Carraresi.

Nei primi anni universitari collabora a lungo con l’Associazione Porta Dieda, instaurando un rapporto di stima e amicizia che dura tutt’oggi con la prof.ssa Anita Zamperin, allora direttrice del centro culturale. Numerose sono le conferenze tenute da solo su temi come la pittura di paesaggio nell’Ottocento, i disegni di Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini e le crociate, o in gruppo con altri studiosi e artisti del bassanese su pittori tra i quali Caravaggio, Dürer e Bosch. Nel 2014 collabora con un gruppo della parrocchia di Ss. Trinità, all’allestimento della mostra di beneficienza “Mario Duse 1911-1996. Pittore, poeta e grafico del ‘900”. Sempre presso la Ss. Trinità di Bassano svolge poi numerose altre attività culturali, spesso legate al Teatro Remondini e all’Associazione Amici del Teatro Remondini. Dal 2015 scrive articoli per l’associazione culturale bassanese Polites su mostre, artisti e temi generali, e collabora a iniziative di grande risonanza come “Start. Rinascita culturale del Territorio bassanese” presso le Bolle di Nardini.

I saluti di Lo

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Benvenuti in questa nuova pagina dedicata al mondo dell’arte, la quale sarà approfondita in ogni sua forma ed espressione. Frutto di anni di ricerche e studi, “Il caffè artistico di Lo” non vuole avere alcuna pretesa di esaustività e scientificità ma piuttosto essere uno spazio capace di alimentare la curiosità e l’amore per le bellezze artistiche che ci circondano. Questo nella radicata consapevolezza del ruolo che l’arte svolge nella crescita dell’uomo e dell’immenso privilegio che abbiamo nel vivere in un paese unico come l’Italia. Le rubriche saranno in tutto cinque, incentrate su temi e approfondimenti generali, singole opere, simbologie nascoste e sulle mostre del momento.

Il desiderio è quindi quello di dare stimoli sempre nuovi, per questo motivo saranno ben accetti consigli e commenti per migliorare e arricchire nel tempo “Il caffè artistico di Lo”.

In conclusione vorrei ringraziare gli amici dell’associazione culturale Polites di Bassano del Grappa, nonché l’amico Mauro Spigarolo, per il sostegno e la stima sincera che sempre mi hanno dimostrato. Senza di voi questa pagina sarebbe rimasta soltanto un’idea.

Buona lettura,

Lorenzo Berto,                                Bassano del Grappa, 17/09/2015.