UN SOPRENDENTE CLASSICISMO (PARTE II). La Pala di Santa Giustina del Romanino ai Musei civici di Padova

Lorenzo Lotto, Pala Martinengo, 1513-1516. Bergamo, San Bartolomeo.

Lorenzo Lotto, Pala Martinengo, 1513-1516. Bergamo, San Bartolomeo.

 

L’eredità del grande architetto marchigiano non è comunque rara nelle opere di ambito veneziano del periodo. Si pensi a titolo d’esempio alla purtroppo distrutta Pala dei Battuti di Belluno, opera dell’artista più “sperimentatore” e aperto nella bottega dei Vivarini, Alvise, o alla Pala di Sant’Ambrogio (1503, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari) eseguita dallo stesso Alvise in collaborazione con Marco Basaiti. E ancora alla Pala Martinengo di Lorenzo Lotto (1513-1516, Bergamo, chiesa di San Bartolomeo) dov’è raffigurata l’Incoronazione della Vergine dentro un’architettura sorprendente per inventiva. Soffermiamoci un momento proprio sul dipinto che Lotto eseguì originariamente per la chiesa dei Santi Stefano e Domenico e fu finanziato da Alessandro Martinengo Colleoni, nipote del celeberrimo capitano Bartolomeo Colleoni. Di poco successivo a quello di Girolamo Romanino, esso a nostro avviso può essere utile termine di paragone per molti aspetti, a cominciare dagli influssi nordici e dal ricercato realismo dei volti in comune. Il gioco di sguardi proposto dal maestro bresciano è vario e sfaccettato, con il serioso Benedetto rivolto leggermente verso di noi mentre la sorella Scolastica lo osserva, quasi in cerca di conferme sui propri studi. Prosdocimo e Giustina, invece, in pose diverse si rivolgono a Gesù intento a sua volta a guardare teneramente Maria il cui volto, infine, appare perso in tristi pensieri dopo aver letto il libro che tiene sulla mano sinistra. Lorenzo Lotto a modo suo utilizza questo espediente comunicativo e lo porta a un livello superiore, secondo quella «logica di sguardi per cui i fedeli si rispecchiano nei santi» (R. Villa e Giovanni C. F. Villa (2011). Lotto, inoltre, propone una volta a cassettoni ancor più accentuata, tanto che questa si perde nell’oscurità, e guarda al Mantegna per l’oculo in alto dal quale scendono in volo le figure eteree degli angeli reggi-corona. In questo confronto serrato tra i due maestri che, probabilmente, più di tutti intrapresero strade antitetiche a quelle tracciate dai mostri sacri del Rinascimento, Raffaello, Michelangelo e Tiziano, osserviamo ora proprio le due coppie di angeli. Quelli che in Romanino porgono la corona alla Vergine sono rappresentati in un elegante quanto acrobatico e precario passo di danza e hanno consistenza decisamente più “fisica” rispetto quelli lotteschi. Le due figure in questione poi, come colto in precedenza da Fossaluzza e Dal Pozzolo (2009), riprendono piuttosto fedelmente il modo in cui la Giuditta di Giorgione (1502, San Pietroburgo, Ermitage) mostra la gamba. E ancora essi formano sul drappo verde la simbolica forma a conchiglia (si pensi alla Pala Montefeltro di Piero della Francesca), similmente a quanto avviene nella Madonna del Rosario di Dürer (1506, Praga, Nàrodnì Galerie), artista cui pure Lotto guardò attentamente.

Le influenze esterne non si fermano comunque a questi elementi, continuando nel paesaggio verso cui si apre il tempio su tutti e tre i lati, definito “giorgionesco” (anche se sarebbe meglio dire veneto), nelle ricche decorazioni a racemi e fino all’abbondante uso dell’oro. Questi ultimi dettagli ricordano Bramantino e soprattutto Giovanni Bellini, punto di riferimento imprescindibile in terra veneta per la tipologia della pala d’altare unitaria.

Il sentimento che scaturisce dalla Pala di Santa Giustina è di solenne calma e divina maestà, tutto è armonioso e ben calibrato, dalle architetture ai colori passando per i gesti compiuti dai vari personaggi. In una parola il capolavoro di Girolamo Romani ci appare “classicheggiante”. Il nostro pensiero obbligatoriamente va a Raffaello e possiamo ipotizzare che l’artista bresciano abbia cercato, riuscendovi, di accontentare i committenti richiamandone lo stile pittorico. Proprio il genio urbinate, infatti, come anticipato era stato contattato per primo e Romanino avrebbe potuto assimilarne la lezione senza spostarsi da Padova, osservando il ciclo di affreschi eseguito nel chiostro di Santa Giustina da Bernardo Parentino.

Giunti ormai a conclusione vorremmo porre l’accento su un aspetto fin qui solo sfiorato, eppure a nostro avviso assolutamente centrale e, per certi versi, sorprendente. Questa enorme pala, da porre come detto tra i massimi capolavori del Romanino, non presenta la vena schietta e talvolta “provocatoria” tipica delle sue opere successive, né tanto meno gli accostamenti cromatici coraggiosi della Natività di Brescia (1525, Pinacoteca Tosio Martinengo). La pala di Padova svela piuttosto una straordinaria padronanza di luce e colori, da cui scaturiscono effetti di stupefacente realismo lontani dall’architettura di luce delle opere più tarde. Per meglio comprendere quest’aspetto basti osservare i tessuti della Pala di Santa Giustina. Siano essi sete, velluti o sontuosi damaschi, non presentano le tinte iridescenti riscontrabili nella citata Natività, dove la voluminosità del corpo di Maria è data esclusivamente dal bellissimo mantello argenteo, tanto da far parlare alcuni studiosi appunto di “architettura di luce” (R. Stradiotti 2013).

In definitiva ci stupisce il classicismo della Pala di Santa Giustina, per molti versi un unicum all’interno della produzione del maestro bresciano, il quale, non ancora trentenne, dimostra di saper apprendere dai più grandi maestri del secondo Quattrocento e primo Cinquecento, unendone magistralmente le migliori qualità in un unico capolavoro d’arte sacra.

In opere successive, come da noi sottolineato, lo stile di Girolamo Romani diventerà sempre più personale e originale, persino “espressionistico”, anche se a dire il vero già nella coeva Ultima cena, eseguita sempre per il refettorio di Santa Giustina, egli svela tutta la sua indole anticonformista.

 

Girolamo Romanino, Pala di Santa Giustina, San Massimo 1513-1514 circa, olio su tavola, diametro 30 cm. Padova, Musei Civici.

Girolamo Romanino, Pala di Santa Giustina, San Massimo, 1513-1514 circa, olio su tavola, diametro 30 cm. Padova, Musei Civici.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ANZELEWSKI, Dürer; Art & Dossier n° 14, Firenze 1987.

L. BAGGIO & M. BENETAZZO (a cura di), Cultura, arte e committenza nella basilica di S. Antonio di Padova nel Trecento; Atti del Convegno internazionale di studi (Padova, 24-26 maggio 2001), Padova 2003, pp. 23-24, 67-69, 143 e 292.

L. BERTO, Uno spavaldo guerriero. Il Ritratto d’uomo in armatura di Romanino tra Giorgione e Tiziano; Il caffè artistico di Lo 2016.

S. BRUFANI, Sant’Antonio di Padova; Ginevra-Milano 2008, pp. 66-69.

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010, pp. 182-183.

E. DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA, Padova e il basso Veneto; in L. PUPPI E. – M. DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA (a cura di), Le vie di Giorgione nel Veneto; collana Guide Skira, Ginevra-Milano 2009, p. 166.

E. M. DAL POZZOLO & L. PUPPI (a cura di), Giorgione; catalogo della mostra (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), Ginevra-Milano 2009.

A. GENTILI, Tiziano; Milano 2012.

R. GIORGI, Santi; collana I Dizionari dell’Arte, Milano 2002, pp. 55-59, 197 e 330.

L. MAGAGNIN, I patroni e i luoghi di culto a Padova. La luce dei santi nell’operato degli artigiani; Saonara (Pd) 2005.

R. PAPA, Dürer; Art & Dossier n° 231, Firenze-Milano 2007.

S. RISALITI, Madonna col Bambino in trono e i santi Benedetto, Giustina, Prosdocimo e Scolastica; in G. REALE, Romanino e la “Sistina dei poveri” a Pisogne, Milano 2014, schede n° 4-5, pp. 351-354.

G. ROMANELLI (a cura di), I Vivarini. Lo splendore della pittura tra Gotico e Rinascimento; catalogo della mostra (Conegliano, palazzo Sarcinelli, 20 febbraio – 5 giugno 2016), Venezia 2016.

R. STRADIOTTI, Un manto di luce. Il colorismo di Savoldo, Romanino e Moretto; in Art & Dossier n° 305, rivista, Firenze-Milano 2013, pp. 56-61.

M. TAZARTES, Dosso Dossi; Art & Dossier n° 305, Firenze-Milano 2013.

R. VILLA & GIOVANNI C. F. VILLA, Lorenzo Lotto; Milano 2011, pp. 95-104.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://padovacultura.padovanet.it/it/musei/un-restauro-esemplare-nuova-luce-sulla-pala-del-romanino

A. Dürer (da Lettera a W. Pirckheimer, 7 febbraio 1506)

Giovanni Bellini, Sacra conversazione Giovanelli, 1500-1502. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

Giovanni Bellini, Sacra conversazione Giovanelli, 1500-1502. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

 

«Fra gli italiani ho molti buoni amici che mi avvertono di non familiarizzare troppo coi pittori locali. Molti di loro mi sono nemici, e vanno copiando i miei lavori nelle chiese e dovunque li possono trovare; e, per di più, dopo disprezzano anche il mio stile…Giovanni Bellini invece mi ha lodato davanti a molti nobili, e voleva avere qualche cosa di mio. È infatti venuto egli stesso da me, e mi ha chiesto di dipingergli qualche cosa, promettendo che l’avrebbe pagato bene. Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è, e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti.»

 

UNO SPAVALDO GUERRIERO (PARTE I)

Girolamo Romanino, Ritratto d'uomo in armatura, 1514 circa. New Orleans, New Orleans Museum of Art.

Girolamo Romanino, Ritratto d’uomo in armatura, 1514 circa. New Orleans, New Orleans Museum of Art.

 

Il Ritratto d’uomo in armatura di Romanino tra Giorgione e Tiziano

Stando alle conoscenze che si hanno a oggi su Girolamo Romani, detto il Romanino (Brescia 1484 circa-1566) e al conseguente catalogo ragionato, il dipinto di New Orleans qui presentato, sarebbe il primo ritratto in assoluto da lui eseguito. Il soggetto del dipinto è uno ieratico uomo rivestito di una splendida armatura cinquecentesca, colto con lo sguardo leggermente rivolto verso destra, da dove proviene la luce, e la mano sinistra che tiene una possente zweihänder. Proprio la mano è uno dei dettagli più riusciti e apprezzabili, per la difficoltà nello scorciarla in modo credibile. Il busto è dipinto frontalmente, per cui la posizione della testa dà la percezione di un leggero movimento, come se l’effigiato si fosse girato per mettersi in posa poco prima del nostro arrivo, espediente che accentua la spontaneità del ritratto. Il volto, il cui colorito va dalle tonalità calde delle guance al pallore della fronte, presenta uno sguardo intenso, sicuro e quasi sfrontato se non di sfida. In altre parole la qualità principale di quest’uomo, che sembra voler incarnare gli eterni valori del cavaliere cortese, è quella di saper controllare e «dissimulare una sicurezza altezzosa» (Giovanni Reale 2014). Altri dettagli apprezzabili, grazie i quali il protagonista ci appare del tutto realistico, sono il cappello vaporoso, splendidamente bilanciato dalla folta e morbida barba rossiccia.

Romanino ha avuto come punti di riferimento per la propria formazione artistica tra gli altri Giorgione, Dürer, Bramantino e Tiziano. Giovanni Reale in modo particolare scorge nel Ritratto d’uomo in armatura (1514 circa), similitudini con la «ritrattistica di Tiziano, riscontrabili nella resa metallica dell’armatura sbiancata da guizzanti strisciate di luce, risolte con una pittura gagliarda e veloce». A favore di tale lettura si può fare un confronto con il Guerriero con paggio (Gaston de Foix?) di York, ritenuto una copia da un’opera sconosciuta di Giorgione e attribuito a Tiziano, sebbene con non poche difficoltà, giacché la datazione oscilla persino tra XVI e XVII secolo. Numerosi sono poi i dipinti, spesso di autori anonimi, con protagonista un guerriero o un santo guerriero a figura intera nella prima metà del Cinquecento. Un esempio è il Guerriero alla National Gallery di Londra, databile al XVI secolo e chiaramente debitore della Pala di Castelfranco (1502), opera certa del Giorgione. In ogni caso si tratta di dipinti utili per approfondire il tema della lucentezza di un’armatura, uno dei dettagli che richiedevano maggior virtuosismo tecnico.

A nostro avviso, per la verità, i timbri “eccentrici” del nostro Ritratto riconducono più specificatamente al contemporaneo Dosso Dossi (1485-1542). Costui fu un artista ferrarese che lavorò negli stessi anni di Romanino, tra il 1531 e il 1532, agli affreschi nel Castello del Buonconsiglio commissionati dal cardinale Bernardo Cles (1485-1539), principe-vescovo di Trento. Inoltre, assieme a Alessandro Boncivino detto il Moretto (1498 circa-1554) e Giovanni Gerolamo Savoldo (1480 circa-1548 circa), Girolamo Romanino costituì un gruppo di tre notevoli personalità artistiche bresciane del Cinquecento. Un gruppo che va precisato non ha mai creato una scuola ma che è accomunato da una timbrica vigorosa, da guizzi e pennellate audaci, ma soprattutto da una luce che pervade ogni cosa, scivolando sulle superfici e “vivificandole”, dando colore alle ombre. Se da un lato, il Moretto è visto come quello maggiormente rispettoso dei canoni rinascimentali dei tre, Romanino al contrario è “anticonformista” e “anticlassico” per eccellenza. A titolo d’esempio, basti vedere gli strepitosi affreschi da lui eseguiti nella chiesa di Santa Maria della Neve a Pisogne, definita la “Sistina dei poveri” (Giovanni Reale 2014). Sono dunque questi i numerosi pittori cui guardare come punti di riferimento, per comprendere al meglio la complessa figura di Romanino e il dipinto di New Orleans.