LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (II)


Pittore lombardo, Cristo risorto, primo quarto del XVII sec., olio su tela, 127 x 94 cm. Pavia, Certosa.

 

PARTE II

Passando rapidamente alla storia collezionistica del dipinto non è chiaro chi lo commissionò, mentre i primi proprietari conosciuti, stando alle fonti in nostro possesso, furono i Pusterla e i Della Porta. Importante in tal senso è un documento inerente la collezione della contessa Carolina Del Mayno, madre di Luchino di cui parleremo più avanti, che fisserebbe al 1602 (secondo altri l’anno sarebbe il 1590) il passaggio ai Della Porta dei beni dei Pusterla, per mezzo del lascito testamentario di Carolina Pusterla (nata Della Porta). In un inventario sempre del 1602 andato purtroppo disperso, compariva come autore Andrea Mantegna, assegnazione molto curiosa e significativa che rimase sino al 1844. Aprendo una parentesi sulla questione della committenza, è da tenere in seria considerazione, seppur non ancora corroborata da prove concrete, l’ipotesi avanzata da Albertini Ottolenghi (2010). Punto di partenza per lo studioso è una nota (1586) delle Memorie di Matteo Valerio e di altri monaci, che si riferirebbe alla copia del nostro dipinto custodita alla Certosa di Pavia (cfr. R. Battaglia 1992 e M. Natale 2014/C). Questa copia di anonimo pittore lombardo si differenzia dall’originale per alcune limitate scelte stilistiche e iconografiche, atte a rafforzare il senso di “apparizione” a noi del Risorto e di conseguenza la devozione. Le varianti sono lo sfondo molto più scuro (dove non troviamo più la barca con i due traghettatori), l’assenza della luna e dei segni di sofferenza sul viso di Gesù, cui si aggiunge il cambio di supporto: una tela di 127 x 94 cm. In breve, secondo Albertini Ottolenghi il capolavoro del Bramantino potrebbe essere stato commissionato per la Certosa tra il 1491 e il 1499, su richiesta di un certo Antonio Porta, che in quegli anni compare tra i priori. Una volta che l’opera ritornò alla famiglia, però, i monaci certosini (nei secoli si alterneranno vari ordini come custodi del santuario) ne avrebbero commissionata una copia nel 1586. Mancano prove certe a illuminare alcuni passaggi ancora troppo nebulosi, ma vi sono, tuttavia, nuovi indizi da non sottovalutare, come i punti di somiglianza con il Cristo risorto di Bramantino riscontrati da altri studiosi in alcune opere commissionate per la Certosa nel primo Cinquecento.
Durante il XIX secolo, una volta ereditata la collezione dalla famiglia Della Porta e nel periodo in cui il dipinto è documentato a Milano, esso passò di mano tra diversi membri della famiglia Del Mayno, tra cui il citato generale di corpo d’armata Luchino Del Mayno (1838-1911). Erede a sua volta dei beni di questa celebre famiglia, incluso il nostro Cristo risorto, fu la contessa Teresa Soranzo Mocenigo Bollini. Nel 1937, invece, il dipinto finì all’asta a Lucerna, entrando nella collezione di Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) di villa Favorita (Castagnola, Lugano) e, infine, nel 1992 al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Riguardo alle questioni tecnico-conservative vanno riportati in prima analisi soprattutto due elementi. Il primo è l’utilizzo di leganti proteici e vegetali, mentre il secondo è la pennellata, nella quale si vedono alternare tratti paralleli ad altri incrociati. Quest’ultima in particolare è una tecnica riscontrabile in Lombardia e, a così alti livelli sul finire del Quattrocento, solo nel Butinone. Dal “maestro”, però, Bramantino si distanzia per la preparazione a “verdaccio”, su cui poi modella il corpo tramite la stesura di pigmenti chiari. Si tratta di una modalità operativa ben conosciuta, poiché descritta nel celeberrimo Libro dell’arte di Cennino Cennini, e che rimase in auge a Firenze fino agli ultimi anni del Quattrocento, specie tra i seguaci del Verrocchio, nella bottega del Ghirlandaio e con il giovane Michelangelo. Resta in un certo senso ancora oggi un mistero questa scelta da parte di un pittore lombardo, Bramantino, il quale dimostra altresì nel Cristo risorto lodevoli abilità nel disegno preparatorio e nella libera costruzione del paesaggio, caratterizzato da architetture “diroccate” e rocciose evocanti quelle dei ferraresi Ercole de’ Roberti e Francesco del Cossa. Ultimo elemento da richiamare è la presenza di un cretto finissimo che attraversa verticalmente tutta la superficie pittorica, senza ad ogni modo danneggiarne la leggibilità o metterne in pericolo la stabilità, grazie alle operazioni di parchettatura con trama ortogonale eseguite sul retro.

In conclusione Bramantino crea qui un’immagine visionaria e dal forte impatto emotivo, capace di proporsi come credibile – quasi tangibile – prova della resurrezione. I tratti del volto di Cristo, infatti, dalla barba a due punte passando per i lunghi riccioli rossicci fino alle pupille chiare corrispondono a quelli impostisi nel secondo Quattrocento in Italia centrale per il “vero ritratto di Cristo”. Bastino come parametri di confronto il già nominato Cristo alla colonna di Bramante e il Cristo redentore di Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), forse opera di Melozzo da Forlì. Il corpo di Cristo, poi, reso con grande attenzione verso l’aspetto anatomico, è elemento centrale a supporto della verità di fede, alla volontà di trasmettere il dolore affrontato da Cristo e ancora vivido nelle lacrime che ne solcano il volto. Quest’aspetto “fisico” dell’opera è fondamentale dunque e dimostra, inoltre, l’aggiornamento di Bramantino sulle conoscenze del suo tempo. Il braccio destro di Cristo, con il palmo della mano rivolto verso di noi a mostrarci i segni terribili dei chiodi, è, infatti, una scelta compositiva desunta dai fascicoli di medicina del tempo nonché debitrice dei disegni leonardeschi in campo anatomico.

Il Cristo risorto di Madrid è a tutti gli effetti, un capolavoro per ricchezza di significato, di substrati culturali che vanno dalle tecniche pittoriche di area toscana a elementi stilistici e culturali più propriamente lombardi, senza che ciò abbia impedito in passato di fare il nome di Andrea Mantegna. Nella tavola del Museo Thyssen Bornemisza Bartolomeo Suardi dimostra tutto il proprio valore come pittore. Egli a nostro avviso seppe guardare ai grandi maestri del suo tempo e, partendo dalle canoniche iconografie del Cristo risorto e del Cristo di Pietà (Imago pietatis), causa delle incomprensioni sul titolo da noi analizzate all’inizio, diede forma a un’immagine perfettamente funzionale alle necessità di fede, potente ed esaustiva nella sua asciutta realizzazione.

 


Ambrogio Bergognone, Cristo fra due angeli, Milano, Sant’Ambrogio, cappella di Santa Giustina.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia; in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, Classe di Lettere e Filosofia, XXII, 1992, pp. 85-198.

H. BELTING, La vera immagine di Cristo; Torino 2007.

B. BERENSON, North Italian Painters of the Renaissance; New York-London 1907.

C. CENNINI, Il libro dell’arte; ed a cura di F. FREZZATO, Vicenza 2003.

M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo; catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/A.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/B, scheda n° 7, pp. 106-111.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/C, scheda n° 9, pp. 118-119.

U. SEDANO, Osservazioni tecniche; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, appendice alla scheda n° 7, pp. 112-113.

M. ZANCHI, Un linguaggio allusivo. Gli enigmi del Bramantino; Art & Dossier n° 288, rivista, Firenze-Milano 2012, pp. 71-75.

LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (I)


Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, Cristo risorto, 1490 ca., tempera e olio su tavola, 109 x 73 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

PARTE I

Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino (doc. dal 1480 al 1530), non rientra probabilmente tra i pittori più noti, anche se due recenti mostre tenutesi a Milano nel 2012, presso il Castello sforzesco e il Museo Cantonale d’Arte di Lugano nel 2015 hanno acceso l’attenzione su di lui. Le due esposizioni citate hanno contribuito, infatti, a comprendere meglio quanto Bramantino abbia svolto un ruolo di primo piano nel Rinascimento lombardo – ma non solo – a cavallo tra XV e XVI secolo. Di origini bergamasche, i suoi esordi sono riconducibili all’arte di Bernardino Butinone, presso il quale avrebbe tenuto un primo apprendistato, ma senz’altro le figure che lo influenzarono maggiormente furono Leonardo da Vinci e Donato Bramante, da cui il soprannome di “Bramantino”. Egli fu artista complesso e talvolta “eccentrico” per alcune sue proposte formali, tanto da non poter comunque essere circoscritto dentro le sole direttive da noi poc’anzi indicate. Non sarà questa la sede per indagare nel dettaglio tutte le influenze artistiche in lui presenti, ma a nostro avviso è necessario porre l’accento, per meglio comprendere il Cristo risorto di cui parleremo a breve, sul fatto che nelle sue opere spesso vi siano livelli di lettura molteplici e stratificati. Questi uniscono chiari messaggi dottrinali a una cultura ermetica, astrologica e filosofica talvolta di difficile interpretazione, per la quale non di rado manca – o è mancata – una chiave di lettura condivisa.

Il Cristo risorto (1490 circa) del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid non fa eccezione, poiché già dal nome svela le difficoltà incontrate in passato – e in parte tutt’oggi – dagli storici dell’arte nella sua corretta comprensione. Eseguito su due tavole di pioppo (109 x 73 cm.), il dipinto madrileno è stato definito, per esempio, “Salvatore” o “Apparizione del Salvatore” negli inventari Della Porta e del Mayno; per Venturi (1924) trattasi di un “Ecce Homo”; Cavalcaselle (1912) predilige “Cristo di Pietà” mentre Suida (1913) “Cristo di dolori” e Mulazzani (1978) “Uomo di dolori”; Longhi (1955) usa una definizione particolarmente infelice come “Cristo piagato”. Zappa (1910) parla, infine, di “Cristo risorto”, definizione ripresa ancora da molti altri studiosi sino a Ballarin (2010). E “Cristo risorto” sarà quella cui ci atterremo anche noi per convinzione e i molti riscontri che ora vaglieremo, lungo la via già indicata da Mauro Natale (2014/B), il quale non ha mancato di cogliere, comunque, la vicinanza con il Cristo alla colonna del Bramante (1488-1490, Milano, Pinacoteca di Brera), soggetto legato al tema della Passione.


Donato Bramante, Cristo alla colonna, 1488-1490. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Entrando nel merito della nostra analisi, sul piano iconografico vediamo Cristo stagliarsi in parte su uno sfondo scuro e in parte su un paesaggio di rara fantasia, dove montagne abbaglianti fanno da sfondo a una città turrita immersa nella foschia mattutina. Tra i piani più lontani e il primo incontriamo un’imbarcazione guidata da due figure vestite alla romana. I due “traghettatori” sono simbolo – plausibilmente – del passaggio all’Ade e, come logica conseguenza, della vittoria cristiana sulla morte e sui vecchi culti pagani relegati sullo sfondo, in un tempo ormai lontano. Altro aspetto interessante del paesaggio è lo sperone di roccia sulla sinistra dai “lineamenti grotteschi”: esso sembra quasi anticipare il cavallo di battaglia di Arcimboldo, maestro indiscusso nel trasformare elementi naturali e vegetali in volti umani. Gesù ad ogni modo si mostra direttamente a noi, subito dopo la sua resurrezione, ma prima che sopraggiungano Maria di Magdala e gli apostoli. A indicarci ciò è la luna ancora visibile in cielo, in quel preciso momento che anticipa di poco l’alba, lo stesso descritto nei Vangeli e più nel dettaglio in quello giovanneo, dove Maria di Magdala «si recò al sepolcro di mattino, quando era ancora buio» (Gv 20, 1; cfr. Lc 24, 1). Richiamando le parole di Mauro Zanchi, il pallore di Cristo «pare di natura lunatica, strettamente influenzato dal satellite che si vede sullo sfondo. Nel senso che viene simboleggiata una ciclicità, come se il corpo di Cristo potesse essere paragonato alla luce notturna della luna piena, a suggerire il rapporto vita-morte-resurrezione secondo i moti del ciclo lunare» (M. Zanchi 2012). L’intuizione è importante, poiché ci aiuta a comprendere la scelta fatta di Bramantino. Cristo di dolori non è sufficientemente esaustivo come titolo, perché se il volto del Figlio di Dio esprime indubbiamente sofferenza e ricorda la Passione, sacrifico compiuto per la salvezza dell’umanità intero, ci troviamo dinanzi a tutti gli effetti al Risorto. In altre parole Bartolomeo Suardi ha creato un’immagine contemporaneamente tradizionale e originalissima, dove Cristo c’invita a essere primi testimoni, “spettatori privilegiati” della sua vittoria e del mistero pasquale, cuore della fede cristiana e ultimo tassello di un ciclo che per via metaforica può essere associato a quello lunare. Una vittoria che ha lasciato i segni terribili della Passione: negli occhi rossi (si pensi alla crocifissione, ma anche allo sconforto vissuto da Gesù durante l’orazione nel Getsemani e il drammatico appello al Padre), sulle mani e sul costato. Nonostante tali prove “tangibili” del suo sacrificio, Cristo appare in un “corpo nuovo” e lucente, esaltato dal manto bianco e dalle bramantesche architetture sulla destra completamente in oscurità.

In definitiva Bramantino adotta alcune precise scelte al fine di rafforzare il messaggio cristologico della vittoria sulle tenebre-morte, invitandoci nell’istante immediatamente successivo all’uscita dal sepolcro, quando ancora il mondo non sa del miracoloso e rivoluzionario avvenimento. Il pittore bergamasco vuole e vi riesce, se pensiamo agli elogi persino di Bernard Berenson (1907), spesso critico nei suoi confronti, a rappresentare la resurrezione con lodevole chiarezza dottrinale. Essa non prevede un’anima eterea o un corpo “ripulito”, ma un corpo appunto “nuovo” dove rimangono i segni su cui “i Tommaso” di ogni tempo possono mettere increduli il proprio dito. Mauro Natale rimarca a ragione come i contemporanei dovessero leggere quest’immagine, per certi versi “visionaria e apocalittica”, come Gesù risorto e l’abilità del Bramantino nel tradurre «questa sconvolgente rivelazione in un’immagine veritiera, nella quale lo spettatore possa riconoscersi senza diaframmi eruditi o elaborazioni concettuali» (Mauro Natale 2014/B).