LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (I)


Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, Cristo risorto, 1490 ca., tempera e olio su tavola, 109 x 73 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

PARTE I

Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino (doc. dal 1480 al 1530), non rientra probabilmente tra i pittori più noti, anche se due recenti mostre tenutesi a Milano nel 2012, presso il Castello sforzesco e il Museo Cantonale d’Arte di Lugano nel 2015 hanno acceso l’attenzione su di lui. Le due esposizioni citate hanno contribuito, infatti, a comprendere meglio quanto Bramantino abbia svolto un ruolo di primo piano nel Rinascimento lombardo – ma non solo – a cavallo tra XV e XVI secolo. Di origini bergamasche, i suoi esordi sono riconducibili all’arte di Bernardino Butinone, presso il quale avrebbe tenuto un primo apprendistato, ma senz’altro le figure che lo influenzarono maggiormente furono Leonardo da Vinci e Donato Bramante, da cui il soprannome di “Bramantino”. Egli fu artista complesso e talvolta “eccentrico” per alcune sue proposte formali, tanto da non poter comunque essere circoscritto dentro le sole direttive da noi poc’anzi indicate. Non sarà questa la sede per indagare nel dettaglio tutte le influenze artistiche in lui presenti, ma a nostro avviso è necessario porre l’accento, per meglio comprendere il Cristo risorto di cui parleremo a breve, sul fatto che nelle sue opere spesso vi siano livelli di lettura molteplici e stratificati. Questi uniscono chiari messaggi dottrinali a una cultura ermetica, astrologica e filosofica talvolta di difficile interpretazione, per la quale non di rado manca – o è mancata – una chiave di lettura condivisa.

Il Cristo risorto (1490 circa) del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid non fa eccezione, poiché già dal nome svela le difficoltà incontrate in passato – e in parte tutt’oggi – dagli storici dell’arte nella sua corretta comprensione. Eseguito su due tavole di pioppo (109 x 73 cm.), il dipinto madrileno è stato definito, per esempio, “Salvatore” o “Apparizione del Salvatore” negli inventari Della Porta e del Mayno; per Venturi (1924) trattasi di un “Ecce Homo”; Cavalcaselle (1912) predilige “Cristo di Pietà” mentre Suida (1913) “Cristo di dolori” e Mulazzani (1978) “Uomo di dolori”; Longhi (1955) usa una definizione particolarmente infelice come “Cristo piagato”. Zappa (1910) parla, infine, di “Cristo risorto”, definizione ripresa ancora da molti altri studiosi sino a Ballarin (2010). E “Cristo risorto” sarà quella cui ci atterremo anche noi per convinzione e i molti riscontri che ora vaglieremo, lungo la via già indicata da Mauro Natale (2014/B), il quale non ha mancato di cogliere, comunque, la vicinanza con il Cristo alla colonna del Bramante (1488-1490, Milano, Pinacoteca di Brera), soggetto legato al tema della Passione.


Donato Bramante, Cristo alla colonna, 1488-1490. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Entrando nel merito della nostra analisi, sul piano iconografico vediamo Cristo stagliarsi in parte su uno sfondo scuro e in parte su un paesaggio di rara fantasia, dove montagne abbaglianti fanno da sfondo a una città turrita immersa nella foschia mattutina. Tra i piani più lontani e il primo incontriamo un’imbarcazione guidata da due figure vestite alla romana. I due “traghettatori” sono simbolo – plausibilmente – del passaggio all’Ade e, come logica conseguenza, della vittoria cristiana sulla morte e sui vecchi culti pagani relegati sullo sfondo, in un tempo ormai lontano. Altro aspetto interessante del paesaggio è lo sperone di roccia sulla sinistra dai “lineamenti grotteschi”: esso sembra quasi anticipare il cavallo di battaglia di Arcimboldo, maestro indiscusso nel trasformare elementi naturali e vegetali in volti umani. Gesù ad ogni modo si mostra direttamente a noi, subito dopo la sua resurrezione, ma prima che sopraggiungano Maria di Magdala e gli apostoli. A indicarci ciò è la luna ancora visibile in cielo, in quel preciso momento che anticipa di poco l’alba, lo stesso descritto nei Vangeli e più nel dettaglio in quello giovanneo, dove Maria di Magdala «si recò al sepolcro di mattino, quando era ancora buio» (Gv 20, 1; cfr. Lc 24, 1). Richiamando le parole di Mauro Zanchi, il pallore di Cristo «pare di natura lunatica, strettamente influenzato dal satellite che si vede sullo sfondo. Nel senso che viene simboleggiata una ciclicità, come se il corpo di Cristo potesse essere paragonato alla luce notturna della luna piena, a suggerire il rapporto vita-morte-resurrezione secondo i moti del ciclo lunare» (M. Zanchi 2012). L’intuizione è importante, poiché ci aiuta a comprendere la scelta fatta di Bramantino. Cristo di dolori non è sufficientemente esaustivo come titolo, perché se il volto del Figlio di Dio esprime indubbiamente sofferenza e ricorda la Passione, sacrifico compiuto per la salvezza dell’umanità intero, ci troviamo dinanzi a tutti gli effetti al Risorto. In altre parole Bartolomeo Suardi ha creato un’immagine contemporaneamente tradizionale e originalissima, dove Cristo c’invita a essere primi testimoni, “spettatori privilegiati” della sua vittoria e del mistero pasquale, cuore della fede cristiana e ultimo tassello di un ciclo che per via metaforica può essere associato a quello lunare. Una vittoria che ha lasciato i segni terribili della Passione: negli occhi rossi (si pensi alla crocifissione, ma anche allo sconforto vissuto da Gesù durante l’orazione nel Getsemani e il drammatico appello al Padre), sulle mani e sul costato. Nonostante tali prove “tangibili” del suo sacrificio, Cristo appare in un “corpo nuovo” e lucente, esaltato dal manto bianco e dalle bramantesche architetture sulla destra completamente in oscurità.

In definitiva Bramantino adotta alcune precise scelte al fine di rafforzare il messaggio cristologico della vittoria sulle tenebre-morte, invitandoci nell’istante immediatamente successivo all’uscita dal sepolcro, quando ancora il mondo non sa del miracoloso e rivoluzionario avvenimento. Il pittore bergamasco vuole e vi riesce, se pensiamo agli elogi persino di Bernard Berenson (1907), spesso critico nei suoi confronti, a rappresentare la resurrezione con lodevole chiarezza dottrinale. Essa non prevede un’anima eterea o un corpo “ripulito”, ma un corpo appunto “nuovo” dove rimangono i segni su cui “i Tommaso” di ogni tempo possono mettere increduli il proprio dito. Mauro Natale rimarca a ragione come i contemporanei dovessero leggere quest’immagine, per certi versi “visionaria e apocalittica”, come Gesù risorto e l’abilità del Bramantino nel tradurre «questa sconvolgente rivelazione in un’immagine veritiera, nella quale lo spettatore possa riconoscersi senza diaframmi eruditi o elaborazioni concettuali» (Mauro Natale 2014/B).