GIOVANNI BELLINI: PADRE DELLA PITTURA VENETA. A Conegliano Bellini e Belliniani dall’Accademia dei Concordi di Rovigo


Gerolamo da Santacroce, Madonna con il Bambino e il donatore tra i santi Giovanni Battista, Francesco, Gerolamo e Sebastiano, secondo decennio del XVI secolo. Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

 

Il 25 febbraio scorso chi scrive ha avuto il piacere di visitare, con il primo gruppo in assoluto grazie alla Delegazione FAI di Bassano del Grappa, una mostra davvero particolare incentrata non tanto su un grande artista, ma su ciò che egli riuscì a lasciare in eredità alle generazioni successive. In tempi come i nostri, nei quali spesso si definisce “logoro” – e logorante – il lavoro di maestro nelle scuole pubbliche – e non -, la figura di Giovanni Bellini (1426-1427 circa – 1516) diventa per molti aspetti un possibile e inaspettato punto di riferimento. Giambellino, infatti, non è solo uno straordinario pittore, ma anche un esempio da seguire per la capacità che ebbe nel trasmettere ad allievi e collaboratori, valori e prototipi su cui poter costruire strade nuove e autonome. La mostra in corso a Conegliano (Palazzo Sarcinelli, 25 febbraio – 18 giugno 2017), proprio per questa ragione, forse, deluderà chi si aspetta di vedere molti capolavori di Giambellino, poiché solo due dipinti sono propriamente autografi. Al contrario Bellini e belliniani dall’Accademia dei Concordi di Rovigo risulterà una gradita sorpresa per chi, mosso da sana curiosità, saprà apprezzare il lavoro svolto dai curatori Giandomenico Romanelli e Franca Lugato, nel raccontare la sua bottega e il ruolo da essa svolto nella pittura veneta.

Per fare ciò bisogna tenere in considerazione due aspetti. Il primo è che come indicato dal titolo, si tratta di una mostra incentrata su una selezione ristretta di opere provenienti dall’Accademia dei Concordi di Rovigo, eccetto per una delle due Circoncisioni del discepolo Marco Bello, entrambi comunque riproposizioni del noto dipinto di Giovanni Bellini conservato alla National Gallery di Londra. Il secondo è che nel 2016, per celebrare i cinquecento anni dalla morte del Bellini si sono organizzati innumerevoli eventi anche a livello internazionale lui dedicati e, quindi, più interessante poteva essere proprio l’idea di guardare al suo lascito artistico, per andare oltre il singolo e scoprirne così i frutti.

Partendo allora dai dipinti di Bellini ammirabili a Conegliano, due per l’appunto, ossia la Madonna con il Bambino (1470 circa) e il Cristo Portacroce (1510 circa), opere fondamentali per motivi che presto analizzeremo, s’incontreranno tra gli altri Palma il Vecchio, Gerolamo da Santacroce, Sebastiano Florigerio, Dosso e Battista Dossi. I due dipinti esposti del Giambellino ricoprirono un ruolo importantissimo tra XV e prima metà del XVI secolo nello sviluppo dell’iconografia mariana per eccellenza (di derivazione bizantina), che vede protagonista la Vergine mentre tiene in braccio il Bambino e in quella del Cristo sofferente. Nel primo caso il volto assorto, malinconico di Maria lascia presagire il sacrificio di Gesù il quale, terrorizzato alla scoperta del destino che lo attende sembra – molto umanamente – voler sfuggire a esso (si guardi la manina sinistra, la bocca spalancata e il movimento del piedino destro). Certo, qui siamo attorno al 1470 e il paesaggio, che diventerà elemento distintivo per Giambellino, luogo simbolico e teologico per eccellenza latita ancora, se non fosse per il cielo terso sullo sfondo. Eppure appare chiaro, guardando le opere di medesimo soggetto esposte ed eseguite da allievi, discepoli, collaboratori e seguaci come Nicolò Rondinelli, Pasqualino Veneto e Jacopo da Valenza, che la Madonna con il Bambino – e altre opere analoghe per iconografia – di Giambellino furono per loro punto di riferimento imprescindibile. Ciò si riscontra sia per l’immagine assorta di Maria, sempre maternamente preoccupata per il proprio figlio, sia sul piano teologico per la centralità data – per via indiretta – alla Passione e alla verità di fede che definisce Gesù come «vero Dio e vero uomo».

 


GiovanniBellini, Madonna con il Bambino, 1470 circa. Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

 

Proseguendo nel percorso s’incontra una sezione dedicata alle Devote meditazioni, definizione – corretta e condivisibile – sempre più adottata dagli studiosi e dagli storici dell’arte. In passato intitolate “sacre conversazioni”, questo tipo d’immagini erano commissionate soprattutto per la devozione privata e la formazione cristiana dei più piccoli, chiamati a riconoscere gli esempi dei santi e i primi rudimenti della fede. Esse, però, non proferiscono alcuna parola sono totalmente “silenti”, sempre che si possa dire di quadro che sappia parlare. Le devote meditazioni, che non si riferiscono a nessun passo biblico e non hanno intento narrativo, in altre parole non rappresentano discussioni teologiche tra i santi e le figure più sacre, giacché si tratta di formidabili strumenti ideati con il preciso scopo di supportare contemplazione e meditazione personali. Qui spiccano la Madonna con il Bambino e il donatore tra i santi Giovanni Battista, Francesco, Gerolamo e Sebastiano (secondo decennio del XVI sec.) di Gerolamo da Santacroce e la Madonna con il Bambino tra i santi Gerolamo ed Elena (secondo decennio del XVI sec.) di Palma il Vecchio. Senza dimenticare la Madonna in trono con il Bambino tra i santi Gerolamo, Pietro, Paolo, Antonio abate e Nicola da Tolentino di Dosso e Battista Dossi, ormai molto tarda (siamo nel quarto decennio del Cinquecento), dove l’eco, per la verità flebile di Giovanni Bellini giunge attraverso Lorenzo Lotto. In questi dipinti ad ogni modo il paesaggio è – finalmente – “belliniano” nelle atmosfere armoniose dei piccoli borghi e della vita agreste, negli azzurri dei cieli e delle montagne; diventa protagonista, elemento idealizzato e sublimato affinché aiuti in modo efficace – e, perché no piacevole, essendo la natura frutto della Creazione divina – la preghiera.

 


Giovanni Bellini, Cristo Portacroce, 1510 circa. Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

 

Emozionante poi, la sezione dedicata all’Imago Christi, dove il Cristo portacroce di Giambellino è senza ombra di dubbio l’opera principale, capace di mettere in secondo piano tutte le altre nonostante le sue piccole dimensioni (48,4 x 27 cm). La scelta, difatti, di restringere il campo e tagliare gran parte della croce per concentrare tutta l’attenzione sul volto di Gesù, caratterizzato dagli occhi rossi, quasi sanguinanti, raggiunge risultati altissimi e non eguagliati nelle opere circostanti. Sia Francesco Bossolo sia Jan Mostaert, invero, non hanno saputo creare quel dialogo diretto e senza scappatoie tra il Cristo e l’osservatore. Nemmeno il citato Florigerio è riuscito a eguagliare il maestro nel suo Compianto sul Cristo morto con donatore e angeli recanti i simboli della Passione (1533), dipinto lodevole se non fosse per gli angioletti poco riusciti della parte superiore. Giovanni Bellini ha così creato un’immagine di forte impatto emotivo, dove sono espresse sapientemente e senza scadere nel facile patetismo il dolore, il senso di solitudine nel dover portare il peso del peccato dell’umanità, l’immenso e umano sconforto che Gesù dovette provare nell’ora del sacrificio estremo. Durante tutto l’arco della sua carriera Bellini seppe comunicare la fede cristiana in modo chiaro, andando al cuore del suo messaggio come dimostra questo sublime capolavoro.

Chiudendo vogliamo ricordare la sala dedicata ai rapporti con l’arte tedesca e in particolare con Dürer, del quale vale la pena citare le parole da lui scritte in una lettera del 1506: «Fra gli italiani ho molti buoni amici che mi avvertono di non familiarizzare troppo coi pittori locali. Molti di loro mi sono nemici, e vanno copiando i miei lavori nelle chiese e dovunque li possono trovare; e, per di più, dopo disprezzano anche il mio stile…Giovanni Bellini invece mi ha lodato davanti a molti nobili, e voleva avere qualche cosa di mio. È infatti venuto egli stesso da me, e mi ha chiesto di dipingergli qualche cosa, promettendo che l’avrebbe pagato bene. Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è, e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti.»

In un bellissimo saggio del catalogo redatto in occasione della mostra, Augusto Gentili rileva con arguzia e intelligenza che Giovanni Bellini fu davvero un “grande vecchio”. Riprendendo gli studi dettagliati di Daniel Wallace Maze sulla data di nascita, Gentili dà ragione al Vasari che nelle Vite scrisse che Bellini morì a novant’anni. Oggi questo dato è, forse, definitivamente assodato, liberando in tal caso il campo dai dubbi sul ruolo che Giambellino svolse nella pittura veneta. Riassumendo velocemente Giambellino non fu figlio di Jacopo, ma il fratellastro nato da un tardivo secondo matrimonio del padre Nicolò. Ecco perché Anna Rinversi non nomina Giovanni nel testamento del 1471, poiché non è suo figlio ma lo zio di poco più anziano di Gentile (nato tra il 1429 e il 1435), con il quale la differenza d’età era minima. Giovanni Bellini fu un anziano maestro sotto ogni punto di vista insomma a cominciare dal dato anagrafico e dal modo in cui visse gli ultimi anni di vita, non smettendo mai di cercare liberamente strade nuove in pittura, senza l’ossessione del denaro, del volere dei committenti o di ricercare la perfezione stilistica. Lo fu, infine, per il suo buon carattere che lo fece lodare da Dürer e per aver lasciato un’eredità enorme, dalla quale le generazioni successive poterono tracciare percorsi inediti fino a Jacopo Tintoretto, presente nell’ultima sala di quest’apprezzabile mostra a Conegliano.

 


Palma il Vecchio, Madonna con il Bambino tra i santi Gerolamo ed Elena, secondo decennio del XVI sec. Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010.

A. GENTILI, Giovanni Bellini; Art & Dossier n° 135, Firenze 1998.

M. LUCCO & GIOVANNI C. F. VILLA (a cura), Giovanni Bellini; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 30 settembre 2008 – 11 gennaio 2009), Milano 2008.

G. ROMANELLI, Una bottega che ha fatto scuola. Giovanni Bellini e i belliniani a Conegliano (Treviso); in Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 64-69.

G. ROMANELLI & F. LUGATO (a cura di), Bellini e belliniani dall’Accademia dei Concordi di Rovigo; catalogo della mostra (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 25 febbraio – 18 giugno 2017), Venezia 2017.

A. TEMPESTI, Giovanni Bellini; Milano 1998.

G. VASARI, Vita di Iacopo, Giovanni e Gentile Bellini pittori viniziani; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 454-461.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.mostrabellini.it/it/ufficio-stampa.html

 

 

 

BELLINI E LA MADONNA MORELLI. Un dipinto per la devozione privata d’ineffabile bellezza


Giovanni Bellini, Madonna Morelli, 1485-1490, tavola, 84,3 x 65,5 cm. Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara.

 

Con un po’ di “ritardo” da parte dello scrivente, giungiamo finalmente a dedicare dello spazio a Giovanni Bellini (soprannominato Giambellino) in occasione del cinquecentenario della sua morte, avvenuta la mattina del 29 novembre 1516 come annotato nei propri Diarii da Marin Sanudo. Nel 2016 sono state dedicate a Bellini, che dopo la morte fu sepolto nel cimitero della veneziana chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, innumerevoli mostre, conferenze e giornate di studio in tutta Italia e soprattutto a Venezia. Era, perciò, più che doveroso occuparsi di lui in questo scorcio d’anno, prima che il blog andasse in ferie per le festività natalizie, anche perché non lo nascondiamo: Bellini è da sempre il nostro pittore preferito e, forse, proprio per la reverenza nei suoi confronti non lo abbiamo mai trattato prima. Lo facciamo ora tramite un’immagine dedicata alla Madonna col Bambino, tema dai più talvolta tralasciato e ritenuto ripetitivo, se non noioso, ma che in realtà, specie con il più talentuoso della celebre bottega avviata dal capostipite Jacopo, “padre della pittura veneta”, può celare un’infinità di significati e livelli di lettura. L’opera da noi scelta in particolare è la Madonna Morelli (Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara), giacché si tratta di un capolavoro assoluto eseguito da Giovanni a metà carriera circa, quando il suo linguaggio è ormai pienamente sviluppato verso una pittura luminosa e una concezione armoniosa della natura e del rapporto col divino.

Le vicende della tavola, firmata nel cartellino in basso “IOANNES BELLINUS / P.”, nonostante siano piuttosto complesse, a oggi appaiono ben tracciate. Nel 1648, come riporta il Ridolfi, essa si trovava ad Alzano Lombardo, da cui anche il nome di Madonna di Alzano. Due decadi più tardi il parroco del luogo la ricorderà, dandoci nuovi dettagli, nella chiesa di Santa Maria della Pace, sopra l’altare della Concezione dov’era protetta da una copertura di cristallo. Dalle ricerche storiche e grazie alle due copie (1555 e 1567) eseguite da Giovanni Battista Moroni, si è appreso, però, che la tavola era arrivata in territorio bergamasco già un secolo prima. Infatti, risalendo ai vari passaggi, si è giunti con ragionevole sicurezza a ritenere Alessio Agliardi il committente dell’opera, da cui il terzo titolo di Madonna Agliardi. Costui fu un architetto e ingegnere idraulico che aveva intessuto legami sia col noto condottiero Bartolomeo Colleoni sia con il doge Agostino Barbarigo. Spesso a Venezia, dunque, Agliardi avrebbe commissionato la tavola durante il suo soggiorno del 1484 per poi portarla con sé a Bergamo dove la erediterà, plausibilmente in via diretta e non per tramite del marito Francesco Vertova, Moroni Lucrezia Agliardi Vertova. Gli adattamenti del Moroni sono segni della fama raggiunta dal dipinto del Bellini, che a seguito della crescente devozione popolare sarà donato nel 1579 alla chiesa di Alzano per adornare la cappella di Pietro Camozzi-Gherardi. Anche sul piano stilistico l’opera ebbe vasto successo, pur non essendoci copie di bottega, come dimostra Cima da Conegliano, il quale dal 1496 circa inizierà a trarne chiaramente ispirazione per alcune sue Madonne (si guardino, per esempio, quelle conservate nei musei di Gemona e Cardiff). Nel 1810 ci fu la soppressione di Santa Maria della Pace e il sacerdote Giovanni Battista Noli di Alzano acquistò il dipinto per la sua collezione d’arte. La Madonna col Bambino di Giovanni Bellini dal Noli passerà nelle mani di Giovanni Morelli (da cui appunto il titolo Madonna Morelli) che, infine, la donerà all’Accademia Carrara nel 1891.

Se i vari spostamenti di cui il quadro fu protagonista sono ormai noti, anche la datazione è da qualche tempo posta con una certa sicurezza tra il 1485 e il 1490, nonostante Morelli lo datasse al 1496-1498. Questo perché vi sono precisi elementi stilistici in comune con la Madonna degli Alberetti (1487, Venezia, Gallerie dell’Accademia) e il Trittico dei Frari (1488, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari), colti tra gli altri da Peter Humfrey (2008). Riguardo alla composizione, nondimeno, si può notare come la posizione della Vergine sia vicina piuttosto a quella assunta nella Madonna dei cherubini rossi (1485-1490, Venezia, Gallerie dell’Accademia). Maria, invero, non è parallela alla superficie pittorica, ma con Gesù bambino va a creare un angolo, dando così un maggiore senso di profondità; come a voler aiutare l’osservatore nella meditazione. In tutte le Madonne col Bambino del Bellini scopriremmo non esserci il committente, da immaginare in preghiera dinanzi la tavola, di qua del parapetto; espediente che rafforza tutt’oggi in noi il senso di coinvolgimento spirituale. Illuminanti sono ancora oggi, in tal senso, le parole di un grande studioso di Giambellino, Augusto Gentili, il quale scrive: «Nei quadri di devozione privata di Giovanni Bellini il donatore non c’è mai. Siamo allora chiamati a pensarlo necessariamente davanti al quadro, primo e privilegiato spettatore: il quadro diventa specchio, supporto visivo di un processo di identificazione che modella sulle sante figure la figura quasi sempre a noi ignota del committente, con le sue pretese erudite, le sue aspirazioni ascetiche, le sue voglie di risarcimento» (Augusto Gentili 1998). Altro aspetto, dopo l’assenza del committente, che normalmente accomuna le immagini della Vergine col Bambino del Bellini è il clima malinconico e di tragica attesa per la Passione di Cristo. Basti in questa sede citare la Madonna Lochis (1470-1475) custodita sempre presso l’Accademia Carrara di Bergamo. In essa vediamo Maria completamente assorta in cupi pensieri mentre il Bambino si agita irrequieto come se, compreso dallo sguardo della Madre quale sarà il suo destino per salvare l’umanità intera, spaventato volesse umanamente fuggirne. Il terzo elemento è il sesso stesso del Bambino, posto in bella vista o “malamente” celato, frutto non d’irriverenza ma di un chiaro intento teologico: rivelare – e così ricordare all’osservatore – la natura umana di Cristo, chiamato a patire davvero il martirio prima della risurrezione. Ciò è vero soprattutto riguardo alle prime versioni, dove Gesù è adagiato sopra un sarcofago/altare.

E qui ritorniamo alla nostra Madonna Morelli, poiché si discosta non poco da quelle dei primi anni di attività, caratterizzate come accennato da forte pathos e atmosfere tutt’altro che gioiose. In essa in primo luogo non vediamo il sesso del Bambino il quale ci si presenta biondo e riccioluto, dal corpo rotondo e sano mentre guarda la Madre in un tenero ed emozionante intreccio di sguardi, che va a rafforzare il senso di serena contemplazione. La Passione in sostanza appare finalmente lontana dai pensieri di Maria, tanto che la pera sostituisce la mela, a proporre la Madre di Dio quale novella Eva e tramite cui rivolgersi per la redenzione. I corpi delle due figure sacre in secondo luogo sono simili a due solidi geometrici attorno ai quali si sviluppa lo spazio. Il manto blu di Maria, impreziosito dalla bordatura dorata e dal bellissimo velo trasparente che esce da sotto, è usato dal maestro proprio in funzione di un preciso effetto volumetrico. La natura stessa, amena, armoniosa, di straordinaria bellezza, ruota di conseguenza attorno alle due figure di Maria e Gesù che mantengono – in parte – il significato spirituale ricoperto nelle icone bizantine. Il paesaggio sembra così partecipare appieno al clima di quieta tranquillità, aiutando ad allontanare ogni triste presagio di morte e sofferenza. Siamo, in definitiva, difronte a quella resa paesaggistica che ha reso Bellini uno dei più grandi pittori di tutti i tempi!

Proseguendo su questa strada, per comprendere il ricercato gusto per il dettaglio espresso dal Bellini nella Madonna Morelli, bisogna guardare alla lezione dei principali pittori fiamminghi del XV secolo. Anchise Tempestini, in piena sintonia col Robertson, riguardo al nostro dipinto usa la definizione di «minuto paesaggio, di gusto vaneckyano», aggiungendo trattarsi a suo avviso, e secondo noi a ragione, di «uno dei capolavori più alti di Giovanni, un dipinto che costituisce un punto di arrivo della sua carriera». Incomprensibili appaiono, perciò, alcuni giudizi dati in passato da altri storici dell’arte, che hanno criticato proprio il pregevole paesaggio di sapore nordico. Osservandolo più da vicino, esso sulla destra presenta un’inespugnabile fortezza, simbolo mariano per eccellenza, mentre sulla sinistra il nostro sguardo incontra una cittadina sulla quale svetta il campanile della chiesa. Il borgo è circondato da acque calme, lussureggianti distese di prati e boschetti, dove incontriamo pescatori, pellegrini in riposo e uomini che vanno a caccia in un clima di generale armonia, quasi di nuovo Eden.

Giunti a conclusione della nostra analisi possiamo definire, senza paure di smentite, Giovanni Bellini un pittore capace di declinare il tema della Madonna col Bambino in modi sempre nuovi e originali; un artista profondo e abile nell’andare in contro alle necessità religiose del committente, al suo desiderio, talvolta, di dimostrare a sé stesso e pochi eletti il proprio patrimonio di conoscenze teologiche ed erudite. Ultimi esempi in tal senso che vorremmo richiamare, poiché utili elementi di paragone con la Madonna Morelli, sono: la Madonna del prato (1505 circa, Londra, National Gallery); la Madonna col Bambino di Brera (1510). Senza soffermarci troppo, ci preme notare solo quanto il paesaggio sia andato a evolversi e arricchirsi di dettagli simbolici sempre diversi, in funzione possiamo ipotizzare, delle richieste particolari di chi si rivolse a Giovanni Bellini, ma anche della sua stessa continua evoluzione e crescita artistica.

La Madonna Morelli in definitiva rappresenta un punto di passaggio fondamentale nell’arte di Bellini, sia per la qualità tecnica raggiunta negli effetti luministici e nelle impeccabili trasparenze, sia per l’originale composizione e le nuove implicazioni teologiche. Tutti elementi che la rendono un’opera d’ineffabile bellezza, capace, come si può immaginare, di emozionare Alessio Agliardi tanto quanto emoziona noi oggi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010.

A. GENTILI, Giovanni Bellini; Art & Dossier n° 135, Firenze 1998.

P. HUMFREY, scheda n° 28; in M. LUCCO & G. C. F. VILLA (a cura), Giovanni Bellini, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 30 settembre 2008 – 11 gennaio 2009), Milano 2008, pp. 232-233.

M. LUCCO & GGIOVANNI C. F. VILLA (a cura), Giovanni Bellini; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 30 settembre 2008 – 11 gennaio 2009), Milano 2008.

A. TEMPESTI, Giovanni Bellini; Milano 1998.

GIOVANNI C. F. VILLA (a cura di), Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio; catalogo della mostra (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 26 febbraio – 2 giugno 2010) , Venezia 2010.

UN SOPRENDENTE CLASSICISMO (PARTE II). La Pala di Santa Giustina del Romanino ai Musei civici di Padova

Lorenzo Lotto, Pala Martinengo, 1513-1516. Bergamo, San Bartolomeo.

Lorenzo Lotto, Pala Martinengo, 1513-1516. Bergamo, San Bartolomeo.

 

L’eredità del grande architetto marchigiano non è comunque rara nelle opere di ambito veneziano del periodo. Si pensi a titolo d’esempio alla purtroppo distrutta Pala dei Battuti di Belluno, opera dell’artista più “sperimentatore” e aperto nella bottega dei Vivarini, Alvise, o alla Pala di Sant’Ambrogio (1503, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari) eseguita dallo stesso Alvise in collaborazione con Marco Basaiti. E ancora alla Pala Martinengo di Lorenzo Lotto (1513-1516, Bergamo, chiesa di San Bartolomeo) dov’è raffigurata l’Incoronazione della Vergine dentro un’architettura sorprendente per inventiva. Soffermiamoci un momento proprio sul dipinto che Lotto eseguì originariamente per la chiesa dei Santi Stefano e Domenico e fu finanziato da Alessandro Martinengo Colleoni, nipote del celeberrimo capitano Bartolomeo Colleoni. Di poco successivo a quello di Girolamo Romanino, esso a nostro avviso può essere utile termine di paragone per molti aspetti, a cominciare dagli influssi nordici e dal ricercato realismo dei volti in comune. Il gioco di sguardi proposto dal maestro bresciano è vario e sfaccettato, con il serioso Benedetto rivolto leggermente verso di noi mentre la sorella Scolastica lo osserva, quasi in cerca di conferme sui propri studi. Prosdocimo e Giustina, invece, in pose diverse si rivolgono a Gesù intento a sua volta a guardare teneramente Maria il cui volto, infine, appare perso in tristi pensieri dopo aver letto il libro che tiene sulla mano sinistra. Lorenzo Lotto a modo suo utilizza questo espediente comunicativo e lo porta a un livello superiore, secondo quella «logica di sguardi per cui i fedeli si rispecchiano nei santi» (R. Villa e Giovanni C. F. Villa (2011). Lotto, inoltre, propone una volta a cassettoni ancor più accentuata, tanto che questa si perde nell’oscurità, e guarda al Mantegna per l’oculo in alto dal quale scendono in volo le figure eteree degli angeli reggi-corona. In questo confronto serrato tra i due maestri che, probabilmente, più di tutti intrapresero strade antitetiche a quelle tracciate dai mostri sacri del Rinascimento, Raffaello, Michelangelo e Tiziano, osserviamo ora proprio le due coppie di angeli. Quelli che in Romanino porgono la corona alla Vergine sono rappresentati in un elegante quanto acrobatico e precario passo di danza e hanno consistenza decisamente più “fisica” rispetto quelli lotteschi. Le due figure in questione poi, come colto in precedenza da Fossaluzza e Dal Pozzolo (2009), riprendono piuttosto fedelmente il modo in cui la Giuditta di Giorgione (1502, San Pietroburgo, Ermitage) mostra la gamba. E ancora essi formano sul drappo verde la simbolica forma a conchiglia (si pensi alla Pala Montefeltro di Piero della Francesca), similmente a quanto avviene nella Madonna del Rosario di Dürer (1506, Praga, Nàrodnì Galerie), artista cui pure Lotto guardò attentamente.

Le influenze esterne non si fermano comunque a questi elementi, continuando nel paesaggio verso cui si apre il tempio su tutti e tre i lati, definito “giorgionesco” (anche se sarebbe meglio dire veneto), nelle ricche decorazioni a racemi e fino all’abbondante uso dell’oro. Questi ultimi dettagli ricordano Bramantino e soprattutto Giovanni Bellini, punto di riferimento imprescindibile in terra veneta per la tipologia della pala d’altare unitaria.

Il sentimento che scaturisce dalla Pala di Santa Giustina è di solenne calma e divina maestà, tutto è armonioso e ben calibrato, dalle architetture ai colori passando per i gesti compiuti dai vari personaggi. In una parola il capolavoro di Girolamo Romani ci appare “classicheggiante”. Il nostro pensiero obbligatoriamente va a Raffaello e possiamo ipotizzare che l’artista bresciano abbia cercato, riuscendovi, di accontentare i committenti richiamandone lo stile pittorico. Proprio il genio urbinate, infatti, come anticipato era stato contattato per primo e Romanino avrebbe potuto assimilarne la lezione senza spostarsi da Padova, osservando il ciclo di affreschi eseguito nel chiostro di Santa Giustina da Bernardo Parentino.

Giunti ormai a conclusione vorremmo porre l’accento su un aspetto fin qui solo sfiorato, eppure a nostro avviso assolutamente centrale e, per certi versi, sorprendente. Questa enorme pala, da porre come detto tra i massimi capolavori del Romanino, non presenta la vena schietta e talvolta “provocatoria” tipica delle sue opere successive, né tanto meno gli accostamenti cromatici coraggiosi della Natività di Brescia (1525, Pinacoteca Tosio Martinengo). La pala di Padova svela piuttosto una straordinaria padronanza di luce e colori, da cui scaturiscono effetti di stupefacente realismo lontani dall’architettura di luce delle opere più tarde. Per meglio comprendere quest’aspetto basti osservare i tessuti della Pala di Santa Giustina. Siano essi sete, velluti o sontuosi damaschi, non presentano le tinte iridescenti riscontrabili nella citata Natività, dove la voluminosità del corpo di Maria è data esclusivamente dal bellissimo mantello argenteo, tanto da far parlare alcuni studiosi appunto di “architettura di luce” (R. Stradiotti 2013).

In definitiva ci stupisce il classicismo della Pala di Santa Giustina, per molti versi un unicum all’interno della produzione del maestro bresciano, il quale, non ancora trentenne, dimostra di saper apprendere dai più grandi maestri del secondo Quattrocento e primo Cinquecento, unendone magistralmente le migliori qualità in un unico capolavoro d’arte sacra.

In opere successive, come da noi sottolineato, lo stile di Girolamo Romani diventerà sempre più personale e originale, persino “espressionistico”, anche se a dire il vero già nella coeva Ultima cena, eseguita sempre per il refettorio di Santa Giustina, egli svela tutta la sua indole anticonformista.

 

Girolamo Romanino, Pala di Santa Giustina, San Massimo 1513-1514 circa, olio su tavola, diametro 30 cm. Padova, Musei Civici.

Girolamo Romanino, Pala di Santa Giustina, San Massimo, 1513-1514 circa, olio su tavola, diametro 30 cm. Padova, Musei Civici.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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L. BAGGIO & M. BENETAZZO (a cura di), Cultura, arte e committenza nella basilica di S. Antonio di Padova nel Trecento; Atti del Convegno internazionale di studi (Padova, 24-26 maggio 2001), Padova 2003, pp. 23-24, 67-69, 143 e 292.

L. BERTO, Uno spavaldo guerriero. Il Ritratto d’uomo in armatura di Romanino tra Giorgione e Tiziano; Il caffè artistico di Lo 2016.

S. BRUFANI, Sant’Antonio di Padova; Ginevra-Milano 2008, pp. 66-69.

E. M. DAL POZZOLO, Pittura Veneta; Milano 2010, pp. 182-183.

E. DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA, Padova e il basso Veneto; in L. PUPPI E. – M. DAL POZZOLO – G. FOSSALUZZA (a cura di), Le vie di Giorgione nel Veneto; collana Guide Skira, Ginevra-Milano 2009, p. 166.

E. M. DAL POZZOLO & L. PUPPI (a cura di), Giorgione; catalogo della mostra (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010), Ginevra-Milano 2009.

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R. GIORGI, Santi; collana I Dizionari dell’Arte, Milano 2002, pp. 55-59, 197 e 330.

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R. PAPA, Dürer; Art & Dossier n° 231, Firenze-Milano 2007.

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G. ROMANELLI (a cura di), I Vivarini. Lo splendore della pittura tra Gotico e Rinascimento; catalogo della mostra (Conegliano, palazzo Sarcinelli, 20 febbraio – 5 giugno 2016), Venezia 2016.

R. STRADIOTTI, Un manto di luce. Il colorismo di Savoldo, Romanino e Moretto; in Art & Dossier n° 305, rivista, Firenze-Milano 2013, pp. 56-61.

M. TAZARTES, Dosso Dossi; Art & Dossier n° 305, Firenze-Milano 2013.

R. VILLA & GIOVANNI C. F. VILLA, Lorenzo Lotto; Milano 2011, pp. 95-104.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://padovacultura.padovanet.it/it/musei/un-restauro-esemplare-nuova-luce-sulla-pala-del-romanino

A. Dürer (da Lettera a W. Pirckheimer, 7 febbraio 1506)

Giovanni Bellini, Sacra conversazione Giovanelli, 1500-1502. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

Giovanni Bellini, Sacra conversazione Giovanelli, 1500-1502. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

 

«Fra gli italiani ho molti buoni amici che mi avvertono di non familiarizzare troppo coi pittori locali. Molti di loro mi sono nemici, e vanno copiando i miei lavori nelle chiese e dovunque li possono trovare; e, per di più, dopo disprezzano anche il mio stile…Giovanni Bellini invece mi ha lodato davanti a molti nobili, e voleva avere qualche cosa di mio. È infatti venuto egli stesso da me, e mi ha chiesto di dipingergli qualche cosa, promettendo che l’avrebbe pagato bene. Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è, e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti.»