ROGER FRY, Andrea Mantegna e l’Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481 ca., olio su tavola, 243 x 246 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Mantegna; collana Carte D’Artisti, n° 81, Milano 2006, pp. 49-50.

«Solo nell’interpretazione di Leonardo da Vinci tale soggetto si fece espressione del sommo dramma spirituale, ma accanto a quella di Leonardo credo si debba porre la versione di Mantegna, la più profonda e significativa tra tutte le interpretazioni quattrocentesche del tema.
Qui non vi è alcuna ridondanza, alcun elemento insignificante. A meno di una perdita non si potrebbe sottrar nulla, a nessun costo si potrebbe costringere qualche altro elemento in questa composizione condensata. Non piccola parte del suo senso di mistero deriva infatti, come nel quadro di Ludwing Mond, dalla singolare compressione delle figure nel minor spazio possibile. Tale metodo compositivo è estremamente raro nell’arte quattrocentesca, sebbene sia divenuto caratteristico, come ha rivelato Wölfflin, dell’arte del pieno Rinascimento, e in nessun caso è più evidente che qui. L’effetto di voler affollare tutte queste teste intorno alla figura del Cristo Infante, del far convergere tutte queste direzioni di movimento e di sguardo su un punto centrale, è strano e inquietante. Ci impressiona con una sensazione del mistero e dell’importanza dell’evento, trasmessa anche dalla terribile intensità dell’espressione degli stessi re, dalla profondità penetrante del loro sguardo».

Nota di Caroline Elam: Fray si riferisce alla versione di Johnson della composizione (una copia), ma riproduce l’originale allora di proprietà di Lady Ashburton e ora custodito al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

 

Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, 1495-1505 ca., tempera su tavola, 48,6 x 65,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 241, 242 e 243)


Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490, tempera su tavola, 42 x 33 cm. San Pietroburgo, Ermitage.

 

241. De’ colori

«I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto più o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminososo, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà delle cose adombrate. – Risposta: i colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno più oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempi ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre».

 

242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti

«Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere più oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e più chiaro che la loro parte ombrosa».

 

243. Perché il bianco non è colore

«Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orrizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria».

 

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Prima, 8 e 10)


Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1478. Firenze, Uffizi.

 

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia né la natura
«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è la sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio».

 

10. Del poeta e del pittore
«La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza».
[…]

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Terza, 386 e 390)

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale.

 

386. Dell’uomo che vuol trarre una cosa fuori di sé con grand’impeto.

«L’uomo il quale vorrà trarre un dardo, o pietra, od altra cosa con impetuoso moto, può essere figurato in due modi principali, cioè o potrà esser figurato quando si prepara alla creazione del moto, o veramente quando il moto d’esso è finito. Ma se tu lo figurerai per la creazione del moto, allora il lato di dentro del piede sarà con la medesima linea del petto, ma avrà la spalla contraria sopra il piede, cioè se il piede destro sarà sotto il peso dell’uomo, la spalla sinistra sarà sopra la punta d’esso piede destro».

390. De’ posati delle figure.

«Sempre le figure che posano debbono variare le membra, cioè che se un braccio va innanzi, che l’altro stia fermo o vada indietro; e se la figura posa sopra una gamba, che la spalla che è sopra essa gamba sia più bassa che l’altra; e questo si usa dagli uomini di buoni sensi, i quali sempre attendono per natura a bilicare l’uomo sopra i suoi piedi, acciocché non rovini; perché, posando sopra un piede, l’opposita gamba non sostiene esso uomo, stando piegata, la quale in sé è come se fosse morta; onde necessità fa che il peso che è dalle gambe insù mandi il centro della sua gravità sopra la giuntura della gamba che lo sostiene».

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 239 e 240)

Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (1483 circa, Parigi, Louvre).

Leonardo da Vinci, Vergine delle rocce (1483 circa, Parigi, Louvre).

 

Oggi ritorniamo a citare alcuni passi dell’importantissimo Trattato della pittura di Leonardo da Vinci. Il tema affrontato nei due paragrafi 239 e 240 è estremamente interessante, perché riguarda il modo in cui l’aria influenza la percezione che abbiamo dei colori da lunga o breve distanza. Il pensiero non può che andare subito alla Vergine delle rocce, di cui proponiamo qui la versione custodita al Louvre di Parigi.

 

«239. L’azzurro dell’aria nasce dalla grossezza del corpo dell’aria illuminata, interposta fra le tenebre superiori e la terra. L’aria per sé non ha qualità d’odore, o di sapore, o di colore, ma in sé piglia le similitudini delle cose che dopo essa sono collocate, e tanto sarà di più bell’azzurro quanto dietro ad essa saranno maggiori tenebre, non essendo essa di troppo spazio, né di troppa grossezza d’umidità,; e vedesi ne’ monti che hanno più ombre esser più bell’azzurro nelle lunghe distanze, e così dove è più illuminato, mostrare più il colore del monte che dell’azzurro appiccatogli dall’aria che infra lui e l’occhio s’interpone».

«240. Infra i colori che non sono azzurri, quello in lunga distanza parteciperà più d’azzurro, il quale sarà più vicino al nero, e così di converso si manterrà per lunga distanza nel suo proprio colore quello il quale sarà più dissimile al detto nero. Adunque il verde delle campagne si trasmuterà più nell’azzurro che non fa il giallo o il bianco; e così di converso il giallo e il bianco si trasmuteranno meno che il verde ed il rosso».