UN DIPINTO DA RECORD. 450 milioni di dollari per il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci

 

Mai prima di oggi era stata valutata così tanto un’opera d’arte; ben 450 milioni di dollari è quanto sborsato da un compratore anonimo per aggiudicarsi il Salvator Mundi di Leonardo da Vinci all’asta tenuta da Christie’s venerdì scorso. In realtà non vi è certezza assoluta che il dipinto in questione, una tavola in noce di 65,7 x 45,7 cm, raffigurante Gesù benedicente con la destra mentre tiene il globo con la sinistra sia del genio di da Vinci (1452-1519). Certo, vi cogliamo molti elementi tipici della sua produzione pittorica, su cui hanno fondato il proprio parere positivo importanti storici dell’arte quali Mina Gregori, Maria Teresia Florio e Pietro Marani. Altri studiosi altrettanto importanti, però, e tra questi basti citare Carmen Brambach (esperta di pittura rinascimentale italiana al Metropolitan Museum) e Carlo Pedretti parlano di una seconda mano, ossia quella di Giovanni Boltraffio o, persino, attribuiscono l’intera opera all’abile allievo di Leonardo. Se da un lato, per motivi di “sano campanilismo” non possiamo che essere contenti di vedere, finalmente, un capolavoro del nostro Rinascimento superare in attenzione e valutazioni artisti del XX secolo americano come Andy Wharol e Willem de Kooning, o altri altisonanti nomi europei sempre del Novecento come Picasso, Monet e l’italiano Modigliani, le perplessità rimangono tante. In primo luogo sulla paternità del dipinto, poiché come visto anche da noi in precedenti occasioni ci sono già state in passato opere magnifiche attribuite (non di rado per puri fini commerciali) a Leonardo, ma ora ascritte ai suoi allievi più dotati. E riguardo questo aspetto vorremmo sottolineare con forza che un capolavoro non è fatto dal nome dell’artista, ma lo è di per sé o non è tale e, quindi, nel caso specifico anche gli allievi di Leonardo sono stati capaci di produrre opere di assoluta e impareggiabile bellezza. Il secondo aspetto da analizzare è la spettacolarizzazione delle aste contemporanee, da dove sembra essere proposta un’immagine distorta e poco rispettosa dell’arte. Volendo essere più chiari, non capiamo come si possa spiegare, alla luce della freddezza dei paperoni di oggi verso l’arte sacra, con conseguenti irrisorie valutazioni di capolavori pittorici per esempio di Tintoretto o dello spagnolo Zurbaran, originalissimi e assoluti maestri, un picco così per un dipinto che raffigura niente meno che il Cristo unico salvatore del mondo e messia. Ci pare una chiara mancanza di rispetto per l’Arte, per il significato intrinseco e la genesi (legata al tema della committenza) di opere come il Salvator Mundi: a voler passare a un altro livello critico, quasi una “blasfemia” figlia di narcisistici capricci che nell’asta di venerdì hanno portato a quasi 20 minuti di rilanci folli. Infine, ultimo elemento è che ormai ben sappiamo dalla storia quanto il collezionismo sia stato spesso mantello dietro il quale celare intenti decisamente poco edificanti. Per rimanere a casa nostra e negli ultimi anni, basti pensare alle opere rubate o acquistate da personaggi legati ai vari rami del crimine organizzato per ripulire il proprio denaro e ostentare il proprio potere tutto terreno. Il compratore è anonimo e i soldi sono tantissimi, quindi è più che lecito riporre scarsa fiducia sulla bontà di tutta l’operazione.

Una cosa è certa: il magnate russo Dmitry Rybolovlev ha portato a casa una stratosferica plusvalenza di ben 274 milioni di dollari, avendo acquistato il dipinto nel 2013 a soli, si fa per dire, 127 milioni di euro e potrà togliersi qualche altro capriccio, sempre che non voglia fare qualche opera pia almeno con parte del ricavato. In fondo Natale è dietro l’angolo e coerentemente con alcune piccole iniziative da noi promosse, speriamo sempre che l’arte possa almeno, se non essere compresa nella sua essenza, diventare un prezioso veicolo di solidarietà e di crescita sociale. In fondo, forse, è sempre stato questo il suo fine più nobile, la fruizione per il pubblico e la crescita della comunità in cui un’opera era stata pensata, commissionata e realizzata.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.ilsole24ore.com/art/arteconomy/2017-11-15/christie-s-all-asta-salvator-mundi-l-ultimo-leonardo-ma-e-davvero-leonardo-133559.shtml?uuid=AE2Is0BD&refresh_ce=1

http://www.lastampa.it/2017/11/15/cultura/lultimo-leonardo-allasta-da-christies-daBK9Dff0c54jtWfBJ2nZJ/pagina.html

ROGER FRY, Andrea Mantegna e l’Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481 ca., olio su tavola, 243 x 246 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Mantegna; collana Carte D’Artisti, n° 81, Milano 2006, pp. 49-50.

«Solo nell’interpretazione di Leonardo da Vinci tale soggetto si fece espressione del sommo dramma spirituale, ma accanto a quella di Leonardo credo si debba porre la versione di Mantegna, la più profonda e significativa tra tutte le interpretazioni quattrocentesche del tema.
Qui non vi è alcuna ridondanza, alcun elemento insignificante. A meno di una perdita non si potrebbe sottrar nulla, a nessun costo si potrebbe costringere qualche altro elemento in questa composizione condensata. Non piccola parte del suo senso di mistero deriva infatti, come nel quadro di Ludwing Mond, dalla singolare compressione delle figure nel minor spazio possibile. Tale metodo compositivo è estremamente raro nell’arte quattrocentesca, sebbene sia divenuto caratteristico, come ha rivelato Wölfflin, dell’arte del pieno Rinascimento, e in nessun caso è più evidente che qui. L’effetto di voler affollare tutte queste teste intorno alla figura del Cristo Infante, del far convergere tutte queste direzioni di movimento e di sguardo su un punto centrale, è strano e inquietante. Ci impressiona con una sensazione del mistero e dell’importanza dell’evento, trasmessa anche dalla terribile intensità dell’espressione degli stessi re, dalla profondità penetrante del loro sguardo».

Nota di Caroline Elam: Fray si riferisce alla versione di Johnson della composizione (una copia), ma riproduce l’originale allora di proprietà di Lady Ashburton e ora custodito al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

 

Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, 1495-1505 ca., tempera su tavola, 48,6 x 65,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 241, 242 e 243)


Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490, tempera su tavola, 42 x 33 cm. San Pietroburgo, Ermitage.

 

241. De’ colori

«I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto più o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminososo, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà delle cose adombrate. – Risposta: i colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno più oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempi ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre».

 

242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti

«Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere più oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e più chiaro che la loro parte ombrosa».

 

243. Perché il bianco non è colore

«Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orrizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria».

 

LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura (Parte Prima, 8 e 10)


Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1478. Firenze, Uffizi.

 

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia né la natura
«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è la sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio».

 

10. Del poeta e del pittore
«La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza».
[…]

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Terza, 386 e 390)

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale.

 

386. Dell’uomo che vuol trarre una cosa fuori di sé con grand’impeto.

«L’uomo il quale vorrà trarre un dardo, o pietra, od altra cosa con impetuoso moto, può essere figurato in due modi principali, cioè o potrà esser figurato quando si prepara alla creazione del moto, o veramente quando il moto d’esso è finito. Ma se tu lo figurerai per la creazione del moto, allora il lato di dentro del piede sarà con la medesima linea del petto, ma avrà la spalla contraria sopra il piede, cioè se il piede destro sarà sotto il peso dell’uomo, la spalla sinistra sarà sopra la punta d’esso piede destro».

390. De’ posati delle figure.

«Sempre le figure che posano debbono variare le membra, cioè che se un braccio va innanzi, che l’altro stia fermo o vada indietro; e se la figura posa sopra una gamba, che la spalla che è sopra essa gamba sia più bassa che l’altra; e questo si usa dagli uomini di buoni sensi, i quali sempre attendono per natura a bilicare l’uomo sopra i suoi piedi, acciocché non rovini; perché, posando sopra un piede, l’opposita gamba non sostiene esso uomo, stando piegata, la quale in sé è come se fosse morta; onde necessità fa che il peso che è dalle gambe insù mandi il centro della sua gravità sopra la giuntura della gamba che lo sostiene».