GIORGIO VASARI, Vita di Sebastiano Viniziano


Sebastiano del Piombo, Pietà, 1513-1514 circa. Viterbo, Museo Civico.

 

Nelle Vite Giorgio Vasari elogia l’alleanza tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo (1485-1547), artista ancora per molti aspetti da scoprire, sebbene sia stato protagonista diretto di tanti passaggi centrali del Rinascimento, e afferma che dietro vi si cela una, per la verità poco edificante avversione verso Raffaello.

Mai come in questo caso è valso anche in ambito artistico, parafrasandolo, il motto: “Il nemico del mio amico è mio nemico”. Ecco allora che dalla superba Pietà (1513-1514 circa) di Viterbo, Michelangelo iniziò a donare molti suoi disegni a Sebastiano, affinché la sua maestria in tale arte si fondesse con i colori di tradizione veneta e in particolare di derivazione giorgionesca del Luciani, il quale non va dimenticato, era di origini veneziane. Lo scopo dei due, per nulla celato come si comprende dal Vasari, era quello di battere Raffaello, specie quando c’era da contendersi committenze prestigiose. Un esempio piuttosto esemplificativo furono le decorazioni di Villa Farnesina a Roma, dove Sebastiano non mancò di compiere qualche “sgarbo” a Raffello e al suo Trionfo di Galatea (1512). Basti a tal proposito osservare come nel Polifemo (1512-1513) eseguito proprio accanto a quella che è – ed era già ritenuta – una tra le massime opere del maestro urbinate, la linea dell’orizzonte è completamente – e volutamente – sfalsata.

Ad ogni modo, il risultato di questa “insolita” alleanza sono capolavori dove l’attenzione per la figura umana e la sua “fisicità” si uniscono a pregevoli effetti tonali, che nella sopra citata Pietà fanno risaltare l’aspetto emozionale, la figura inerme di Gesù e il saldo sentimento di fiducia nel disegno divino espresso da Maria, colta con le mani giunte e lo sguardo rivolto verso il cielo. L’alleanza e amicizia tra i due, però, s’interruppe bruscamente nel 1534, ed è curioso scoprire che la causa risiedette nelle differenti idee riguardo alla tecnica da utilizzare per il Giudizio Universale della Cappella Sistina, secondo Sebastiano del Piombo da eseguire a olio anziché a buon fresco. Verrebbe quasi da dire che chi di sprezzanti critiche sulla visione artistica altrui ferisce, alla fine si vedrà ripagato della stessa moneta. Certo, Michelangelo continuerà la sua straordinaria e longeva attività, così come Sebastiano eseguirà altri capolavori negli ultimi anni di vita, specie nella ritrattistica, ma il loro sodalizio di fatto non si ricucirà mai più.

 

Da: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti; ed. integrale, Roma 2007, p. 882:

«Questi umori, seminati per molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità di Michelangelo, erano divenuti, per diversi interessi, più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelangelo. Ma non già era de’ seguaci di costoro Sebastiano, perché, essendo di squisito giudizio, conosceva appunto il valore di ciascuno.

Destatosi dunque l’animo di Michelangelo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando che se egli usasse l’aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openiene, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio. Stando le cose in questi termini et essendo molto, anzi in infinito, inalzate e lodate alcune cose che fece Sebastiano, per le lodi che a quelle dava Michelangelo, oltre che erano per sé belle e lodevoli, un messer non so chi da Viterbo, molto riputato appresso al Papa, fece fare a Sebastiano, per una cappella che aveva fatta fare in San Francesco di Viterbo, un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne. Ma perché, se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelangelo, fu quell’opera tenuta da chiunque la vide veramente bellissima. Onde acquistò Sebastiano grandissimo credito e confermò il dire di coloro che lo favorivano».

 


Il Polifemo di Sebastiano del Piombo e il Trionfo di Galatea del Raffaello a confronto. Roma, Villa Farnesina.

La fonte del Giudizio (Parte II)

Michelangelo, Studio per il Giudizio universale (1533-1535 ca., Londra, British Museum).2

Michelangelo, Studio per il Giudizio universale, 1533-1535 circa. Londra, British Museum.

 

Il Iudicium Dei di Giovanni Antonio Sulpizio e il Giudizio Universale di Michelangelo

A questo punto possiamo finalmente addentrarci nella questione, e vedere se effettivamente il Giudizio presenti così tante criticità sul piano teologico. In primo luogo molti santi sono in realtà ben riconoscibili e basti citarne qui alcuni con i propri attributi: Pietro (le chiavi); Lorenzo (la graticola); di spalle, accanto alla Vergine troviamo Andrea (la croce); il Battista (la pelle animale attorno alla vita); Caterina d’Alessandria (la ruota spezzata); Biagio (i pettini da cardatore); Sebastiano (le frecce); Bartolomeo (la pelle). Ovviamente potremmo continuare ma qui c’interessa, piuttosto, porre l’attenzione su Bartolomeo, giacché era tra le figure maggiormente attaccate. È abbastanza consolidata la convinzione che nella pelle del santo, rimando allo scorticamento subito da vivo, si celi un autoritratto dell’artista, il che condurrebbe ad alcune riflessioni sulla sua visione personale del Giudizio finale e della sofferenza. Più importante per la nostra analisi è però osservare soprattutto la figura di questo santo, poiché dimostra l’assoluta ortodossia dell’affresco su uno degli aspetti centrali: la resurrezione avviene nel corpo oltre che nello spirito, così come avvenuta per Gesù, nel cui costato Tommaso poté “metterci il dito”. Successivi elementi che dimostrano la coerenza del dipinto con i testi sacri, sono la presenza in alto degli strumenti della Passione e al centro, sotto Gesù, dei sette angeli descritti nel libro dell’Apocalisse di Giovanni, ai quali si aggiungono due che leggono i libri della Vita. Infine, per quanto concerne l’assenza delle ali, aspetto che renderebbe il dipinto poco didattico e quindi causa di confusione nei fedeli, essa in realtà è frutto di una tradizione iconografica medievale per quanto affermatasi da secoli. Un po’ come per il numero dei Magi, che siamo abituati a vedere in tre, numero però che non trova riferimenti nei Vangeli se non in quelli apocrifi.

Alla luce di ciò, quanto scritto da De Maio sulla libertà di coscienza di Michelangelo, resta validissimo sul piano dell’inventiva artistica ma non può essere utilizzato sul piano teologico, né tanto meno per mostrare la sua presunta eterodossia. Marco Bussagli, uno dei massimi studiosi di simbologie e iconologia, già nel 2004 e in seguito in un contributo del 2011, ha posto la questione sul giusto binario, andando alla ricerca della possibile fonte utilizzata da Michelangelo. La sua attenzione è ricaduta su Giovanni Antonio Sulpizio da Veroli, detto il Verolano, affermato umanista vissuto tra il Quattrocento e il Cinquecento che insegò a Perugia, Urbino e per un quarto di secolo a Roma, alla Sapienza, nello Studium urbis e nel circolo di Pomponio Leto. Definito da Laura Teza «protagonista della stagione di recupero del teatro antico, sia della commedia, sia della tragedia», Sulpizio fu maestro di Paolo III e soprattutto l’autore del Iudicium Dei Supremum de Vivis et Mortuis (stampato a Roma nel 1506 ma scritto alcuni anni prima). Composto di 1550 esametri, lo Iudicium Dei fu dedicato al cardinale alessandrino Giovanni Antonio di San Giorgio, personaggio definito “irreprensibile” e grande conoscitore di diritto canonico. Ricco di riferimenti biblici, letterari e teologici, da sant’Agostino a Virgilio fino alla Legenda Aurea, questo componimento contiene una visione del Giudizio universale veramente interessante. In primo luogo Sulpizio descrive Cristo e la Vergine come una “coppia cosmica”:

«Nel bel mezzo [del coro angelico] più splendente del sole / e tutto abbagliante / starà Cristo, insieme a Maria, parimenti Vergine e Madre / che, con il suo fulgore supererà la luna e le stelle».

Cristo appare quale sol invictus e sol Justitiae secondo la visione cristiana, il che spiegherebbe perché Michelangelo prese a modello l’Apollo del Belvedere (Bussagli 2011), in un’epoca in cui il recupero dell’arte antica era per il vero una prassi! Il Figlio di Dio non ha nulla di pagano dunque, anzi è un possente e luminoso giudice, che sempre seguendo il testo di Sulpizio, è gestuque tremendo. Scopriamo poi che il grande umanista e docente di Paolo III, definiva angeli e demoni uterque genius, ossia provvisti di una medesima origine. Ed è proprio così che essi sono descritti nei testi sacri, dove i demoni non sono altro che angeli decaduti perché hanno scelto le tenebre e il male. Ecco allora che gli angeli non hanno ali ma sono comunque distinguibili dai demoni «scuri e ottusi», così come le persone buone, man mano che sono salvate dalla morte e portate verso il cielo, diversamente dai dannati acquistano luminosità.

Bussagli vede in sostanza e con ottime ragioni, lo Iudicum Dei come la fonte che avrebbe potuto utilizzare il Buonarroti. La forte carica simbolica presente nel componimento di Sulpizio, non priva di elementi di drammatica teatralità, potrebbe essere stata la fonte perfetta per un artista geniale e tormentato quale Michelangelo.

Vorremmo però aggiungere a queste intuizioni, alcuni nuovi elementi. Vasari nella vita di Luca Signorelli scrive:

«Onde io non mi maraviglio se l’opere di Luca furono da Michelagnolo sempre sommamente lodate, né se in alcune cose del suo divino Giudizio, che fece nella cappella, furono da lui gentilmente tolte in parte dall’invenzione di Luca, come sono Angeli, demoni , l’ordine de’ cieli et altre cose, nelle quali esso Michelagnolo immitò l’andar di Luca, come può vedere ognuno».

Nella sua analisi il celebre artista e intellettuale di Arezzo scorge nel Giudizio di Michelangelo l’influenza del maestro nato a Cortona nel 1450, aspetto da cui scaturirebbe un nuovo elemento a favore dell’ipotesi di Bussagli. Per gli affreschi (1499-1502) della Cappella nova o di San Brizio nel Duomo, infatti, Signorelli ricevette l’incarico da un protetto del cardinale di Siena Francesco Todeschini Piccolomini, l’arcidiacono della cattedrale di Orvieto e auditor sacri palatii Antonio Albèri. Secondo Mauro Zanchi l’Albèri avrebbe indicato come testo di riferimento a Signorelli proprio lo Iudicium Dei di Sulpizio da Veroli. Testo che sempre Zanchi definisce «uno stimolante universo di immagini mentali per Signorelli». Tra l’altro sia Signorelli sia Michelangelo utilizzarono la Divina Commedia, altra fonte certamente non eterodossa. In sostanza a nostro avviso l’ipotesi del Bussagli è rafforzata dal fatto che Signorelli, artista cui Michelangelo guardò per il proprio capolavoro, con molta probabilità già aveva utilizzato il testo del Verolano su consiglio di un ecclesiastico. Paolo III avrebbe perciò potuto a sua volta, alla luce della stima che provava verso Sulpizio, consigliare il medesimo testo come fonte d’ispirazione.

Se il Giudizio universale di Michelangelo subì numerosi ritocchi, da quelli apportati dall’allievo e amico Daniele da Volterra (detto il “braghettone”) fino al Settecento, è altrettanto vero che Paolo III non ebbe mai da ridire sull’opera. Questo perché non celava nessun messaggio eretico e pur nella sua indiscutibile novità, soprattutto in fatto di dinamismo e drammaticità, era coerente con gli antichi testi sacri e quelli teologici dell’epoca.

A conclusione di quest’analisi vogliamo rilevare come al tempo di Michelangelo non mancarono comunque elogi e pareri positivi. Innanzitutto da parte dei biografi del Buonarroti Condivi e Vasari, per il quale il Giudizio della Cappella Sistina rappresenta il culmine stesso della storia della pittura, senza dimenticare l’apprezzamento di Gian Paolo Lomazzo nel suo Libro dei Sogni (1563).

Insomma il vero segreto per un buon “giudizio” è studiare le fonti!

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M.BUSSAGLI, Michelangelo. Il volto nascosto nel “Giudizio”; Milano 2004.

M.BUSSAGLI, Michelangelo e Sulpizio Verolano. La fonte letteraria del Giudizio Universale; in M. G. BERNARDINI & M. BUSSAGLI (a cura di), Il Rinascimento a Roma nel segno di Michelangelo e Raffaello, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Sciarra, 25 ottobre 2011-12 febbraio 2012), Milano 2011, pp. 88-93.

R. DE MAIO, Michelangelo e la Controriforma; Bari 1978.

F. MANCINELLI – G. COLALUCCI – N. GABRIELLI, Michelangelo. Il Giudizio universale; Art & Dossier n° 88, Firenze-Milano 1994.

C. STRANITI, La Roma dei Papi. Il Rinascimento; Art & Dossier n° 301, Firenze-Milano, 2013.

G. A. SULPIZIO, Iudicium Dei Supremum de Visis et Mortuis. Opus Sulpitianum; Roma 1506, in M. MARTINI (a cura di), Il Giudizio Universale di Sulpizio Verolano. Saggio introduttivo, testo latino a fronte, introduzione e note, ed. Sora 1994.

L. TEZA, Intorno alla Cappella Nova di Orvieto: Giovanni Sulpizio e la corte dei Piccolomini; in F. DE CHIRICO – V. GARIBALDI – T. HENRY – F. F. MANCINI, Luca Signorelli, catalogo della mostra (Perugia, Orvieto e Città di Castello, 21 aprile-26 agosto 2012), Milano 2012, pp. 97-107.

G. VASARI, Vita di Luca Signorelli; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, p. 549.

G. VASARI, Vita di Michelagnolo Buonarruoti; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 1228-1233.

M. ZANCHI, Signorelli; Art & Dossier n° 328, Firenze-Milano 2016.

F. ZÖLLNER & C. THOENES, Michelangelo. Vita e opere; Köln 2010.

La fonte del Giudizio (Parte I)

Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale (1536-1541, Città del Vaticano, Cappella Sistina).

Michelangelo Buonarroti, Giudizio universale (1536-1541, Città del Vaticano, Cappella Sistina).

 

Il Iudicium Dei di Giovanni Antonio Sulpizio e il Giudizio Universale di Michelangelo

Fiumi d’inchiostro sono stati letteralmente versati – e si continueranno a versare – su quella che è in assoluto una delle più potenti opere mai eseguite da Michelangelo Buonarroti (1475-1564), tanto che Vasari la definì “terribile” e l’apice nella storia della pittura, ossia il Giudizio universale nella Cappella Sistina. Tra le molte affermazioni e convinzioni che ancora troppo spesso si sentono circolare a vari livelli, c’è quella secondo la quale si tratterebbe di un dipinto “eretico”, prova della rottura di Michelangelo con la Chiesa. Eppure già diversi studi, specie negli ultimi anni, dimostrerebbero decisamente il contrario, assieme ad alcune constatazioni che si possono fare a partire da una minima conoscenza dei testi sacri.

Iniziamo però con ordine, dicendo che l’opera fu commissionata da papa Clemente VII nel 1533, il quale morì l’anno successivo e non poté perciò vedere l’affresco terminato. Sarà il successore Alessandro Farnese col nome di papa Paolo III (1534-1549), a seguire i lavori e a imprimergli la propria visione. Secondo Claudio Stinati, infatti, la scelta di far rappresentare il Giudizio universale va ricondotta alle turbolente vicende del sacco di Roma (1527) e della Riforma protestante. Inoltre un ruolo importante lo dovette avere il desiderio da parte di Paolo III, di riannodare i rapporti con l’Impero, al fine di rafforzare l’immagine indebolita della Chiesa, e giungere così a un utopico “governo universale”.

Di là di queste considerazioni, Michelangelo creò per l’epoca qualcosa di incredibilmente innovativo, tanto da apparire subito sconvolgente e fuori luogo agli occhi di molti. I motivi principalmente chiamati in causa al tempo, e che vorremmo ricordare sono: la figura di Gesù, rappresentata come un’antica divinità pagana e non secondo i tratti canonici; l’immagine di Maria impaurita; il fluttuare di buona parte dei personaggi; l’assenza di ali e corna in angeli e demoni; la difficoltà nel riconoscere molti santi; ovviamente le eccessive nudità. In sostanza uno dei maggiori detrattori, il teologo Giovanni Andrea Gilio, rimproverò a Michelangelo di aver cancellato il tema del Giudizio, togliendo qualsiasi chiaro riferimento al “Tribunale celeste”, per proporre piuttosto una “inequivocabile condanna”. Gilio, persona attenta al legame tra iconografia e ortodossia cattolica, scrisse un Dialogo degli errori dei pittori (1564) per evidenziare quelli commessi secondo lui da Michelangelo. In precedenza già Don Miniato Pitti da Monteoliveto nel 1545 aveva scritto una lettera al Vasari, in cui biasimava i nudi di Michelangelo e l’errata raffigurazione di san Bartolomeo, la cui pelle è senza barba. Eppure nella stessa missiva non mancò di elogiare la volta, ben consapevole della grandezza di Michelangelo.

Altra critica feroce giunse poi da Pietro Aretino, che parlò di “empietà d’irreligione”, di una sorta di “calata di tono”. Verrebbe però in questo caso da chiedersi da che pulpito, data la fama dei suoi Sonetti di carattere licenzioso per non dire pornografico. L’Aretino inoltre, nutriva del risentimento nei confronti di Michelangelo e non dimentichiamoci che il suo “campione” era Tiziano Vecellio.

Le critiche però non si fermarono qui, poiché durante l’ultima seduta del novembre 1563, al Concilio di Trento si trattò solamente la questione delle “indecenze” del Giudizio universale michelangiolesco. A onore di cronaca papa Adriano VI ebbe da attaccare già i celebri nudi dipinti dal Buonarroti tra il 1508 e il 1512, nella volta della Cappella Sistina.

A conclusione di questa necessariamente breve disamina, vorremmo ricordare infine i giudizi negativi espressi da papa Paolo IV Carafa (1555-1559), poiché ci aiutano a meglio comprendere come spesso questi fossero mossi da questioni non di natura teologica, morale, estetica. Paolo IV fu uno strenuo avversario del cardinale inglese Reginald Pole, definito da lui un eretico e di cui impedì l’elezione sul soglio di Pietro. Nel circolo di quest’ultimo era entrato proprio Michelangelo, il quale, alle pretese affinché «acconciasse l’affresco» rimossegli da Paolo IV Carafa, rispose piccato: «Dite al papa che questa è piccola faccenda e che facilmente si può acconciare; che acconci egli il modo, ché le pitture si acconciano presto». Insomma appare chiaro esserci qui un’avversità da parte di Paolo IV per motivi di natura politica, giacché Michelangelo aveva ottimi rapporti d’amicizia con il suo avversario Reginald Pole e definiva «piccola faccenda» quella dei ritocchi al Giudizio.

Questa però è solo una di tante motivazioni possibili, per questo motivo viene da domandarsi quale fosse la vera causa scatenante al cuore di tutte queste critiche mosse al Giudizio universale.

Una risposta plausibile è stata data da Romeo De Maio nel 1978. A suo parere l’elemento di massimo fastidio risiedeva nella “suprema autonomia di coscienza di Michelangelo”. E qui incontriamo un primo aspetto interessante. In Michelangelo, infatti, proprio dagli anni Trenta del Cinquecento sembra crescere una forte ricerca interiore, dimostrata dal legame con Vittoria Colonna e il già citato Reginald Pole, oltre che da una produzione artistica sempre più legata a soggetti religiosi. Una spiritualità che paradossalmente per Claudio Strinati, Michelangelo espresse attraverso una marcata fisicità nel Giudizio universale, ma che a nostro avviso si può cogliere ad esempio anche nel gruppo in cui un beato salva due risorti attraverso il rosario. Vittoria Colonna certamente aveva idee talvolta vicine a quelle protestanti, ma il dato oggettivo è che all’interno – e non fuori – del mondo cattolico c’era un vasto movimento che aspirava a un cambiamento, a un rinnovamento della Chiesa. Un movimento che desiderava un rinnovamento spirituale e che riversò molte delle proprie speranze nel Concilio di Trento, i cui frutti purtroppo Michelangelo non poté vedere (morì il 18 febbraio del 1564).