BARBARA CINELLI, Marino Marini tra antico e contemporaneo

Da: Barbara Cinelli, Marino Marini (Art & Dossier n° 347, 2017, p. 8):

«Componendo ancora una volta istanze di realtà e di tradizione, Marino declina in una versione rurale e contemporanea l’arcaismo delle urne cinerarie con le coppie dei defunti, testimonia insieme la sua adesione alla fortuna contemporanea della terracotta: la suggestione etrusca e l’attenzione alla materia fittile cooperano nella ricerca di un linguaggio alternativo alla scultura ufficiale di grandi dimensioni, attento ai valori cromatici della superficie, orientato verso un realismo che il rimando a una età italica preromana libera dai rischi della retorica ottocentesca.»

 

In copertina:

Marino Marini, Popolo, 1929, terracotta. Milano, Museo del Novecento.

DIALOGHI SULLA SPIRITUALITÀ. Giacomo Manzù e Lucio Fontana, due visioni del sacro a confronto

 

In queste settimana il Polo Museale del Lazio, con il Patrocinio del Pontificio Consiglio per la Cultura e in collaborazione con il comune di Ardea e la Fondazione Giacomo Manzù, si è fatto promotore di una mostra davvero interessante. Ci riferiamo a Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana (6 dicembre 2016 – 5 marzo 2017), esposizione suddivisa tra i suggestivi spazi della fortezza di Castel Sant’Angelo e il Museo del comune di Ardea, parte della città metropolitana di Roma. Curata da Barbara Cinelli e Davide Colombo, essa si pone in una sorta di continuità con il recente Giubileo della Misericordia, ma come spiegato dai due curatori, sin da subito la volontà è stata quella di fuoriuscire dal pericoloso binario – poiché già indagato più volte – del rapporto tra papa Roncalli e Giacomo Manzù (Bergamo 1908 – Roma 1991). Entrambi di origini bergamasche, ossia di un territorio pervaso da una fede cristiana schietta e semplice, tra loro si creò uno stretto rapporto basato su un comune sentire, che ebbe nel ritratto del Santo Padre commissionato a Manzù nel 1961, opera che lo consacrò come «lo scultore di Giovanni XXIII» (Barbara Cinelli 2017), il suo vero punto d’inizio.

In realtà già negli anni precedenti allo scoppio della seconda guerra mondiale Manzù aveva avviato una profonda riflessione sul tema del sacro, condividendo con Lucio Fontana (Rosario 1899 – Comabbio 1968) un percorso di ricerca alternativo alle principali correnti e rivolto alla riscoperta di «una nuova umanità per l’arte contemporanea» (Barbara Cinelli 2017). I due, che si stimavano a vicenda pur nelle diversità, alla fine della guerra si ritroveranno, dunque, a voler contribuire al rinnovamento spirituale percepito come una necessità nella società italiana, dopo anni di orrori e il vuoto lasciato dalle ideologie. Ecco allora che Manzù nel 1949 lavora per il secondo concorso indetto per le porte di San Pietro e un anno dopo lo imiterà Fontana, partecipando, però, a quello per le porte del duomo di Milano. Le differenze tra i due che si possono cogliere in mostra, attraverso le poche ma indicative opere selezionate, derivano in parte dal confronto tra le “due capitali” d’Italia. Manzù, infatti, seppur con non poche difficoltà arrivasse a terminare il proprio lavoro e si legherà poi alla Santa Sede, mentre Fontana abbandonò quello delle porte milanesi, nonostante lo avesse visto come un’opportunità d’impegno pubblico e civile. Entrambi, ad ogni modo, si trovarono a dover seguire i dettami di una committenza ecclesiastica portatrice di necessità comunicative indissolubilmente connesse a quelle liturgiche, e con collezionisti privati altresì più inclini a una spiritualità tutta umana e moderna. In tal senso emblematiche sono alcune formelle dedicate ai temi centrali della Passione di Cristo come le Crocifissioni e le Deposizioni di Manzù, criticate violentemente nel 1941 dai cattolici più conservatori a causa delle scelte iconografiche troppo distanti dalla tradizione. Scelte comunque stemperate già nei primissimi anni del dopoguerra come dimostrano i gruppi con La Chiesa e la Deposizione, due opere interessanti da confrontare con la Resurrezione (1955 circa) e il Crocifisso (1947-1948) di Lucio Fontana. Quest’ultime due dimostrano quanto anche l’artista di origini argentine naturalizzato italiano avesse riscosso successo in ambito privato, per mezzo della sua capacità creativa e innovativa, tradotta in questi cari in produzioni ceramiche dove l’effetto sfaldato e quasi astratto dà il senso della natura divina di Cristo.

Il dialogo tra due dei più importanti artisti del panorama italiano del Novecento è rafforzato, infine, dalla scelta di esporre le opere di Fontana ad Ardea, lì dove Manzù scelse di vivere e di fondare il Museo nel 1969, poi donato allo Stato. Al contrario trentacinque sculture dal ciclo Cristo nella nostra umanità e alcuni Cardinali dell’artista bergamasco sono visitabili in un luogo simbolo della Chiesa Cattolica, Castel Sant’Angelo, nonostante del ’41 Manzù fosse stato tacciato da alcuni di eresia. Il tempo dimostrò ben altro, e i suoi Cardinali, solenni e ascetici, sono la prova di quanto Manzù seppe interpretare la fede cristiana non secondo dei codici prestabiliti e, perciò, stereotipati, ma una visione originale, di grande impatto visivo e luminoso comunque fedele al messaggio cristiano. Ecco allora che quella scelta fatta nel 1961 di commissionare a Manzù il ritratto di Giovanni XXIII, nonostante alcuni lo guardassero ancora con diffidenza, si rivelò lungimirante. Ad essa, infatti, farà seguito la crescente volontà della Chiesa, per mezzo in primo luogo di Paolo VI e Benedetto XVI, di riallacciare il legame tra il sacro e la contemporaneità, tra l’arte e la fede. Un legame interrottosi in Italia tra Otto e Novecento, ma che in passato ha inciso in modo formidabile nella formazione della nostra cultura, religiosità e capacità creativa.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

B. CINELLI, Dialoghi sulla spiritualità. Il sacro in Manzù e Fontana a Roma e Ardea; in Art & Dossier n° 340, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 32-37.

B. CINELLI & D. COLOMBO (a cura di), Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana; catalogo della mostra (Roma, Museo nazionale di Castel Sant’Angelo e Ardea, Museo Giacomo Manzù, 6 dicembre 2016 – 5 marzo 2017), Milano 2016.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.mostramanzu.it/

http://www.polomusealelazio.beniculturali.it/index.php?it/165/eventi/211/manz-dialoghi-sulla-spiritualit-con-lucio-fontana

http://www.artemagazine.it/mostre/item/3048-giacomo-manzu-e-lucio-fontana-dialoghi-sulla-spiritualita

http://www.galleriaborghese.it/mostreVisite2.html

http://pieroeffenews.blogspot.it/2016/12/manzu-e-lucio-fontana-dialoghi-sulla.html

TRA LIBERTY E DECÒ. Due mostre a Reggio Emilia e Forlì ripercorrono le due tendenze che rivoluzionarono l’arte


Antonio Rizzi, Esposizione nazionale di Belle Arti dell’Accademia di Brera,  1912, part.

 

Il 2017 in Emilia-Romagna sembra un anno all’insegna della modernità, con due mostre incentrate sui due movimenti che tra la fine dell’Ottocento e le prime decadi del Novecento rivoluzionarono per sempre l’arte mondiale, visti, però, da un punto di vita tutto italiano.

A Reggio Emilia ecco Liberty in Italia. Artisti alla ricerca del moderno curata da Francesco Parisi e Anna Villari (Palazzo Magnani, fino al 14 febbraio), una rassegna che espone quasi 300 pezzi in sette sezioni tematiche con: dipinti di Corcos, Casorati e Boccioni incentrati in particolare sulla donna; sculture di Domenico Trentacoste, Giovanni Primi e Filippo Cifariello; progetti architettonici, tra i quali quelli di Duilio Cambellotti e Vittorio Grassi. Inoltre si possono ammirare ancora produzioni grafiche per esempio di Gabriele d’Annunzio e Antonio Beltramelli, opere d’arredo (su tutti si pensi a Galileo Chini) e manifesti di Antonio Rizzi, Plinio Nomellini, Adolfo De Carolis e Umberto Boccioni. In particolare l’arte del manifesto a cavallo tra Otto e Novecento toccò vette mai più raggiunte, trattandosi di un mezzo ancora nuovissimo e perciò formidabile sia nell’educazione delle masse o nella diffusione d’idee politiche, sia per gli artisti desiderosi di far conoscere le proprie produzioni e in ambiti come quello del teatro.

Intento della mostra è di uscire dalla semplicistica idea che si ha del Liberty (termine desunto dal commerciante inglese Arthur Lasenby Liberty), come di uno stile legato esclusivamente alla “sinuosità delle linee”. I curatori, infatti, hanno cercato di mostrare – con successo – quanto questo stile nel nostro paese si componesse di due anime principali, alle volte antitetiche altre in dialogo tra loro. La prima era quella più espressamente floreale, raffinata e decorativa, con influenze esotiche o radicate nella tradizione medievale europea, e in tal senso gli esempi scelti tra la produzione di Galileo Chini sono emblematici. La seconda, invece, più vicina ai contemporanei sviluppi artistici nelle maggiori nazioni europee come la Francia e la Germania, appariva certamente “modernista”. In altre parole questa seconda anima del Liberty italiano, che potremmo scorgere ad esempio in Signora con cappello nero (1914) di Amedeo Bocchi, era più propensa alla rottura con il passato, si caratterizzava per linee più stilizzate e un senso d’inquietudine che guardava alle coeve secessioni (su tutte quella di Vienna) e anticipava così le future avanguardie.

Riguardo a Forlì, in una sorta di doppio passaggio di testimone, poiché la mostra Art Decò. Gli anni ruggenti in Italia non solo tocca il periodo successivo al Liberty, ma inizia negli stessi giorni in cui termina l’altra (Musei San Domenico, 11 febbraio – 18 giugno 2017), protagonista diventa la «nuova rivoluzione del gusto» (M. Garzonio 2017). Questa rivoluzione fu battezzata con questo nome, Art Decò appunto, nella mostra Les Annes ’25 tenutasi al Musée des Arts Décoratifs di Parigi nel 1966. Ciò non fu casuale, poiché l’Art Decò ottenne la propria consacrazione all’Esposizione internazionale di arti decorative e industriali moderne, tenutasi a Parigi, capitale mondiale di questo stile, nel 1925.
Il curatore Valerio Terraioli, coadiuvato da Claudia Casali e Stefania Cretella e sotto la direzione di Gianfranco Brunelli e la supervisione di Antonio Paolucci, ha voluto porre l’accento sul ruolo svolto dall’Italia nella diffusione di tale corrente artistica. Un ruolo tutt’altro che secondario, anzi di primo piano grazie alle biennali di Monza avviate nel ’23, il cui elemento innovativo risiedeva nell’essere rivolte al grande pubblico e non solo agli specialisti di decorazioni, in un decennio, quello che seguì la fine della Grande guerra, caratterizzato da una forte richiesta di rinnovamento estetico.

L’Art Decò nacque come evoluzione del Liberty, in una sorta di naturale continuità che si tramutò presto, però, in contrapposizione, divenendo nel corso degli anni uno stile sempre più razionalista e meno propenso all’idealismo e al simbolismo. Uno stile ecclettico e internazionale, votato al lusso e che trovò nella nascente superpotenza americana terreno fertile, in quei grattacieli verticali che negli anni ’20 spuntavano un po’ dovunque nelle maggiori città. Paradossalmente proprio il ’29, anno della tremenda crisi finanziaria che si ripercosse in tutto il mondo, vide gli Stati Uniti appropriarsi, se così possiamo dire, del ruolo guida di questa tendenza. A dimostrazione dei punti di contatto con lo stile Liberty ma anche di netta discontinuità si possono ammirare in mostra opere del sopra citato Galileo Chini, ceramiche di Gio Ponti, dipinti di Tamara de Lempicka, sculture di Adolfo Wildt e Arturo Martini sino alle bizantineggianti produzioni orafe di Ravasco, le preziose sete di Ravasi e gli arazzi di Depero. Su tutte svetta, comunque, la magnetica Turandot di Leopoldo Metlicovitz, locandina creata per l’opera di Puccini che andò in scena il 25 aprile del 1926, all’inaugurazione della stagione lirica del Teatro la Scala di Milano. Questa meravigliosa locandina non a caso è stata scelta come immagine più rappresentativa della mostra stessa, per le chiare influenze orientali che si fondono con un grafismo moderno e accattivante; per quello sguardo “di ghiaccio” da donna fatale che cela al contempo, nei bellissimi occhi verdi, ancora un autentico sentimento d’amore di derivazione romantica.

 


Leopoldo Metlicovitz, Turandot, 1926. Milano, Archivio Storico Ricordi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

J. BLANCHAERT, Solo architetto? Ci sarebbe bastato. Gio Ponti e l’Art Decò; in Art & Dossier n° 335, rivista, Firenze-Milano 2016, pp. 48-53.

M. GARZONIO, Uno stile con due anime. Liberty a Reggio Emilia; in Art & Dossier n° 339, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 40-45.

M. GARZONIO, Un mondo in cerca di modernità. Art Decò a Forlì; in Art & Dossier n° 340, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 44-49.

L. MENEGAZZI, Manifesti italiani; Milano 1988.

F. MORENA, Il piacere di fluttuare tra le onde. Giapponismo e arti decorative tra Otto e Novecento; in Art & Dossier n° 326, Firenze-Milano 2015, pp. 46-51.

F. PARISI & A. VILLARI (a cura di), Liberty in Italia. Artisti alla ricerca del moderno; catalogo della mostra (Reggio Emilia, Palazzo Magnani, 5 novembre 2016 – 14 febbraio 2017), Milano 2016.

K.-J. SEMBACH, Art Nouveau; Köln 2013.

A. VILLARI (a cura di), L’arte della pubblicità. Il manifesto italiano e le avanguardie 1920-1940; Milano 2008.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

LIBERTY IN ITALIA

LIBERTY IN ITALIA. Artisti alla ricerca del moderno

http://www.mostrefondazioneforli.it/it/art_deco_gli_anni_ruggenti_in_italia/

SEMPLICE, RIGOROSO, MAGNETICO. L’Autoritratto di Arrigo del Rigo al Museo Civico di Prato


Arrigo del Rigo, Autoritratto, 1927, olio su cartone, 33 x 24 cm. Prato, Museo Civico.

 

Non è la prima volta che rivolgiamo la nostra attenzione all’arte tra le due guerre, a concetti come “ritorno all’ordine”, riviste quali Valori Plastici (1919-1923) e movimenti (termine da usare sempre con le dovute cautele) come “realismo magico”, “Nuova oggettività” e “Novecento”. Tutto ciò ci riporta immediatamente alla mente grandi artisti del calibro di Antonio Donghi, Ubaldo Oppi, Piero Marussing, Achille Funi e Mario Sironi. Per la prima volta, però, vorremmo occuparci di Arrigo del Rigo (1908-1932), pittore poco conosciuto se non in Toscana, specie a Prato, dove nacque vicino a piazza del Mercatale, ma che nell’opera qui analizzata manifesta tutto il proprio valore. Autoritrattosi ancora diciannovenne su un materiale umilissimo come il cartone, con baschetto in tralice e camicia abbottonata al collo, Arrigo non si rivolge verso di noi ma a sinistra, lasciando parte del viso in ombra. Nonostante questo espediente, che impedisce qualsivoglia dialogo diretto con l’osservatore, forse prova del suo carattere chiuso, Arrigo sembrerebbe un giovane deciso, con uno sguardo magnetico accentuato dagli occhi chiari. Si potrebbe quasi azzardare un paragone con certi “ragazzotti” protagonisti del celebre C’era una volta in America di Sergio Leone.

Come accennato Arrigo del Rigo sin da ragazzo era molto introverso, aspetto caratteriale che si sarebbe amplificato a seguito dell’amara esperienza dell’arresto (per via delle sue idee anti-fasciste), vissuta assieme ad alcuni amici della “Scuola di Prato”: Leonetto Tintori, Oscar Gallo e Dino Fiorelli. Tragica conseguenza di questi avvenimenti che lo segnarono profondamente nell’anima, portandolo probabilmente alla depressione sarà il suicidio. Arrigo del Rigo, infatti, s’impiccò a soli ventiquattro anni nella propria abitazione, con accanto un’opera dal titolo emblematico, ossia Ritratto dell’impiccato di Goya, artista da lui amatissimo.

Tralasciando questi tristi dettagli della sua vita, della citata “Scuola di Prato” la figura cui Arrigo era maggiormente legato era quella di Gino Brogi, con il quale andava per le chiese e i musei di Firenze e Prato ad ammirare le opere di Giotto. E proprio a Giotto rimanda il rigore formale e geometrico del nostro dipinto di piccolo formato, riscontrabile nei capolavori del massimo maestro fiorentino del Trecento, tradotto secondo un’essenzialità assoluta che rende l’Autoritratto (1927, Prato, Museo Civico) un’opera pregevole nella sua semplicità. Maria Pia Mannini ha già colto con acume, poi, il legame tra il linguaggio di Arrigo e quello “scabro” di Ottone Rosai, l’anticipo sul “richiamo all’ordine” di Ardengo Soffici. Certo non possono sfuggire anche i punti di tangenza con la lezione impressionista, e in particolare con l’opera pittorica di Cézanne; con i valori del Novecento toscano e il recupero in chiave moderna delle conquiste della scultura rinascimentale attuato negli anni ‘20. Un recupero che parallelamente stava portando avanti proprio in campo scultorio, per esempio, il trevigiano Arturo Martini, a dimostrazione di quanto questa visione artistica andasse diffondendosi tra gli anni ’20 e ’30 in Italia, di là dalle effettive conoscenze reciproche.

Continuando con i confronti con altri artisti, al fine di arricchire la nostra comprensione dell’Autoritratto di Arrigo, vale la pena richiamare Donna al caffè (1931) di Antonio Donghi. Potendo porre le due opere, una accanto all’altra, si noterebbe come da un medesimo punto di partenza, appunto il recupero dell’arte dei grandi maestri rinascimentali, si potesse giungere a risultati ben diversi. Se il nostro Autoritratto si presenta in ugual misura essenziale, nel romano Antonio Donghi, però, la luce diventa più delicata e soffusa per via della predilezione per linee più morbide che accentua una sobria eleganza. Anche Piero Marussing, in un dipinto da noi analizzato in passato, Donne al caffè (1924), palesa uno stile che ricerca più che il rigore geometrico, la serenità dell’ambientazione, sicuramente lontano dall’effetto severo ottenuto dal pittore pratese. Al ritratto di Silvana Cenni eseguito da Felice Casorati nel 1922, invece, sembra effettivamente avvicinarsi quello di Arrigo nella rigorosità costruttiva della figura umana, Casorati, però, propone un’impostazione frontale che richiama non tanto Giotto ma, piuttosto, la Madonna della misericordia di Piero della Francesca.

Insomma Arrigo del Rigo, sin da queste prime prove giovanili, dimostra quanto avesse tutte le carte in regola per una carriera artistica promettente, fornendo prova di una conoscenza delle più aggiornate correnti pittoriche contemporanee e una solida cultura artistica, ben piantata sul glorioso passato della sua terra. Purtroppo questi germi non sbocceranno mai del tutto, stroncati precocemente sul nascere. Alla sua morte il padre decise di donare quasi tutte le opere di Arrigo al Comune di Prato.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA.VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; catalogo, Milano 1994.

S. BIGNAMI & P. RUSCONI, Le arti e il fascismo. Italia anni Trenta; Art & Dossier n° 291, Firenze-Milano 2012.

R. BOSSAGLIA, Sironi e il “Novecento”; Art & Dossier n° 53, Firenze-Milano 1991.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze – Milano 2007, pp. 932-995.

C. GIAN FERRARI & A. NEGRI (a cura di), Capolavori del Novecento italiano dalla collezione Gian Ferrari al FAI; catalogo della mostra (Varese, Villa e Collezione Panza, 12 ottobre 2006 – 18 febbraio 2007), Milano 2006.

M. P. MANNINI (a cura di), Arrigo del Rigo e gli artisti pratesi fra le due guerre; catalogo della mostra (Prato, Galleria di Palazzo Pretorio, 29 giugno – 30 settembre 1997 ), Firenze 1997.

M. P. MANNINI, Autoritratto di Arrigo del Rigo; in M. P. MANNINI & C. GNONI MAVARELLI (a cura di), Il museo di Palazzo Pretorio a Prato, catalogo, Firenze-Milano 2015, scheda n° 115, p. 256.

A. NEGRI, Realismo magico; Art & Dossier n° 335, Firenze-Milano 2016.

NELLA SEMPLICITÀ LA VERA ESSENZA DELL’ARTE. I Nabis, Gauguin e la pittura italiana d’avanguardia in mostra a Rovigo

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Maurice Denis, La bella al crepuscolo o Nudo di schiena, 1892 circa. Collezione privata.

 

«Voglio un arte semplice, molto semplice»

Con questa citazione da Paul Gauguin ha inizio una delle mostre probabilmente più belle in corso nella nostra penisola: I Nabis, Gaguin e la pittura italiana d’avanguardia (Rovigo, Palazzo Roverella, 17 settembre 2016 – 14 gennaio 2017). Curata da Giandomenico Romanelli con il supporto di André Cariou e Franca Lugato, si tratta di un’emozionante riscoperta di quella stagione artistica a cavallo tra la “rivoluzione” impressionista e le avanguardie del primo Novecento, che vide anche una felice sintonia d’intenti tra la Bretagna e la nostra laguna veneziana.

All’avvio vi sono quadri di Eugéne Lawrence Vail, Robert Brough, che adotta una tavolozza ampia e luminosa, oltre a Charles Cottet con il suo trittico Nei paesi del mare (1898), opera dominata, viceversa, dai toni cupi in cui è raffigurata la precarietà e la durezza della vita in Bretagna. Già, la Bretagna, regione settentrionale della Francia a vocazione marittima, dove nel piccolo approdo di Pont-Aven si costituì a fine Ottocento un gruppo di artisti all’inizio in gran parte americani e nordeuropei, poi sempre più di francesi, desiderosi di superare l’impressionismo alla ricerca di nuove strade. In tale processo Paul Gauguin fu il punto di riferimento fondamentale, per il suo modo di percepire l’arte non con la “scientificità” di Monet e compagni, né soffermandosi sulla semplice trasposizione di ciò che l’occhio vede, volendo piuttosto trasmettere i moti dell’animo, il mistero della vita. Egli, con il suo carattere difficile, le infinite vicissitudini affettive, la sua inquieta e costante ricerca di un paradiso terreste, forse mai trovato nemmeno nell’arcipelago delle Marchesi, dove terminerà la propria esistenza terrena (le donne di Gauguin non sorridono mai!) è una figura chiave per comprendere le correnti pittoriche del simbolismo e dell’espressionismo. Vacche all’abbeveratoio del 1885, esposto in mostra nella seconda sezione, è la dimostrazione perfetta: con quei colori vibranti, i contorni definiti anche dal nero che palesano già un primo distacco dalla stagione impressionista. Bretagna (1889), sempre di Gauguin, Donne bretoni sulla spiaggia e covone di alghe assieme a Tre teste di donne bretoni con cuffia vedovile, entrambe opere di Émile Bernard datate 1888, sancisce il definitivo passaggio a una pittura dove il colore puro, dato per ampie campiture, diventa il mezzo per raffigurare una realtà soggettiva e dai contorni magici. La Bretagna, diventerà il luogo, dove Bernard e Gauguin avranno intensi scambi d’idee, dando vita così a un prezioso sodalizio artistico, senza per questo creare una vera e propria scuola.

Se Onda grigia (1893-1894) di Georges Lacombe e Giovane donna bretone con brocca (1892) di Paul Sérusier hanno ancora un punto di contatto con impressionismo e post-impressionismo nel richiamo all’arte giapponese, diverso è il discorso per le opere esposte di Charles Filinger e Jan Verkade. Questi ultimi, infatti, fanno proprio il concetto di semplicità e di sintetismo di Gauguin, portandolo a un livello successivo, cosicché per esempio in Paesaggio di Le Pouldu (1892 circa) dell’alsaziano Filinger non deve stupire la piattezza con cui è trattato il soggetto, la visione della barca che più che navigare sembra fluttuare libera nel cielo. Tra i più pregevoli dipinti in esposizione svettano Ritratto di Amédée Calmel (1893) di George-Daniel de Monfreid, Donna bretone (1892) e Collina (1902) di Cuno Amiet per le indubbie qualità tecniche, la capacità di fermare il tempo nei volti degli effigiati, di rivestire una semplice collina di valore trascendentale.

I capolavori assoluti, però, a nostro avviso sono i quadri di Maurice Denis, una delle figure principali del gruppo Nabis (“profeti” in ebraico) legato a doppio filo sia a Gauguin sia a Cézanne, quello di cultura più dichiaratamente cattolica e simbolista. Nel gruppo, difatti, convivono anche: l’anima tormentata, disincantata e talvolta morbosa di Bonnard, la pittura “borghese” e d’interni di Vallotton (presente in mostra ad esempio con Ritratto di signora con scialle giallo del 1909) e quella in bilico tra astrazione, giapponismo e gusto popolare di Sérusier. Proprio Paul Sérusier fu uno dei principali teorici del gruppo assieme a Denis, nonché l’artefice del dipinto che accese la miccia di molte discussioni a suo tempo, ossia Il talismano (1888). Tornando a Maurice Denis, egli padroneggia l’arte pittorica in modo magistrale come dimostra Ritratto dell’artista e della moglie al crepuscolo (1897), in cui riesce con pochi tocchi a ricreare una brocca di vetro e delle succose ciliegie, senza comunque mai soffermarsi sul dettaglio minuto, sulla ricerca di realismo. Piuttosto, Denis vuole far uscire le emozioni delle figure effigiate e ciò che le lega tra loro, specie se si tratta della moglie Marthe; a infondere nel paesaggio un’aura religiosa e misteriosa, attraverso il linguaggio eterno dei simboli. In Nudo di schiena (o Bella al crepuscolo, 1892 circa) i colori poco naturalistici, quasi espressionistici vertenti su tonalità arancio e l’effetto bidimensionale della natura sullo sfondo sono stupefacenti. L’arte di Denis, ci azzardiamo infine a dire, anticipa almeno sul piano estetico i risultati raggiunti nei decenni successivi da Magritte.

Proseguendo s’incontrano alcuni importanti dipinti di Gino Rossi (1884-1947): la dolce e sentimentale Maternità (1913), il luminoso olio su cartone intitolato Barene a Burano e Il Muto (1910). Quest’ultima opera comunica tutta l’impossibilità e l’incapacità di esprimere il proprio disagio esistenziale e sembra, perciò, anticipare il triste destino di Rossi dovuto ai suoi problemi psichici (dal 1925 sarà ricoverato in diversi manicomi del Veneto). Favolosi e solari, invece, gli “idilli” di Umberto Moggioli (1886-1919), artista purtroppo morto giovane ma di indubbie doti tecniche. A Rovigo Moggioli è proposto come punto di unione tra Bretagna e laguna veneziana, perché i suoi soggetti richiamano quelli affrontati dai pittori di Pont-Aven. Nonostante la distanza geografica e climatica, questi due mondi sono vicini sul piano della cultura popolare, interpretata dall’artista di origini trentine con la medesima semplicità e capacità di sintesi, differenziandosi dai colleghi francesi nell’uso di una tavolozza più luminosa, accesa, palpitante.

 

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Umberto Moggioli, Burano, 1915 circa. Venezia, Collezione della Fondazione di Venezia.

 

Nell’ultima parte del percorso si possono apprezzare i dipinti di Oscar Ghiglia, dove il concetto di sintetismo è declinato secondo tinte forti, vivaci, accostate in modo netto tra loro al fine talvolta di accentuarne il valore ironico e caricaturare, come per la natura morta Il pollo (1910). A conclusione vorremmo citare il meraviglioso Bambina che gioca su un tappeto rosso (1912) di Felice Casorati. Distesa su un superbo tappeto, che sembra perdersi all’infinito per il punto di vista ribassato, una fanciulla di viola vestita accarezza il proprio cane circondata da bambole, diari e cofanetti, tutti oggetti significativi del suo mondo. Stona in tal senso, secondo il nostro modesto parere, la contiguità con alcune opere di Cagnaccio di San Pietro, poste a chiusura della mostra. Se da un lato Allo specchio (1927) e Primo danaro (1928) hanno il ruolo di mostrare la fine di un percorso estetico e intellettuale che aveva avuto nell’esperienza Nabis il proprio fulcro e d’introdurre alla successiva corrente della Nuova oggettività, dall’altro con la loro carica di denuncia e lo spudorato erotismo lasciano perplessi. Indubbie le qualità di Cagnaccio nel saper “sintetizzare” in pochi elementi, l’attacco contro l’ipocrisia di certi ambienti alto borghesi legati al fascismo e i cui blu e arancioni squillanti difficilmente trovano pari in quegli anni. Le sue opere, però, specie per la prossimità appunto a quella di Casorati, lasciano un certo stordimento, la sensazione che sia stato osato troppo uscendo dai binari sin lì ben delineati.

 

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Felice Casorati, Bambina che gioca su un tappeto rosso, 1912. Gand, Museum voor Schone Kunsten.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

J.-B. BOUILLON (a cura di), Maurice Denis. Maestro del Simbolismo internazionale; catalogo della mostra (Rovereto, MART, 23 giugno – 23 settembre 2007), Ginevra-Milano 2007.

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RIFERIMENTI IN RETE

http://www.arte.it/foto/attraverso-oceani-e-lagune-affinit%C3%A0-d-avanguardia-753/4
http://www.palazzoroverella.com/mostra-i-nabis-gauguin-e-la-pittura-italiana-davanguardia/
http://www.espoarte.net/arte/il-casorati-internazionale-protagonista-ad-alba-alla-fondazione-ferrero/

SEVERINI. L’EMOZIONE E LA REGOLA

Gino-Severini, Danseuse articulée, 1915. Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca

Gino-Severini, Danseuse articulée, 1915. Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca.

 

Una grande mostra celebra Gino Severini a Mamiano di Traversetolo (Parma)

A Mamiano di Traversetolo (Parma), presso la Fondazione Magnani Rocca, è in corso (fino al 3 luglio) una grande retrospettiva che celebra Gino Severini (Cortona 1883 – Parigi 1966) a cinquant’anni dalla sua morte, intitolata significativamente “Severini. L’emozione e la regola”. Curata da Daniela Fonti e Stefano Fonti essa scandaglia con circa cento opere, di cui ben venticinque inedite in Italia, l’intera parabola del grande artista cortonese, a partire dai due dipinti della collezione Magnani Rocca: la Danseuse articulée (1915), uno dei suoi massimi capolavori futuristi; Natura morta con strumenti musicali (inizi degli anni ’40 del Novecento) di gusto matissiano.

Prima esperienza fondamentale per Gino Severini fu il trasferimento da Cortona a Roma nel 1899, dove conobbe Umberto Boccioni, di un anno più vecchio. Qui entrambi entrano nello studio del più anziano Giacomo Balla, il quale li introdusse al divisionismo senza però, come raccontato dal nostro artista, insegnarne loro alcune regole principali. A questo filone appartiene un pastello su carta del 1907, Femme cousant, dove in un interno silenzioso vediamo una donna cucire assorta accanto alla finestra, soggetto caro ai divisionisti e ai pittori italiani del secondo Ottocento. Nel 1906 poi, Severini si traferirà a Parigi, dove conobbe i più grandi artisti europei del tempo (basti citare Modigliani, Picasso, Braque e Gris) e si sentì come rinato “intellettualmente e spiritualmente”, tanto che vi organizzerà nel 1912 la prima mostra futurista invitando Boccioni e Carrà. Questo profondo legame con la capitale francese, che non significò un distacco dall’Italia, è forse la giusta chiave per comprendere il centro della poetica artistica di Severini. Egli fu, difatti, artista poliedrico, pronto ad accogliere sfide sempre nuove e diverse, eppure capace di rimanere se stesso, con una personalità ben definita e riconoscibile. Ciò si comprende meglio da quanto lui stesso scrive:

«Un quadro pieno di contenuti, anche belle storie, non mi interessa affatto. Mi preme solo ciò che riguarda l’aspetto formale, se no resto indifferente».

Questo passo riportato da Stefano Roffi (2016) in un suo recente articolo sulla mostra ci fa capire come l’aspetto formale sia sempre stato per lui assolutamente centrale: che si trattasse di rompere con la tradizione e aderire al futurismo e al cubismo o, al contrario, di “ritornare all’ordine” e recuperare quindi la grande eredità artistica del passato. In ogni sua opera noteremmo questa maniacale attenzione alla forma, alle pose, ai movimenti e all’effetto generale, più che al tema in sé. Come rilevato da Roffi tale caratteristica sembrerebbe entrare in contraddizione, in particolare, con la sua precoce adesione al futurismo, poiché fu uno dei firmatari del Manifesto scritto da Filippo Tommaso Marinetti nel 1909. In realtà in opere come la Danseuse articulée Severini non vedeva confusione, ma ricerca di ordine tramite regole matematiche capaci di ricomporre quelli che, a un primo sguardo, sembrano movimenti frammentati. Sta di fatto che questa sua specifica inclinazione, ha qualcosa di “tipicamente francese” se pensiamo ai grandi maestri del XVII e XVIII secolo, e spiegherebbe a nostro avviso perché Parigi sia diventata per lui il “secondo luogo di nascita”.

La mostra si presenta davvero ben curata e approfondisce con serietà tutti i temi affrontati da Severini, partendo dalla musica, presente già nella prima sala con le tavole incise della Fleurs et Masques. Strettamente legato alla musica è quello della danza. Anche in quest’ambito i curatori hanno voluto sottolineare la continuità e coerenza di Severini nei decenni, giacché oltre all’opera della collezione Magnani Rocca se ne potranno ammirare molte altre tra cui la più tarda Danseuse del 1957-1958, un’esplosione di colori e dinamicità in stile cubista. Bellissima è La lillette au lapin del 1922, prova preziosa di un avvenuto ritorno all’ordine, anche nella scelta di inserire il ritratto all’interno di un’ellisse con decorazioni floreali. Al periodo classicista appartiene un altro suo precedente capolavoro, esposto di recente a Milano in occasione di Expo 2015, ossia Maternité, dipinto dedicato per l’appunto al tema della maternità, vista nella sua più pura espressione. Datato al 1916, esso ritrae con commovente tenerezza e dolcezza la moglie Jeanne Fort mentre allatta il secondogenito Antonio. Il dipinto presenta volumi solidi di grande forza tattile, dalla rotondità del seno materno al volto paffutello del figlioletto. I colori sono ben studiati, tanto che l’ampia presenza del bianco non sembra casuale ma piuttosto richiamo alla “purezza”, uno dei valori tradizionali attribuiti alla Madonna, il che dà in un certo qual modo valore “sacrale” a un momento di umana e semplice quotidianità. Altro filone importantissimo è quello della maschera, che in Severini presenta una forte connotazione autobiografica e personale, oltre a presentare richiami alla sfera del fantastico, al binomio umano-astratto e alla fuga “intellettuale” dagli orrori delle guerre. Basti pensare a Il Pulcinella malinconico del 1932-1933, cui fa da contraltare Serenità di Pulcinella del 1937, prove di quanto la vita dell’intellettuale sia più che per altri fatta di alti e bassi, dove il rapporto con la tela ha talvolta valore terapeutico e consolatorio. In mostra non mancheranno, infine, numerosi esempi di nature morte, tra i quali basti qui citare Nature morte aux trois pigeons del 1929, che con quel suo cielo irreale sullo sfondo sembra stare in bilico tra metafisica e surrealismo.

Oltre ai temi dai noi obbligatoriamente affrontati rapidamente, si aggiungono quelli dei murali e delle opere sacre. Il primo ad esempio è testimoniato dall’enorme Zeus partorito dal sole (2,71 x 4,12 m), un cartoncino lavorato a tempera e collage che nel titolo ricorda una celebre opera di Fortunato Depero, e dalle decorazioni per il castello toscano di Montegufoni. Riguardo il secondo, invece, c’è da dire che Gino Severini forse fu l’unico vero artista della sua generazione ad affrontarlo con consapevolezza e convinzione. A seguito di una forte crisi religiosa, egli s’impegnò dal 1924 al 1934 nella decorazione di alcune chiese, in particolar modo svizzere come quelle di Semsales e La Roche. Il maestro cortonese seppe rinnovare le decorazioni sacre, fuoriuscendo dalla stanca ripetitività ottocentesca, incapace di superare i modelli passati, dandole così nuova linfa grazie alla propria straordinaria creatività.

Un dato interessante su cui vorremmo porre l’accento in chiusura, è la centralità del disegno per Severini. Questo strumento fondamentale divenuto “secondario” con l’arte moderna e contemporanea, è stato, invece, da lui utilizzato con continuità soprattutto per i ritratti, utili a lasciare memoria di sé, dei propri familiari e delle persone a lui più chiare. Sin da giovanissimo Severini coltivò quest’arte, tanto che quando conobbe Boccioni a Roma, si sentì fieramente più “avanti” dell’amico poiché rispetto a lui mostrava già una maggiore padronanza.

Grazie anche a questo specifico settore produttivo, cui appartiene ad esempio l’Autoritratto del 1925 (Collezione Gian Ferrari) oggi possiamo meglio apprezzare la sua evoluzione artistica, in cui la regola, la ricerca formale è la via per l’espressione emotiva e interiore. Il disegno come sappiamo in epoca rinascimentale era posto dai toscani sopra al colore in termini d’importanza, e questo ci fa dire che se Severini divenne parigino d’adozione, nell’anima rimase sempre genuinamente figlio della propria terra.

 

Gino Severini, La fillette au lapin, 1922, olio-su-tela.

Gino Severini, La fillette au lapin, 1922, olio-su-tela. Collezione privata.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

  1. VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; Milano 1994, pp. 25, 60, 105-107, 342-343 e 372-377.

E. COEN, Futurismo; Art & Dossier n° 2, Firenze – Milano 2008.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze – Milano 2007.

D. FONTI, Severini; Firenze 1998.

D. FONTI & S. ROFFI (a cura di), Severini. L’emozione e la regola; catalogo della mostra (Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca, 19 marzo – 3 luglio 2016), Milano 2016.

C. GIAN FERRARI & A. NEGRI (a cura di), Capolavori del Novecento italiano dalla collezione Gian Ferrari al FAI; catalogo della mostra (Varese, Villa e Collezione Panza, 12 ottobre 2006 – 18 febbraio 2007), Milano 2006, pp. 58-59 e 68-69.

S. ROFFI, La ballerina e il professore. Gino Severini a Mamiano di Traversetolo; in Art & Dossier n° 331, Firenze – Milano 2016, pp. 30-35.

C. SALARIS, Futurismo. L’avanguardia delle avanguardie; Firenze -Milano 2009.

C. SALARIS, Futurismo. La prima avanguardia; Art & Dossier n° 252, Firenze – Milano 2010.

 

RIFERIMENTI IN RETE

SEVERINIL’emozione e la regola

http://parma.repubblica.it/cronaca/2016/01/31/news/in_mostra_a_mamiano_l_intera_produzione_di_gino_severini-132430011/

CARLO CARRÀ E LA POETICA DELL’ESSENZIALE (PARTE II)

Carlo Carrà, La camera incantata, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera.

Carlo Carrà, La camera incantata, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il figlio del costruttore tra metafisica e “ritorno all’ordine”

Tra le opere di Carlo Carrà desideriamo ora di approfondire Il figlio del costruttore (1918-1921, Torino, Collezione privata), poiché a nostro avviso – e non solo – riveste un ruolo fondamentale per il suo passaggio dalla metafisica al periodo successivo, dedito a una maggiore libertà espressiva e di ricerca. A conforto di questa nostra affermazione vogliamo ricordare la scelta del grande storico dell’arte Roberto Longhi, di porre Il figlio del costruttore a conclusione della sezione dedicata a Carlo Carrà all’interno della mostra sui pittori metafisici del 1948. Si è trattato di una valutazione non casuale, anzi illuminante sul significato simbolico dell’opera che per molti versi è uno spartiacque, un “punto d’arrivo” dell’esperienza vissuta da Carrà nell’ambito della pittura metafisica, di cui è stato assoluto protagonista.

Il dipinto, come sopra accennato, è ambientato in una piccola stanza ma ora il protagonista non è più né un manichino, né una bambola, ma un bambino vestito da marinaretto che regge in mano una racchetta e una pallina da tennis. Unici altri due elementi che troviamo in questo spazio rigorosamente costruito e scandito dal pavimento quadrettato, sono un parallelepipedo e un bastone. A un primo sguardo tutto ci sembra piuttosto normale, quasi “banale”, di certo improntato alla tradizione e avviato al definitivo “ritorno all’ordine” di opere quali: Vele nel porto (1923, Firenze, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi), Donna sulla spiaggia (1931, Trieste, Museo Revoltella) e Nuotatori (1932, Rovereto, Mart).

Eppure il modo di raffigurare il pavimento e la percezione della luce vanno paradossalmente in direzione opposta a una concezione realistica della pittura. La luce in particolare sembrerebbe provenire da sinistra; lo indicano le ombre sui pantaloni del bambino e quelle proiettate dal bastone e dal parallelepipedo poggiato a terra. A un’analisi più attenta ciò provoca in noi un senso d’indeterminatezza, giacché da quella parte non troviamo, invero, alcuna fonte luminosa – naturale o artificiale – chiaramente identificabile. Aggiungendo a quanto appena detto, il fatto che sulla destra al contrario sembra esserci una finestra, e la presenza di una porta semiaperta su un luogo “altro”, l’effetto straniante e claustrofobico aumenta. Ci sentiamo chiusi in quello spazio ristretto, tutto mentale e personale dell’artista, continuando a farci le stesse domande: dove conduce quella porta? Potremo mai varcarla?

A riguardo, la lettura che vorremmo proporre è che l’uscio semiaperto sia legato a due situazioni affrontate da Carrà in quegli anni: il richiamo alle armi; il ricovero condiviso con Giorgio de Chirico presso l’ospedale neurologico di Villa del Seminario, cui si riferisce esplicitamente La Camera incantata (1917). In altre parole, ci chiediamo se Carrà intendesse quell’apertura su uno spazio buio come simbolo di una vicenda drammatica, che è stata superata ma non dimenticata. Per certi versi, mentre La Camera incantata rappresenta una sorta di “Wunderkammer” (Furio Rinaldi 2012/A), una via di fuga nel sogno e lontano dalle difficoltà contingenti, Il figlio del costruttore ci appare il segno di un’avvenuta maturazione interiore e, forse, proprio per questo potrebbe aver subito le modifiche e la lunga gestazione di cui parleremo a breve. Di certo, però, possiamo dire che La Camera incantata, La Musa metafisica e Il figlio del costruttore sono tre tele da osservare una accanto all’altra. Esse dimostrano al meglio l’evoluzione in corso nell’arte di Carrà in quel periodo, la sua necessità di “concretezza” materiale e di solidità spaziale, di vedere in Giotto e Paolo Uccello dei riferimenti morali e artistici stabili e non solamente ideali.

Andando oltre a queste ipotesi e suggestioni, ci resta da rimarcare ancora alcuni aspetti de Il figlio del costruttore. Coerentemente con l’approccio “meditativo” da noi sottolineato all’inizio di questo contributo e la datazione (1918-21), Carlo Carrà ha impiegato non poco tempo a completare il dipinto, tanto che il primo schizzo risale al 1916 (un secondo disegno del ragazzo è datato 1918). A ciò va sommato un altro elemento fondamentale. L’opera qui trattata, parte di una collezione privata torinese, è frutto anche di una rielaborazione compositiva vera e propria. Ci riferiamo a una versione precedente, riprodotta sulla rivista Valori Plastici (Furio Rinaldi 2012/B), dove, per esempio, le linee del pavimento convergono con quelle delle pareti, sono raffigurati altri oggetti (compreso un prisma colorato, una piramide e la “bambola arcaica”) e differenti sono posa ed espressione del bambino. In altre parole Carrà nella seconda versione da noi qui proposta ha apportato delle chiare semplificazioni, al fine di creare un dipinto che sappia coinvolgerci e stupirci senza eccessivi orpelli. Ora diventano sufficienti poche cose per attirare la sua e la nostra attenzione, pochi elementi per dirci che la “fase onirica” è ormai superata e che è tempo di tornare alla realtà delle cose, alla quotidianità della vita dopo le tempeste della guerra.

Il filo conduttore delle opere citate, ben riassunto in Il figlio del costruttore, è l’interesse per «il mistero delle cose ordinarie» (M. Dantini 2007) capaci, pur nella loro semplicità, di trasmetterci l’essenza della vita, la quale è reale, può essere toccata e quindi dipinta su tela. Dato centrale di questa poetica è la predilezione per uno stile sobrio eppur monumentale, raffinato nella propria asciuttezza. Questa visione “rivoluzionaria” nell’età delle avanguardie segna un recupero consapevole del passato dunque, e conduce Carrà a vedere anche un semplice bastone, una racchetta da tennis come oggetti assolutamente straordinari. Dalla dicotomia tra l’eredità del periodo metafisico e la crescente necessità di valori fissi, scaturisce una certa ambiguità dell’opera che ne rappresenta in ultima istanza la qualità più intrigante e affascinante.

 

Carlo Carrà, Donna sulla spiaggia, 1931. Trieste, Museo Revoltella.

Carlo Carrà, Donna sulla spiaggia, 1931. Trieste, Museo Revoltella.

 

Nota dell’autore:
dedichiamo questo scritto alla sig.ra Barbara, vicina schietta e gentile venuta improvvisamente a mancare in questi giorni.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

P. BALDACCI (a cura di), De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie; catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 14 novembre 2015 – 28 febbraio 2016), Fondazione Ferrara Arte 2015.

M. C. BANDERA, Le prime biennali del dopoguerra: 1948-1956. Il carteggio Longhi-Pallucchini; Milano 1999.

M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012, scheda n° 25, pp. 144-145.

M. CARRÀ, Tutti gli scritti; a cura di M. CARRÀ, con un saggio di V. FAGONE, Milano 1978.

E. COEN, Futurismo; Art & Dossier n°2, Firenze – Milano 2008.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze – Milano 2007, p. 908.

F. RINALDI, La camera incantata, 1917; in M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012/A, scheda n° 22, pp. 138-139.

F. RINALDI, Il figlio del costruttore, 1918-21; in M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012/B, scheda n° 25, pp. 144-145.

C. SALARIS, Futurismo. La prima avanguardia; Art & Dossier n° 252, Firenze – Milano 2010.