IL CARDELLINO. Da Ambrogio Lorenzetti a Pedro Machuca

Ambrogio Lorenzetti, Madonna con il Bambino che stringe il cardellino, verso il 1340. Siena, Pinacoteca Nazionale.

 

Della famiglia dei fringillidi, vasto gruppo di uccelli cantori presente soprattutto in Europa e Asia settentrionale, il cardellino è da secoli uno degli uccellini più amati dai bambini, nonché tra i più riconoscibili per la faccia rossa e nera con capo bianco. Il nome latino deriva dal fatto che si nutre di cardi, oltre che di piante selvatiche e insetti, e già Plinio lo descriveva come perfetto animaletto da compagnia, per la sua capacità nel risolvere complicate prove di abilità. Questa sua peculiarità è alla base del soprannome puttertje (da putten, traducibile in “estrarre l’acqua dal pozzo”), che gli sarà dato in Olanda nel XVI secolo, poiché una volta istruito il cardellino riusciva a procurarsi l’acqua tirando una catenina collegata a un secchio. Ad ogni modo in epoca medievale, per via del caratteristico piumaggio rosso (simile a quello dell’organetto) e di un’errata etimologia, il cardellino divenne attributo iconografico di Gesù bambino e simbolo della sua morte in croce. Il grande teologo cristiano Isidoro di Siviglia (560 circa – 636 d. C.) nelle Etymologiarum libri (1, XII, 74) a riguardo scrive: «Carduelus, quod spinis et cardibus pascitur; unde etiam apud Graecos acalanthis dicta est […] id est a spinis, quibus alitur». In ambito cristiano si diffuse così la leggenda secondo la quale un cardellino, mentre tentava di estrarre le spine dalla corona di Gesù, si sarebbe ferito a sua volta rimanendo per sempre macchiato dal sangue salvifico.

Iniziando la nostra disamina di opere pittoriche sul cardellino, necessariamente ristretta, trattandosi di un soggetto raffigurato spessissimo, tra gli esempi medievali più celebri c’è la Madonna con il Bambino che stringe il cardellino (verso il 1340, Siena, Pinacoteca Nazionale) di Ambrogio Lorenzetti. Immagine di coinvolgente malinconia, mostra Maria mentre culla teneramente il Figlio, appoggiandogli la propria guancia sul viso secondo l’iconografia bizantina della Madre di Dio Elousa (ossia della Tenerezza), come a volerlo rassicurare. Gesù, infatti, tiene bloccato il piccolo cardellino con foga dall’ala sinistra, letteralmente terrorizzato alla scoperta del suo significato. Sulla stessa falsa riga, Ambrogio Lorenzetti nella Maestà con Santi del 1338 circa, affresco che si trova nella Cappella Piccolomini della senese chiesa di Sant’Agostino, predilige ancora un rapporto per dire “conflittuale” tra il Gesù bambino e il nostro volatile. La Madonna al centro compare completamente assorta in cupi pensieri, mentre mostra al Figlio il cardellino. Tanto è lo spavento di Gesù da farlo indietreggiare con le mani aperte e non fargli nemmeno notare il ben più macabro omaggio del proprio capo mozzato poggiato su un piatto d’oro, da parte di santa Caterina. Non vi è dubbio in questi due esempi trecenteschi, di come il cardellino fosse inserito come esclusivo attributo di Gesù, simbolo della sua futura Passione.

Decisamente diversa la scelta di Giusto de’ Menabuoi nella Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista, Antonio abate, Agostino e Giustina (aperto), trittico-reliquiario custodito nell’Abbazia di Montecassino e datato 1370-1375 circa. Qui non si scorge alcun triste presagio, e seppure Gesù lasci il cardellino appoggiarsi sulla propria mano destra, in un gesto di elegante gusto “classicista”, Egli è del tutto coinvolto nel bellissimo gioco di sguardi con la Madre.

Meritano una menzione due opere sangimignanesi custodite presso la Pinacoteca dei Musei Civici, rispettivamente di Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze. Il primo dei due fu tra gli ultimi artisti senesi operanti a San Gimignano, innanzi al sopravvento dei fiorentini ed è l’autore della Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano. Si tratta di un polittico dipinto a tempera del 1393-1394 proveniente dalla collegiata e più precisamente dall’altare della famiglia Salvucci, nonché tra le prime opere commissionate a Taddeo di Bartolo in città. Al centro troviamo il gruppo sacro composto di Maria e Gesù, accompagnato dall’attributo del cardellino, entrambi rivolti all’osservatore mentre sono stretti in un tenero e amorevole abbraccio. A Jacopo da Firenze, invece, si deve la Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Ludovico di Tolosa e Pietro martire datata 1410-1413. La piccola tavola cuspidata con decorazioni a foglia e colonnine tortili presenta gli stemmi delle famiglie Becci e Picchena di San Gimignano, prove senz’altro di una commissione riconducibile a un matrimonio che unì le due famiglie. Jacopo da Firenze raffigura Maria quasi sorpresa dall’improvviso movimento all’indietro del Figlio, che stringe con la sinistra l’immancabile uccellino, mentre lo sguardo è del tutto assorto dalla terribile mannaia con la quale fu fracassato il cranio a Pietro martire da parte di eretici catari lungo la strada tra Como e Milano.

 

Taddeo di Bartolo, Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano, 1393-1394, part. San Gimignano, Pinacoteca.

 

Sarà con i maestri del rinascimento che l’attributo del cardellino, pur mantenendo in linea di principio lo stesso valore allegorico, diventerà un espediente per raffigurazioni di sorprendente naturalismo, dove indagare appieno i temi dell’infanzia e del gioco.

Caso emblematico è il tondo raffigurante la Madonna col Bambino e tre angeli (1500 circa, Firenze, Galleria Moretti) di Piero di Cosimo, dove il pregevole paesaggio soleggiato di sapore fiammingo, che si dissolve sulla destra in un graduale gioco di sfumature, finisce in secondo piano rispetto al gruppo sacro cui fa da cornice. Maria, umilmente seduta direttamente sulla nuda terra (si noti il particolare del piede sinistro), tiene in braccio il Bambino con materna e toccante attenzione, controllandone i vispi movimenti mentre è attratto dal battito d’ali del cardellino. Gli angeli, nei quali parrebbe scorgersi la mano di un aiutante o di un antico restauratore, sono colti nella lettura – probabilmente di canti – o in composizioni musicali, momentaneamente interrotte dalla nostra indiscreta presenza. Ogni cosa è curata nel dettaglio: dalle variopinte vesti della Vergine, con il bellissimo particolare del velo trasparente, alla naturalezza del Gesù bambino, fino alle erbe in primo piano, espediente illusionistico più volte adottato da Piero per accentuare il carattere intimista che crea questo specifico tipo di formato. Proprio tra i ciuffi verdi compare, assieme a quella che potrebbe essere l’aquilegia, il dente di leone, un’erba amara che allo stesso modo del cardellino richiama la Passione e, anzi, parrebbe in questo caso assorbire quasi totalmente tale finalità. L’interpretazione di Piero di Cosimo, dunque, allontana o cela a occhi poco attenti e allenati la dolorosa prova che attende Gesù, a favore della serenità familiare e dimostrando di saper cogliere la curiosità per ogni cosa (specie in movimento) che caratterizza i neonati, oltre a dimostrare la sua proverbiale conoscenza botanica.

 

Piero di Cosimo, Madonna col bambino e tre angeli, 1500 ca., tavola, diam. 82 cm. Firenze, Galleria Moretti.

 

Nonostante il bellissimo dipinto poc’anzi analizzato, non vi è dubbio che il modello indiscusso nella rappresentazione rinascimentale di Gesù bambino con il cardellino sia da attribuire a Raffaello. La Madonna del Cardellino eseguita nel 1506 (Firenze, Uffizi) dal maestro urbinate, seconda solo alla coeva Madonna del Prato (o del Belvedere) di Vienna è, infatti, opera di rara perfezione. Maria si presenta come Madre di Dio umile eppure regale. Ella ha distolto lo sguardo dalle Sacre Scritture, per esprimere il proprio compiacimento (concretizzato nel gesto della mano destra) verso il dono che Giovanni Battista fanciullo sta porgendo a Gesù. Questo è, ovviamente, un cardellino ed è curioso notare come proprio il piccolo volatile si trovi al centro del triangolo sacro di leonardesca memoria, a creare un legame diretto con il libro tenuto da Maria e porre l’attenzione sulla missione salvifica di Gesù. In quest’inno alla bellezza umana, derivazione diretta di quella divina, dove l’armonioso paesaggio diventa tutt’uno con il gruppo sacro, Raffaello pone in modo sottile il tema della Passione alla nostra attenzione.

 

Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola, 107 x 77 cm. Firenze, Uffizi.

 

Rimanendo sempre in Italia, ma “cambiando lingua”, incontriamo due splendidi esempi di artisti che rientrano nel cosiddetto gruppo dei “Comprimari spagnoli della maniera italiana”. Il primo è di un pittore ancora poco conosciuto, Fernando Llanos (notizie dal 1505 al 1525), che nella Madonna dei Bambini che giocano (1505 circa, Firenze, Galleria Palatina) guarda alla lezione di Leonardo da Vinci, sia per la composizione con tre figure inserite in un ambiente naturale, sia per il volto della Vergine e il morbido chiaroscuro adottato. L’opera presenta Gesù bambino e il cuginetto Giovanni Battista, entrambi dalle forme rotonde e dai folti riccioli rossicci intenti a giocare con due emblematici compagni. A destra ecco Cristo spuntare da dietro il mantello della Vergine: ha appena preso un cardellino e sembra mostrarlo con il tipico desiderio di condividere una nuova scoperta che hanno i bambini, ma anche con un certo senso di smarrimento, quasi a dire che non ne ha ancora colto il significato. All’opposto vediamo il profeta che “preparerà” la strada all’Agnus Dei (come ricorda il cartellino in primo piano), abbracciare il mansueto agnello con un movimento all’indietro che tradisce apprensione davanti al cardellino stretto da Gesù. La scena, che sulla destra vede la comparsa di una fantasiosa architettura di sapore bramantesco e il susseguirsi di acque dolci e alte vette, mescola il clima familiare e spensierato con quello drammatico della Passione in croce (distesa a terra), stemperato attraverso un’invenzione che nonostante non risulti sacrilega appare un po’ “buffa”. Non può che indurre al sorriso, in effetti, vedere il Battista spaventarsi dinanzi al cardellino quando lui stesso sta abbracciando l’animale che più di tutti incarna sin dall’Antico Testamento il sacrificio pasquale. Nel secondo esempio del più celebre Pedro Machuca, la dolcissima Sacra Famiglia del 1516-1517 circa (Roma, Galleria Borghese), chiari punti di riferimento sono, invece, Michelangelo e soprattutto Raffaello, la cui lezione è stata assorbita dal pittore di Toledo con maggiore consapevolezza. Andando per ordine, del Buonarroti sono le volumetrie solide e precise sebbene ottenute tramite pennellate fluide, nonché i colori cangianti e abbinati secondo accesi contrasti, che portano a spiccare la fronte a monocromo di Giuseppe, rilegato un po’ in disparte mentre guarda altrove. Da Raffaello poi, e basti pensare alla Madonna della seggiola del 1514 circa, sono prese «l’invenzione memorabile dell’incastro tra madre e figlio» (Anna Bisceglia 2013/B), la dolcezza dei visi, le rotondità del corpo un po’ troppo grande di un Gesù dalla chioma biondissima. Il sesso in vista di Gesù è prova di quanto la Passione, simboleggiata puntualmente dal cardellino, sia stata realmente vissuta dal Figlio di Dio, in polemica, forse, con l’islam che in quel periodo aveva assunto le forme minacciose dell’Impero Ottomano. Bellissimi i profondi occhi scuri di Maria, cifra stilistica propria di Machuca, così come i dettagli originali inseriti rispetto al modello raffaellesco: la posizione precaria di Gesù; la scelta di porre Maria maggiormente al centro; l’inserimento in secondo piano di Giuseppe al posto del Battista, a concentrare maggiormente l’attenzione sul rapporto madre-figlio.

 

Pedro Machuca, Sacra Famiglia, 1516-1517 ca., olio su tavola, 58 x 47 cm. Roma, Galleria Borghese.

 

In copertina:
Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, part. Firenze, Uffizi.

NEL DETTAGLIO PIÙ PICCOLO IL MISTERO DELL’INCARNAZIONE. L’adorazione del Bambino di Piero di Cosimo al Toledo Museum of Art

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

L’arte del Rinascimento, in particolare a Firenze, città permeata di umanesimo e neoplatonismo (si pensi a Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini e a Giorgio Gemisto, giunto nel 1438 al seguito dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo), come sappiamo è spesso ricca di simbologie in alcuni casi facilmente riconoscibili, in altri meno o, comunque, estremamente rare. Quando si tratta poi, di un artista come Piero di Cosimo (Firenze 1462-1522), allievo di Cosimo Rosselli definito dal Vasari «amico de la solitudine che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria», le soprese sono sempre dietro l’angolo. Ancora il Vasari nelle sue Vite aggiunge che egli fu di «vivace ingegno et inclinazione al disegno» e che lo stesso maestro Cosimo Rosselli, cui Piero era profondamente legato (tanto da prenderne il patronimico), gli riconosceva una «più bella maniera e miglior giudizio». Sebbene non sia questa la sede per analizzare il corpus di disegni, né i numerosi riferimenti artistici (tra cui Leonardo da Vinci e Filippo Lippi), l’Adorazione del Bambino (1490-1495 circa, Toledo, Toledo Museum of Art) ci permetterà di apprezzare molti elementi di veridicità nella descrizione tipicamente colorita del Vasari. La pregevole mostra del 2015 agli Uffizi ha ulteriormente accresciuto le conoscenze su questo pittore “eccentrico”, che usando le forme retoriche della similitudine e della metafora riusciva a dare corpo ai maggiori misteri della fede cristiana nei dettagli più piccoli e nascosti.

L’Adorazione del Bambino si presenta in un formato, il tondo, spesso usato da Piero di Cosimo per rappresentare la sacra famiglia o figure di eremiti e santi. Esempi sono: il San Girolamo penitente (1495-1500 circa, Firenze, Museo Horne), la Sacra famiglia e angeli (1490-1500 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) e la tavola con San Pietro e Paolo (1510 circa, Firenze, Palazzo Pitti). Il diametro dell’opera, ben 160 cm, la pone però tra quelle di maggiori dimensioni per questo specifico formato. Si tratta di un indizio importante sulla committenza, a oggi sconosciuta, poiché assieme all’analisi tecnica, che rivela non solo un alto livello di esecuzione, ma anche una non comune qualità di materiali utilizzati, ci conduce ad ambienti aristocratici fiorentini. Solo un committente ricco avrebbe potuto permettersi un’opera così grande, dove abbonda l’uso del costosissimo azzurro ultramarino per la veste della Vergine e sia il velo sia la cuffia della Vergine sono impreziositi da dorature a mordente (di cui rimane purtroppo poco). Se, quindi, non è possibile accogliere la tradizione secondo la quale l’Adorazione dei magi di Toledo (il dipinto si trova in America sin dal 1937) sarebbe stata niente meno che un dono di Lorenzo de’ Medici a una rampolla di casa Guiducci, mancando prove documentarie, le sue caratteristiche ci permettono di ricondurla a una figura di spicco, colta, magari legata proprio alla cerchia del Magnifico. L’effetto originario doveva essere persino più affascinante e opulento di quanto non appaia oggi, e viene naturale pensare che la cura per il dettaglio Piero di Cosimo non l’abbia ereditata solo dall’arte fiamminga, ma anche dal padre. Costui fu Lorenzo di Piero d’Antonio, un benestante artigiano, o meglio un “succhiellinaio” specializzato in utensili metallici, avente bottega a Porta San Piero e citato nelle Vite vasariane come “orafo”. Nonostante le perdite causate dal tempo, l’opera è in buone condizioni e se ne può apprezzare perfettamente il carattere “fantasioso” della composizione, l’originale iconografia su cui ora ci soffermeremo.

L’Adorazione del Bambino del Toledo Museum of Art in Ohio è davvero ricchissima di riferimenti sia ai Vangeli canonici sia a quelli apocrifi. Con ogni probabilità esso raffigura un momento di sosta durante la fuga in l’Egitto, e diversi sono i dettagli a confermarcelo, in una sorta di unione tra ricerca narrativa e contemplativa. Sulla sinistra troviamo Giuseppe, rannicchiato su sé stesso e totalmente assopito, richiamo al passo di Matteo (2, 13) in cui l’angelo lo intima in sogno di abbandonare Betlemme assieme a Gesù e Maria per sfuggire a Erode. Piero adotta un espediente comune per renderlo riconoscibile pur nella sua posizione defilata, rivestendolo di un mantello dorato che risalta nel verde paesaggio. Giuseppe è affiancato dal bue e dall’asino, precisi rimandi questa volta allo Pseudo-Matteo (XIX, 1-2), dove leggiamo che la Sacra Famiglia durante il viaggio fu guidata da leoni e leopardi ammansiti, i quali precedevano gli animali da soma in un rinnovato clima da paradiso terrestre (si guardino pure gli animali al pascolo sulla destra). Sempre allo Pseudo-Matteo riconduce la figura centrale di Maria, colta nella lettura, mentre il Bambino dorme in una posizione, piuttosto scomoda per la verità, appoggiato a un grosso cuscino. Il corpo scorciata da sottinsù di Gesù e l’irrealistica inclinazione del libro aperto lascia ipotizzare una collocazione originaria del tondo in alto. È attorno al gruppo centrale che gravitano, non casualmente, il maggior numero simboli, allegorie e messaggi teologici.

Innanzitutto l’immagine della Vergine colta appunto nell’approfondimento delle Sacre Scritture è una variante “arcaizzante” di quella diffusasi negli ultimi due decenni del Quattrocento che la vede, invece, leggere assieme al Figlio. Proprio il citato Pseudo-Matteo (VI, 2) descrive Maria come una monaca benedettina ante-littera (da cui la datazione tarda del testo, attorno al VII-VIII secolo d.C.), costante nelle preghiere e nel culto di Dio nell’arco della giornata. Il passo su cui sta meditando è riconoscibile. Si tratta della I Lettera di San Paolo agli Ebrei (10-14), dove il Signore è descritto come eterno, creatore dei cieli e della terra di cui il nostro pittore ha dato una sublime interpretazione. Il sonno di Gesù e la roccia-sepolcro su cui è disteso sono poi, assieme all’albero tagliato sulla destra, al soffione e al cardellino in basso, allusioni alla sua futura morte in croce, fulcro dei Vangeli canonici. Al contrario, la fonte d’acqua riprende lo Pseudo-Matteo (XX, 2), lì dove si parla di una sorgente fatta scaturire miracolosamente da Gesù e ricorda altresì il Battesimo e la Resurrezione.

Ad ogni modo il fulcro su cui ruota l’invenzione di Piero di Cosimo è il mistero dell’Incarnazione, giacché il passo paolino parla dell’infinita grandezza di Dio che, similmente all’ampio mantello indossato da Maria (anche qui è possibile che non si tratti di una coincidenza) avvolge ogni cosa. Per inciso il prologo alla I Lettera di San Paolo agli Ebrei approfondisce la grandezza del Figlio di Dio incarnato. E siamo così giunti al punto più interessante, al dettaglio più piccolo, scorto dalla critica e recentemente da Nicoletta Pons (2015), prova dell’infinito ingegno di Piero di Cosimo, della sua curiosità verso le cose della natura, fossero animali, insetti o piante. Aguzzando l’occhio si scorgerebbe in basso a destra, lì dove si raccoglie la limpidissima acqua della sorgente, qualcosa di davvero unico e inusuale (al momento non risultano altri esempi simili per il periodo): un gruppo di girini. In epoca antica Plinio il Vecchio citava già questi minuscoli esseri asessuati, stadio larvale di rospi e rane, nella sua celebre Naturalis Historia. Piero di Cosimo li inserisce come nuovo elemento di riflessione sul mistero dell’Incarnazione e sulla coesistenza in Gesù dell’essenza umana e divina, attorno alla quale per secoli vi furono feroci dispute tra i cristiani. Un particolare così raro e un significato così sottile erano intuibili solo da una persona dotta e chissà, ci viene da domandarci, che l’assonanza tra girini e la nobile famiglia Gerini di Firenze (che ebbe successo anche nel ramo bancario e s’imparentò con i Medici) non possa condurre in futuro a nuove scoperte proprio sulla committenza. Di certo possiamo dire che Piero di Cosimo conosceva la natura, la indagava e annotava le proprie scoperte su un libro apposito, da cui trarre di volta in volta ispirazione per i propri paesaggi.

A questo punto non resta che apprezzare il soave viso della Vergine, vestita dei tradizionali colori rosso e blu in un ampio e morbido panneggio, il quale è risaltato dalle trasparenze atmosferiche già notate dalla critica. Questa qualità è propria della pittura fiamminga, dalla quale Piero di Cosimo prende alcuni dettagli del paesaggio, traducendoli in una personale attenzione al dato ambientale. La luce fredda che scivola sulle nude rocce rendendole di un azzurro etereo in lontananza e la natura verdeggiante ma priva dei colori primaverili, sono caratteristiche tipiche delle gelide mattine invernali.

In definitiva Piero di Cosimo si è dimostrato capace di coniugare elevate doti tecniche, una profonda conoscenza teologica e volontà d’indagare il mondo naturale in ogni suo aspetto. Ciò si è tradotto, come nel caso dell’Adorazione del Bambino, in opere di sublime bellezza, dove i testi scritti (siano essi sacri oppure no) diventano fonti preziosi per un’inesauribile creatività che lo pone senza dubbio alcuno ai vertici del Rinascimento fiorentino e italiano.

 

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm., part. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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