TESTA DI RAGAZZO CIECO DI GUIDO CAGNACCI

La mostra del 2008 a Forlì.

Dieci anni fa esatti a Forlì, Musei San Domenico, si tenne una pregevole mostra dedicata a Guido Cagnacci. Il sottotitolo recitava “Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni” e non poteva essere più azzeccato. L’arte di Guido Cagnacci, infatti, unisce il realismo del primo, al gusto classico e alla bellezza ideale di tradizione raffaellesca del secondo. Nato nel 1601 a Santarcangelo di Romagna (morirà nel 1663 a Vienna), Guido Cagnacci è pittore capace di esprimere un’arte ideale, partendo spesso proprio dalla realtà più popolana. Come scritto magistralmente da Giordano Viroli (2008) in merito all’opera che oggi incontriamo, ossia Testa di ragazzo cieco, egli è «incline a estrarre dalla realtà, anche e soprattutto da quella plebea, spunti e suggerimenti per rivestire di vera carne i personaggi delle sue tele».

Il problema della genesi dell’opera.

Testa di ragazzo cieco è un piccolo dipinto oggi in collezione privata, di 45 x 32 cm, eseguito tra il 1640-1645 circa. Poche sono le notizie sull’opera, il che lascia ampio spazio a ipotesi sulla sua gestazione. La notizia più antica risale a un inventario della famiglia Albicini del 1704. Nella stessa collezione risulta nel 1893, stando alla Guida di Forlì di Calzini Mazzatinti, e ancora nel 1928, questa volta secondo Ettore Casadei. Il soggetto è facilmente individuabile, trattandosi di un giovane cieco ritratto di primo piano. Meno chiara è come detto la genesi dell’opera.

Essa è stata affiancata già in passato a una Testa di San Bernardino, messa a sua volta in relazione con la figura a destra del ben più noto Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso (1640-1642 circa). In sostanza a lungo si è pensato si potesse trattare di uno studio preparatorio, un “bozzetto”, poiché come detto sopra tramite le parole del Viroli, questo rientrerebbe nella prassi esecutiva e creativa di Cagnacci. In realtà le due letture non sono per forza antitetiche. Come hanno dimostrato altri esempi simili, con soggetto un ragazzo cieco, magari intento a chiedere l’elemosina, il dipinto poteva essere effettivamente nato come piccolo ritratto. Solo in un secondo momento l’artista lo avrebbe ripreso a modello, per il dipinto di soggetto sacro custodito a Rimini, nella Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini.

Guido Cagnacci, Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso, 1640-1642 circa.

 

Testa di ragazzo cieco, un piccolo dipinto di struggente realismo.

Testa di ragazzo cieco è tra le opere che più ci hanno colpito nel catalogo della mostra del 2008. Essa muove a immediata commozione ed empatia l’osservatore, senza cadere nel retorico. Il ragazzo ritratto è completamente immerso in una desolante oscurità. Un’oscurità da cui non ha scampo e che lo condanna a una vita precaria. Lo dicono gli occhi “vuoti”, ma anche il capo leggermente reclinato verso il basso. Un movimento, quest’ultimo, che denota rassegnazione e struggente tristezza. Non gli servirebbe, infatti, alzare gli occhi per mostrare al pittore la propria condizione di disabilità e difficoltà. Cagnacci ce l’ha davanti a sé e la riporta su tela con un’attenzione degna di Caravaggio.

L’artista romagnolo si avvicina con tatto e delicatezza, dimostrando altresì grande umanità, senza concedere spazio a orpelli e dettagli ridondanti. Appena accennati, sono la vestina e il colletto bianco, che risalta sullo sfondo neutro. È un altro, invece, il dettaglio che cattura la nostra attenzione per la cura con cui è stato dipinto. Ci riferiamo ai capelli ben ombreggiati del ragazzo, tagliati corti, ordinati e con la riga sulla sinistra. Quel piccolo e, magari, insignificante dettaglio, porta a immaginare qualcuno che ha a cuore la condizione del giovane. Forse, una madre amorevole, oppure qualcun altro di cui noi non sapremo mai il nome. Ad ogni modo quel dettaglio ci ricorda come ogni disabilità può essere resa meno pesante. Tutto sta alle persone attorno e agli occhi con cui guardano il prossimo.

In copertina: Guido Cagnacci, Testa di ragazzo cieco, 1640-1645 circa. Collezione privata.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

D. BENATI, Il Miracolo di san Giovanni Evangelista a Efeso; in D. BENATI & A. PAOLUCCI (a cura di), Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), scheda n° 55, pp. 244-245, Milano 2008.

D. BENATI & A. PAOLUCCI (a cura di), Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni; catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), Milano 2008.

E. CASADEI, La citta di Forlì e i suoi dintorni; Forli 1928.

G. VIROLI, Testa di ragazzo cieco; in D. BENATI & A. PAOLUCCI, Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 20 gennaio – 22 giugno 2008), scheda n° 51, pp. 236-237, Milano 2008.

ANTONIO PALOMINO, Jusepe de Ribera

Da: Antonio Palomino, El Parnaso español pintoresco laudado, 1724 (in I Classici dell’Arte n° 76, 2012, p. 183).

«Ribera si dilettava non tanto a dipingere cose dolci e pie, quanto a rivelare quelle tremende e sgradevoli, come i corpi dei vecchi, secchi rugosi e consunti, con il volto asciutto e macilento; tutto puntualmente ripreso dal vero, con estrema maestria, vigore ed eleganza di tratto: come dimostra il san Bartolomeo al martirio, scorticato con l’anatomia interna del braccio messa a nudo…»

In copertina:
Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1616-1618, olio su tela, 179 x 139 cm. Osuna, Collegiata, Museo Parroquial.

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IL RINASCIMENTO SOSPSESO DI SASSOFERRATO IN MOSTRA A PERUGIA. Dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita

 

Pittore anagraficamente seicentesco, Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato (Sassoferrato 1609 – Roma 1685) è un caso affascinante, seppur non isolato (si pensi a Pietro della Vecchia in Veneto, legato fortemente ai modelli cinquecenteschi come Giorgione) di eterno rinascimentale. Le sue opere, infatti, sembrano uscire dal pieno Rinascimento di Raffaello e Perugino, prima che gli accadimenti storici, politici e la morte stessa di Santi incrinassero la fiducia sul futuro della penisola italiana e scuotessero la stessa produzione artistica. La pittura del Sassoferrato è come rimasta felicemente ferma ai decenni a cavallo tra XV e XVII secolo.

Lo dimostra in primo luogo la meravigliosa Giuditta con la testa di Oloferne (1639 circa), capolavoro che non ha incrociato nemmeno di sfuggita le drammatiche e brutali interpretazioni del medesimo soggetto di Caravaggio e Artemisia Gentileschi. L’eroina biblica tiene la testa del generale ucciso, di cui si vedono gli accampamenti nel luminoso e verdeggiante paesaggio sulla destra, con una naturale grazia. L’efferata decapitazione è solo un lontano ricordo, sottolineato dallo stesso pallore del volto di Oloferne, privo di sangue e qualsivoglia smorfia di dolore. Tutto è sfumato in una luce eterea e carica di speranza cristiana, la quale scivola dolcemente sulle vesti della santa, accentuandone il rosso della tunica, il blu della sopravveste e i preziosi ricami in oro. La santa si presenta come una nobildonna fuoriuscita dalle pale d’altare venete del primo Cinquecento, adornata di una coroncina e di un’elegante collana di perle a suggerirne l’assoluta castità. È proprio vero, osservando questo emozionante dipinto, che come scriveva Federico Zeri e recentemente riportato Cristina Galassi il suo bianco «non è mai bianco puro, c’è sempre qualche goccia di giallo, di ocra». Tale caratteristica si apprezza ancor più nella gloriosa Immacolata concezione (1639 circa) giunta a Perugia in questi mesi, a distanza di due secoli dal suo furto per mano napoleonica (nel 1812 Dominique Vivant Denon la portò al Louvre, all’epoca Musée Napoléon, dove tutt’oggi si trova), in occasione della mostra curata da Cristina Galassi e Vittorio Sgarbi: Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita (Perugia, Complesso di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017). La Madonna, vestita nel canonico abbinamento blu-rosso, ha il capo cinto da un velo che non potremmo di certo dire bianco; dello stesso colore delle vaporose nuvole da cui compaiono i graziosi e sorridenti angioletti. Le mani giunte in preghiera, il volto devotamente rivolto in alto verso il Padre, l’eliminazione di qualsiasi dettaglio superfluo e l’armonioso equilibrio tra toni e volumi ne fanno un capolavoro della pittura sacra seicentesca.

L’Immacolata Concezione si ricongiunge, dunque, agli altri sedici dipinti appartenenti al Complesso di San Pietro, dov’è custodita la più estesa collezione di opere del Salvi al mondo. La mostra, però, presenta anche opere di contemporanei del Sassoferrato come il caravaggesco Spadarino, e alcuni suoi imitatori, per un prezioso confronto sulla produzione pittorica umbra del periodo. Non mancano, inoltre, nuovi spunti di riflessione, atti a dimostrare quanto il nostro pittore non fu un semplice copista, ma artista che in ogni occasione non mancò di inserire un proprio tocco personale, pur con discrezione e umiltà rispetto i modelli passati. Si osservi allora il San Mauro del Perugino, datato 1498, e la copia del 1649 del Sassoferrato. Dal confronto si noterebbe nell’espressione del secondo un maggior “rigore monastico”, frutto del clima controriformista e accentuato dalla scelta di un blu più scuro, dall’eliminazione del parapetto sullo sfondo, probabilmente ritenuto superfluo dal Salvi e dalla riduzione dell’aureola a una sottile linea dorata. A ciò si aggiunge che il suo soggiorno a San Pietro tra i benedettini, dovette indurlo a condividere (in un moto spontaneo, poiché non traspaiono forzature di nessun genere dalle sue opere) la vita monastica e austera, portandolo a “spogliarsi” in parte del proprio bagaglio artistico per meglio apprezzare quel luogo di profonda spiritualità. Massimo Pulini, quindi, coglie correttamente quello che potremmo definire l’approccio “minimalista” del Salvi in opere come il poc’anzi citato San Mauro, giungendo alla felice definizione di «pittore di levatura mistica» priva di qualsiasi retaggio barocco. In altre parole i padri benedettini gli chiesero di riprodurre gli esempi di Perugino e Raffaello, distanti temporalmente, ma da loro ritenuti, evidentemente, ancora insuperati su quello spirituale. La risposta del Sassoferrato furono opere dalle composizioni sobrie, classiche ed equilibrate dove l’indubbia fedeltà ai maestri è arricchita da aggiunte e interpretazioni personali. Osservando in mostra la Maddalena penitente del 1649 accanto a quella di Domenico Tintoretto, datata all’ultimo decennio del XVI secolo (Roma, Pinacoteca capitolina) non si mancherebbe di cogliere rimandi diretti al pittore veneziano. Medesimo è il taglio della composizione, la posizione delle mani e gli attributi della santa (il crocifisso, l’ampolla, il teschio e il libro aperto), eppure l’effetto è differente, rimarcato dalla diversa scelta di indirizzare il volto, nel caso del Sassoferrato verso il crocifisso, nel Tintoretto verso la luce divina in alto a sinistra. I contorni nel pittore marchigiano sono più morbidi e levigati, figli dei canoni di bellezza umana – e in particolare femminile – raffaelleschi, così come il volto maggiormente sensuale rispetto all’ascetica interpretazione del veneziano. Ad ogni modo entrambi mettono in scena due immagini di sapore intimista e contemplativo. Proseguendo s’incontra la dolcissima Madonna col Bambino (1630 circa) proveniente dalla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, la quale dà ragione a chi già nel Settecento lo definì «pittore delle belle Madonne». Quest’opera ricorda le tante Madonne appese nelle camere da letto delle nostre nonne, è un delicato omaggio alla Vergine e al Gesù bambino, nonché alla maternità.

Infine va segnalato che nella città natale del Salvi fino al 5 novembre saranno esposti presso Palazzo degli Scalzi (Sassoferrato) una serie di disegni di gusto classico e naturalista del Salvi, alla mostra La devota bellezza. Il Sassoferrato nella collezione reale Britannica curata da François Macé de Lépinay. I due eventi sono stati pensati in modo indipendente e approfondiscono temi diversi, nel caso di Perugia (dove da poco è stata inserita nel percorso espositivo che comprende una quarantina di opere anche Betsabea al bagno) appunto il soggiorno umbro di Giovan Battista Salvi e le commissioni dei benedettini di San Pietro; nel secondo il modo di operare e la grafica, ancora per buona parte da sviscerare. Niente male per un pittore ancora poco conosciuto, ma che grazie a questi lavori di ricerca potrà essere maggiormente apprezzato nell’indiscutibile qualità formale e spirituale della sua produzione.

 

Nota dell’autore: salvo diverse indicazioni le opere citate si trovano a Perugia, Complesso monumentale di San Pietro.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

C. GALASSI (a cura di), Sassoferrato dal Louvre a San Pietro. La collezione riunita; catalogo della mostra (Perugia, Complesso monumentale di San Pietro, 8 aprile – 1 ottobre 2017), Perugia 2017.

C. GALASSI, Il pittore delle belle Madonne. Giovan Battista Salvi il Sassoferrato a Perugia; in Art & Dossier n° 344, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 64-69.

F. GREGOROVIUS, Passeggiate per l’Italia (1861); vrs. Dal tedesco di M. CORSI, Roma 1907, p. 141.

S. PAPETTI & F. M. DE LEINAY, Sassoferrato. La devota bellezza; Milano 2017.

M. PULINI, Sassoferrato. Il tempo sospeso; in «Avvenire», 23/06/2017, p. A14.

F. ZERI, Sassoferrato copista; San Severino Marche (MC) 1999.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_610885279.html

Sassoferrato dal Louvre a San Pietro: la collezione riunita

http://www.ladevotabellezza.it/