COSROE DUSI. Da Venezia alla Russia

Cosroe Dusi, Socrate rimprovera Alcibiade, 1838, olio su tela, 85 x 111 cm. Trieste, Museo Civico Revoltella,

 

Cosroe Bernardo Lorenzo Dusi (1808-1859) è stato un abile copista, infaticabile disegnatore, dotato pittore di storia e in seguito romantico, senza tralasciare l’influenza dei Nazareni). Egli si cimentò, pur cattolico, persino con le icone e nei più disparati ambiti, ottenendo successo nei ritratti e nelle collaborazioni con i due maggiori teatri russi. Nato a Venezia da una famiglia di antiche origini bergamasche, si formò inizialmente all’Accademia (allievo di Teodoro Matteini) secondo un’impostazione ancora neoclassicista e viaggiò moltissimo in tutta Europa, per esempio in Germania e Polonia. La maggior parte del tempo all’estero, quasi vent’anni, lo trascorse però in Russia, tra San Pietroburgo e Mosca, divenendo un apprezzato artista presso la corte zarina. Il breve bravo proposto di recente e tratto dai suoi Diari, parla proprio del suo primo viaggio verso la “Venezia del nord”, dove in seguito sarebbe divenuto membro dell’Accademia di Belle Arti, ottenendo molti riconoscimenti (tra cui una medaglia d’argento il 7 gennaio 1841 come pittore di storia) e un generale apprezzamento per la sua produzione artistica.

Il bellissimo San Sebastiano nella chiesa di Santa Maria Assunta a Zero Branco, nel trevigiano,  risale ai mesi precedenti le tappe fatte da Cosroe Dusi a Capodistria, Venezia e Monaco, ossia prima di partire alla volta di San Pietroburgo. Abbiamo scelto quest’opera nella ricorrenza della morte dell’artista, poiché dimostra senza dubbio le qualità di questo pittore itinerante, spentosi a causa dell’epatite il 7 ottobre del 1859 nella vicina Marostica, come si evince da un atto della parrocchia di Santa Maria.

L’opera si caratterizza per il roseo incarnato del giovane e scultoreo martire, che si staglia sul fondo ombroso dominato da una vegetazione selvaggia e impenetrabile, attraverso la quale a fatica si scorge il cielo. Il santo è legato con le mani dietro la schiena a un albero dagli spessi tronchi, la cui sommità scompare dentro una nuvola da cui si disvela la presenza divina. In un’ambientazione che è tutta solitudine e oscurità, il corpo del santo viene così illuminato dalla piccola eppur abbagliante luce di Dio. Questa è metafora della fede che salva, dimostrazione che solo Dio è fonte di consolazione e forza per affrontare l’ultima ed estrema prova, prima di raggiungere la pace e la gloria eterna.

 

Cosroe Dusi, San Sebastiano, 1839, olio su tela, 225,5 x 119 cm. Zero Branco, Santa Maria Assunta.

 

In copertina:
Cosroe Dusi, Francesca da Rimini, 1831, olio su tela, 89 x 114 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
N. STRINGA (a cura di), Cosroe Dusi 1808-1859. Diario artistico di un veneziano alla corte degli Zar; catalogo della mostra (7 luglio – 14 ottobre 2012, Marostica, Castello Inferiore ), Milano 2012.

COSROE DUSI, Diario (1839)

Cosroe Dusi, La balia russa, olio su tela, 76 x 61 cm. Collezione privata.


Da: Cosroe Dusi; catalogo della mostra, Milano 2012, pp. 32-33. 

«Era già molto tempo che, parte per mio desiderio, parte per istigazione, mi proposi di fare un viaggio a San Pietroburgo, quando la conoscenza di sua Eccellenza il signor Freygang, consigliere di Stato, console generale di Russia a Venezia, mi fece risolvere. Mi procurò importanti relazioni. In occasione del soggiorno a Venezia di sua Altezza imperiale, granduca ereditario di Russia, il quale si degno di visitare il mio studio e mi onorò di scegliere un mio quadro per sé, quando seppe il mio divisamento, mi incoraggiò, e i suoi grandi fecero eco al loro signore; prima di partire, fui munito di molte importanti lettere commendatizie per i più alti personaggi di San Pietroburgo, e della commissione di un quadro di storia il cui soggetto furono gli ultimi istanti della vita di Maria Stuarda, da eseguirsi a San Pietroburgo per conto della contessa di Kiseleff […]
Era dunque il giorno 30 ottobre 1839 quando partii in mezzo ai pianti e lamenti dei figli, dell’affettuosa moglie, della madre e degli amici. La mia Palmiretta, allora di anni sette e mezzo, e il mio Bartolomeo, di sei e mezzo, erano desolati, né si poteva calmarli in alcun modo.»

 

In copertina:
Cosroe Dusi, Suonatore di balalaica, olio su tela, 126 x 97 cm. Collezione privata.

 

UOMINI CONTRO CORRENTE. L’Alzaia di Telemaco Signorini, manifesto della “pittura sociale” italiana

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata.

 

Una massa compatta di uomini dai volti indistinti, quasi “bestie da soma” colte nel momento di massimo sforzo, questo è prima di ogni possibile riflessione L’alzaia (1864, 58,4 x 173,2 cm), superbo capolavoro di Telemaco Signorini (Firenze 1835-1901). Sorta di apice della prima entusiasmante e frenetica stagione macchiaiola, di quella “fase eroica” di cui ne segna la conclusione in Signorini per modo di percepire e trasmettere innanzitutto la luce, che nella rivoluzione della Macchia prevedeva di rompere con le regole accademiche e l’uso di trasparenze e chiaroscuro, L’alzaia è un vero pugno allo stomaco. Certo, solo un anno dopo il grande artista fiorentino, figlio di quel Giovanni pittore del granduca di Toscana dedito ai paesaggi, eseguirà La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze (1865, Venezia, Ca’ Pesaro), dipinto che all’epoca destò scandalo per la sua brutale schiettezza, quasi una visione allucinata contro ogni possibile stereotipo di bellezza e sensualità femminile. Dopo quest’opera dedicata a donne malate di mente, che destano in noi ancora oggi un profondo sentimento di compassione, pur tra varie fasi e distinguo Telemaco Signorini andrà ad ammorbidire soggetti e stile, dedicandosi ai paesaggi e a opere urbane, solo in alcuni casi ancora di aperta denuncia sociale come in Il ghetto a Firenze (1882, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea).

L’alzaia è, dunque, l’opera maggiore del filone dedicato a importanti temi sociali, e ci fa ben comprendere il soprannome di “apostolo” assegnato Signorini dagli amici macchiaioli che con lui si ritrovavano al celeberrimo Caffè Michelangelo di Firenze. Era lui una delle voci principali, stimata e autorevole coscienza critica con Diego Martelli e Adriano Cecioni di quel gruppo di artisti e letterati (lo stesso Signorini fu uno “scrittore mancato”) che sosteneva le idee di uguaglianza di Mazzini e, soprattutto, di Proudhon. Per quest’ultimo, difatti, la parità di diritti veniva prima di ogni altra battaglia e della stessa unità nazionale a differenza del filosofo, politico e patriota italiano. La volontà di emancipazione dalla “vecchia scuola” portò i macchiaioli ad anticipare le rivoluzionarie sperimentazioni dei più noti – non sempre a ragione – cugini francesi, gli impressionisti, con i quali condivisero ideali politici e un generale desiderio di cambiamento.

 

Telemaco Signorini, La sala delle agitate al San Bonifacio di Firenze, 1865, 66 x 59cm. Venezia, Ca’ Pesaro.

 

Dopo un primo impatto con l’opera e una rapida contestualizzazione, iniziamo ad addentrarci nel quadro che, come anticipato, recupera talune caratteristiche della prima stagione della Macchia. L’elemento che si vorrebbe qui prendere per primo in esame, poiché quello che da subito attira la nostra attenzione e accomuna Signorini proprio a Lega, Fattori e compagni è il formato. Esso è marcatamente sviluppato in orizzontale (58,4 x 173,2 cm) similmente a Case a Lerici (1860) di Vincenzo Cabianca, Pastura in montagna (1861) di Raffaello Sernesi, Marina a Castiglioncello (1862-1863) di Giuseppe Abbati e Le macchiaiole (1865 circa) di Giovanni Fattori, solo per citarne alcuni. Telemaco Signorini, però, non vuole semplicemente condividere un percorso stilistico, ma attua una scelta dettata da una ben precisa motivazione espressiva e valoriale, condivisa spesso dai suoi sodali che come lui riscoprivano nelle chiese e nei musei i capolavori rinascimentali. Il nostro pittore, infatti, usa un formato per nulla nuovo, dacché tipico dei cassoni dipinti del Quattrocento fiorentino (basti citare il Cassone Adimari dello Scheggia) e, come colto a più riprese dalla critica, delle predelle nelle pale d’altare, portandolo a dimensioni ben maggiori in confronto agli stessi macchiaioli. L’alzaia è, a tutti gli effetti, oltreché un’opera dove si esprime una ferma presa di posizione contro le ingiustizie sociali, un omaggio ai grandi maestri del passato, capaci di «tradurre la sincerità di sentimento e l’amore della natura» (Laura Lombardi 2008) e in particolare a Piero della Francesca, dal quale assorbe una lezione fondamentale nell’uso della luce. Se si guarda per esempio La Resurrezione (1460-1467) di Sansepolcro, si può ritrovare ne L’alzaia la medesima carica drammatica, che Signorini, consapevole della “modernità degli antichi”, recupera e riattualizza tramite «esasperati contrasti di luci e ombre» (Fernando Mazzocca 2017) in un soggetto di stringente attualità. In altre parole Signorini adotta un formato della tradizione pittorica quattrocentesca e l’uso sapiente e metafisico della luce fatto da Piero della Francesca, filtrato dalle innovazioni macchiaiole, per dare valore sacrale e una sorprendente carica universale (similmente a quanto poco prima aveva fatto Millet con L’Angelus) a un tema di crudo realismo e tutt’altro che trionfalistico. Bellissimo in tal senso il dettaglio delle ombre proiettate sulla brulla terra a destra, a scandire il faticoso incedere degli uomini al traino, rappresentati a grandezza naturale affinché ne siano accentuate le forme, che paiono tratte da “fregi antichi”.

 

Raffaello Sernesi, Pastura in montagna, 1861, olio su tela, 26,2 x 82,5 cm. Collezione privata.

 

Non sono da ritenersi pertanto casuali i ripensamenti del maestro svelati durante un recente restauro sulla tela. Tra i vari aggiustamenti sono spariti gli alberi e i pennoni delle navi sulla destra, così come il pioppo sulla sinistra, dove troviamo le due “figurine” su cui ci soffermeremo più avanti. Scomparso altresì l’ampio cappello del capofila, mentre è stato avvicinato l’ultimo al resto del gruppo, tutto intento a trainare faticosamente la barca lungo l’alzaia, ossia il tratto parallelo all’Arno, colto da Signorini all’altezza del parco delle Cascine. Signorini dà poi, poca importanza alla città di Firenze, descritta in modo non troppo minuzioso e dettagliato, in un periodo tra l’altro di forti stravolgimenti a seguito della decisione, nel 1864, di farne la capitale d’Italia, a favore piuttosto del cielo, meravigliosamente terso e maestoso. In ciò potrebbe ritrovarsi nuovamente quella volontà di recuperare il “sentimento della natura” proprio dei maestri rinascimentali, ritenuto più idoneo a un linguaggio che vuole essere asciutto e diretto, poco interessato ai cambiamenti urbanistici e alla conseguente retorica positivista. La produzione artistica di Signorini d’altro canto guarda di norma più alle piccole realtà rurali e provinciali, distanziandosi nettamente da molti pittori impressionisti, affascinati, al contrario, dalle innovazioni tecnologiche, dalle veloci locomotive a vapore, dalle sfavillati luci degli infiniti boulevard e della vita notturna parigina. Nel fare questo, però, Signorini non manca di distanziarsi anche dalla retorica di classe è un po’ impostata per esempio di Il’ja Repin. Nel quadro con I battellieri del Volga (1870-1873, San Pietroburgo, Museo di Stato russo), infatti, il pittore russo rappresenta i protagonisti mentre avanzano verso di noi, certo ricoperti di luridi cenci, ma che allo stesso tempo ci sembrano quasi in posa (si osservi il giovane dalla bionda chioma al centro) al fine di trasmettere un chiaro messaggio ideologico. Inoltre, Il’ja Repin non manca di raffigurare l’oggetto della fatica, il battello, elemento completamente assente e solo evocato ne L’alzaia di Signorini, dal quale è ritenuto superfluo e ridondante rispetto il suo modo di intendere questo genere pittorico.

Tali scelte, assieme ai forti contrasti tra le parti in luce, come le maniche delle camice e quelle in ombra, sono finalizzate in primo luogo a dare maggiore visibilità agli uomini sulla destra, narrandone in modo “epico” le umane fatiche, senza scadere nel retorico. Potremmo, in sostanza, definirla un’epica dei semplici, degli umili, privati dei propri volti, ma non della dignità, raffigurati insieme senza che ciò rimandi a violente lotte di classe, quanto a un legittimo – per non dire sacrosanto – desiderio di maggiore giustizia sociale. La dignità dei protagonisti de L’alzaia si può apprezzare in un dettaglio in particolare, oltre a quanto detto sull’uso della luce, sul quale la critica non sembra essersi ad oggi soffermata. Si osservi l’uomo in mezzo: egli accenna un movimento del campo, ma si sbaglierebbe chi pensa che voglia guardare verso di noi, secondo un gioco proprio della ritrattistica di rappresentanza. Egli con ogni probabilità è colto nell’umanissimo atto di controllare la condizione dei compagni dietro, forse allarmato dal sentire una minor forza nel traino, motivo per il quale si può ipotizzare che l’ultimo sulla destra originariamente fosse stato pensato più arretrato. Il maestro fiorentino dimostra un’ammirevole capacità di immedesimazione e partecipazione, che non si traduce in un linguaggio urlato e provocatorio, ma in un silenzioso accompagnamento senza, comunque, rinunciare all’ironia come vedremo.

 

Telemaco Signorini, L’alzaia, 1864, olio su tela, 58,4 x 173,2 cm. Collezione privata, part.

 

Riguardo alla fortuna critica, desta ancora sconcerto costatare l’altalenante apprezzamento di questo capolavoro. L’alzaia, invero, inizialmente fu ben accolta all’Accademia di Firenze, tanto da essere comprata già nel 1865 dalla Fratellanza artigiana, associazione che aveva fondato la Società Promotrice di belle arti. Rimasto a lungo esposto proprio nella sede della Promotrice, nel 1873 ricevette un grande riconoscimento, la medaglia d’oro all’Esposizione universale di Vienna, capitale nell’immaginario collettivo di un Impero attardato culturalmente fino al sopraggiungere della Secessione. Non nascondiamo che questo stereotipo è per noi tanto incomprensibile quanto ingiusto, e lo dimostra nel suo piccolo anche l’apprezzamento del “modernissimo” dipinto di Telemaco Signorini. Ritornato in patria, ecco che il nostro quadro improvvisamente cominciò a subire sferzanti critiche e accostamenti talvolta frutto di superficialità e generalizzazione. Se può ritenersi corretto il riferimento al mondo letterario di Victor Hugo e nella fattispecie a I miserabili, pietra miliare del realismo francese pubblicata nel 1862, non si comprende l’accusa mossagli al ritorno in Italia di copiare Courbet, né l’accostamento alle stampe giapponesi e su tutti a Hiroshige. Infine, sopraggiunse un secolo di oblio, fino alla ricomparsa in un’asta del 2003 e alla sua rivalutazione, che lo porta oggi a essere il quadro più pagato di Signorini, con i suoi tre milioni e mezzo di aggiudicazione, quando di norma le sue opere ricevono stime molto modeste, tra i cento e i duecento mila euro. Se oggi, dunque, L’alzaia finalmente riottiene il meritato riconoscimento, il problema si sposta a tutto il resto della produzione di Signorini, pur trattandosi di una figura centrale della Macchia, di un artista di livello pari a Fattori e Lega.

Ritorniamo un momento sul confronto con il romanzo di Hugo e la pittura di Courbet, perché si tratta di una questione che è bene approfondire al fine di meglio comprendere l’assoluta originalità de L’alzaia e riprendere alcuni aspetti sin qui solo accennati. Laura Lombardi, nella sua scheda dell’opera redatta per il catalogo della mostra Ottocento da Canova a Quarto Stato, ha colto con grande intelligenza quanto la similitudine tra il quadro di Signorini e I miserabili (da sempre l’arte si nutre della letteratura e viceversa, come visto di recente con Orlando furioso 500) sia sostanziale, ruotando attorno la “figura retorica dell’antitesi”. Questa ovviamente è quella tra classi sociali povere e ricche, rappresentate da Signorini in un modo che non potrebbe essere più distante. Tanto sono vestiti poveramente gli uomini in primo piano, quanto sono ben vestiti l’uomo in redingote e la bambina nel suo candido abitino; tanto sono maestosi e dignitosi i primi nella propria umiltà, quanto sembrano ridicole e sciocche macchiette i secondi cui si aggiunge il petulante cagnolino; tanto creano un legame empatico i primi quanto sono distaccati l’aristocratico e la bambina, per non dire “infastiditi” dalla scena alle loro spalle. Con Hugo il legame è stretto quindi, e si basa prima di tutto su un comune sentire e sostegno a rivendicazioni di diritti a favore delle classi sociali inferiori e più emarginate. Con Courbet nulla di tutto ciò accade, sebbene la sua arte fosse conosciuta dai pittori della Macchia che si erano recati in Francia (Signorini giunse a Parigi nel 1861), e si possa riscontrare nella vivacità di alcune intuizioni. Ad ogni modo, la distanza da Courbet è rilevata per esempio da Fernando Mazzocca citando le stesse parole di Signorini, il quale rispose subito ai paragoni con l’artista francese con un categorico «dichiarino allora di non averci capito nulla per aver trovato analogie tra l’artista francese e il fiorentino». E queste analogie proprio non ci sono, perché Courbet era pittore sfacciato e provocatorio, “rissoso” e pronto alla lotta, mentre Signorini ha come intento quello di produrre qualcosa di universale, capace di ridare dignità – riuscendoci – con un risultato finale di sapore sacro desunto dal Quattrocento fiorentino. Volendo riprendere l’immagine del pugno allo stomaco, quello di Courbet è dato con colori crudi, soggetti impertinenti e caustici, mentre Signorini ci porta a riflettere sulla condizione umana tramite il rigore delle sue forme, sul piano stilistico, e preferendo semmai come figura retorica un’ironia sottile, non per questo meno efficace. Quest’ultima a tratti si avvicina al modo di vedere tipico di Giovanni Verga, senza comunque cedere alla rassegnazione, anzi proponendo come sottolineato più volte una sorprendente epica. Verga era siciliano e molti giganti della letteratura e dell’arte nati in quella magnifica terra condividono un certo sentimento di resa verso lo status quo, spiegata da alcuni con l’essere da sempre soggetti a conquiste e passaggi di popoli e culture. Di là da queste ipotesi, l’accettazione non porta per forza di cosa alla sconfitta, ma può persino portare al riscatto. Gli uomini raffigurati da Signorini, pur in tutta la precarietà della loro condizione non cedono, anzi, recuperando la famosa immagine propria di Verga, sembrano destinati a diventare loro stessi “fiumana” in una sorta di rivoluzione lenta, costante e silenziosa capace di vincere e andare “contro corrente”.

Ed è questa titanica forza di sopportazione a rendere L’alzaia un capolavoro di realismo, massima espressione di una corrente che ha dato al nostro paese dipinti memorabili e romanzi universali, da cui trarre la forza per tirare la nostra personale “barca”, con quella fermezza morale che sola rende davvero nobili più di qualsiasi bel vestito, capaci di ogni cambiamento.

 

Il’ja Repin, I battellieri del Volga, 1870-1873, olio su tela. San Pietroburgo, Museo di Stato russo.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BALLONI (a cura di), Lo Zibaldone di Telemaco Signorini; Livorno 2008.

S. BIETOLETTI, Telemaco Signorini; in S. BIETOLETTI & M. DANTINI, L’Ottocento italiano. La Storia, gli artisti, le opere, Firenze 2002, pp. 262-269.

S. BIETOLETTI & M. DANTINI, L’Ottocento italiano. La Storia, gli artisti, le opere; Firenze 2002.

F. DINI (a cura di), I Macchiaioli. Sentimento del vero, catalogo della mostra; catalogo della mostra (Torino-Milano 2007), Milano 2007.

D. LIBERANOME, Non mediocre eppure poco quotato; in Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 78-79.

L. LOMBARDI, L’alzaia; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI (a cura di), Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008 scheda n° 70, pp. 232-233.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA, Signorini; Firenze-Milano 2017.

R. MONTI, I macchiaioli; Art & Dossier n° 17, Firenze-Milano 1987.

T. SIGNORINI, Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo; Firenze 1893, riedizione Firenze 1952.

T. SIGNORINI, Riomaggiore; Firenze 1909.