CARLO CARRÀ E LA POETICA DELL’ESSENZIALE (PARTE II)

Carlo Carrà, La camera incantata, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera.

Carlo Carrà, La camera incantata, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il figlio del costruttore tra metafisica e “ritorno all’ordine”

Tra le opere di Carlo Carrà desideriamo ora di approfondire Il figlio del costruttore (1918-1921, Torino, Collezione privata), poiché a nostro avviso – e non solo – riveste un ruolo fondamentale per il suo passaggio dalla metafisica al periodo successivo, dedito a una maggiore libertà espressiva e di ricerca. A conforto di questa nostra affermazione vogliamo ricordare la scelta del grande storico dell’arte Roberto Longhi, di porre Il figlio del costruttore a conclusione della sezione dedicata a Carlo Carrà all’interno della mostra sui pittori metafisici del 1948. Si è trattato di una valutazione non casuale, anzi illuminante sul significato simbolico dell’opera che per molti versi è uno spartiacque, un “punto d’arrivo” dell’esperienza vissuta da Carrà nell’ambito della pittura metafisica, di cui è stato assoluto protagonista.

Il dipinto, come sopra accennato, è ambientato in una piccola stanza ma ora il protagonista non è più né un manichino, né una bambola, ma un bambino vestito da marinaretto che regge in mano una racchetta e una pallina da tennis. Unici altri due elementi che troviamo in questo spazio rigorosamente costruito e scandito dal pavimento quadrettato, sono un parallelepipedo e un bastone. A un primo sguardo tutto ci sembra piuttosto normale, quasi “banale”, di certo improntato alla tradizione e avviato al definitivo “ritorno all’ordine” di opere quali: Vele nel porto (1923, Firenze, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi), Donna sulla spiaggia (1931, Trieste, Museo Revoltella) e Nuotatori (1932, Rovereto, Mart).

Eppure il modo di raffigurare il pavimento e la percezione della luce vanno paradossalmente in direzione opposta a una concezione realistica della pittura. La luce in particolare sembrerebbe provenire da sinistra; lo indicano le ombre sui pantaloni del bambino e quelle proiettate dal bastone e dal parallelepipedo poggiato a terra. A un’analisi più attenta ciò provoca in noi un senso d’indeterminatezza, giacché da quella parte non troviamo, invero, alcuna fonte luminosa – naturale o artificiale – chiaramente identificabile. Aggiungendo a quanto appena detto, il fatto che sulla destra al contrario sembra esserci una finestra, e la presenza di una porta semiaperta su un luogo “altro”, l’effetto straniante e claustrofobico aumenta. Ci sentiamo chiusi in quello spazio ristretto, tutto mentale e personale dell’artista, continuando a farci le stesse domande: dove conduce quella porta? Potremo mai varcarla?

A riguardo, la lettura che vorremmo proporre è che l’uscio semiaperto sia legato a due situazioni affrontate da Carrà in quegli anni: il richiamo alle armi; il ricovero condiviso con Giorgio de Chirico presso l’ospedale neurologico di Villa del Seminario, cui si riferisce esplicitamente La Camera incantata (1917). In altre parole, ci chiediamo se Carrà intendesse quell’apertura su uno spazio buio come simbolo di una vicenda drammatica, che è stata superata ma non dimenticata. Per certi versi, mentre La Camera incantata rappresenta una sorta di “Wunderkammer” (Furio Rinaldi 2012/A), una via di fuga nel sogno e lontano dalle difficoltà contingenti, Il figlio del costruttore ci appare il segno di un’avvenuta maturazione interiore e, forse, proprio per questo potrebbe aver subito le modifiche e la lunga gestazione di cui parleremo a breve. Di certo, però, possiamo dire che La Camera incantata, La Musa metafisica e Il figlio del costruttore sono tre tele da osservare una accanto all’altra. Esse dimostrano al meglio l’evoluzione in corso nell’arte di Carrà in quel periodo, la sua necessità di “concretezza” materiale e di solidità spaziale, di vedere in Giotto e Paolo Uccello dei riferimenti morali e artistici stabili e non solamente ideali.

Andando oltre a queste ipotesi e suggestioni, ci resta da rimarcare ancora alcuni aspetti de Il figlio del costruttore. Coerentemente con l’approccio “meditativo” da noi sottolineato all’inizio di questo contributo e la datazione (1918-21), Carlo Carrà ha impiegato non poco tempo a completare il dipinto, tanto che il primo schizzo risale al 1916 (un secondo disegno del ragazzo è datato 1918). A ciò va sommato un altro elemento fondamentale. L’opera qui trattata, parte di una collezione privata torinese, è frutto anche di una rielaborazione compositiva vera e propria. Ci riferiamo a una versione precedente, riprodotta sulla rivista Valori Plastici (Furio Rinaldi 2012/B), dove, per esempio, le linee del pavimento convergono con quelle delle pareti, sono raffigurati altri oggetti (compreso un prisma colorato, una piramide e la “bambola arcaica”) e differenti sono posa ed espressione del bambino. In altre parole Carrà nella seconda versione da noi qui proposta ha apportato delle chiare semplificazioni, al fine di creare un dipinto che sappia coinvolgerci e stupirci senza eccessivi orpelli. Ora diventano sufficienti poche cose per attirare la sua e la nostra attenzione, pochi elementi per dirci che la “fase onirica” è ormai superata e che è tempo di tornare alla realtà delle cose, alla quotidianità della vita dopo le tempeste della guerra.

Il filo conduttore delle opere citate, ben riassunto in Il figlio del costruttore, è l’interesse per «il mistero delle cose ordinarie» (M. Dantini 2007) capaci, pur nella loro semplicità, di trasmetterci l’essenza della vita, la quale è reale, può essere toccata e quindi dipinta su tela. Dato centrale di questa poetica è la predilezione per uno stile sobrio eppur monumentale, raffinato nella propria asciuttezza. Questa visione “rivoluzionaria” nell’età delle avanguardie segna un recupero consapevole del passato dunque, e conduce Carrà a vedere anche un semplice bastone, una racchetta da tennis come oggetti assolutamente straordinari. Dalla dicotomia tra l’eredità del periodo metafisico e la crescente necessità di valori fissi, scaturisce una certa ambiguità dell’opera che ne rappresenta in ultima istanza la qualità più intrigante e affascinante.

 

Carlo Carrà, Donna sulla spiaggia, 1931. Trieste, Museo Revoltella.

Carlo Carrà, Donna sulla spiaggia, 1931. Trieste, Museo Revoltella.

 

Nota dell’autore:
dedichiamo questo scritto alla sig.ra Barbara, vicina schietta e gentile venuta improvvisamente a mancare in questi giorni.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

P. BALDACCI (a cura di), De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie; catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 14 novembre 2015 – 28 febbraio 2016), Fondazione Ferrara Arte 2015.

M. C. BANDERA, Le prime biennali del dopoguerra: 1948-1956. Il carteggio Longhi-Pallucchini; Milano 1999.

M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012, scheda n° 25, pp. 144-145.

M. CARRÀ, Tutti gli scritti; a cura di M. CARRÀ, con un saggio di V. FAGONE, Milano 1978.

E. COEN, Futurismo; Art & Dossier n°2, Firenze – Milano 2008.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze – Milano 2007, p. 908.

F. RINALDI, La camera incantata, 1917; in M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012/A, scheda n° 22, pp. 138-139.

F. RINALDI, Il figlio del costruttore, 1918-21; in M. C. BANDERA, Carrà, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012 – 27 gennaio 2013), Milano 2012/B, scheda n° 25, pp. 144-145.

C. SALARIS, Futurismo. La prima avanguardia; Art & Dossier n° 252, Firenze – Milano 2010.

CARLO CARRÀ E LA POETICA DELL’ESSENZIALE (PARTE I)

Carlo Carrà, Il figlio del costruttore, 1918-1921, olio su tela, 121 x 95 cm. Torino, Collezione privata.

Carlo Carrà, Il figlio del costruttore, 1918-1921, olio su tela, 121 x 95 cm. Torino, Collezione privata.

 

Il figlio del costruttore tra metafisica e “ritorno all’ordine”

Giorgio de Chirico è in assoluto il nome che associamo alla pittura metafisica in modo più diretto, e non potrebbe essere altrimenti. Come abbiamo potuto costatare di recente però (si rimanda alla recensione per la mostra De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie), Carlo Carrà, artista nato nel 1881 ad Alessandria d’Egitto ed entrato tardi all’Accademia di Brera (nel 1906 all’età di venticinque anni), per un certo periodo è riuscito a farsi apprezzare maggiormente proprio in quest’ambito. Carrà incontrò de Chirico a Ferrara nel 1917, instaurando con lui un proficuo e profondo confronto artistico fino al 1921. Prima aveva aderito prontamente al futurismo di Marinetti e compagni, secondo quel bisogno di “fare gruppo” che sembra aver toccato tutti i grandi artisti d’inizio XX secolo. Proprio il passaggio dalla cosiddetta “prima vera avanguardia”, il futurismo appunto, alla metafisica segnò una tappa fondamentale nella sua arte. Innanzitutto ideale oltre che stilistico-formale, per quel desiderio di: «cercare la nostra armonia nelle cose che ci circondano, perché noi sentiamo che se dimentichiamo il reale perisce ogni ordine e proporzione e quella giusta valutazione della vita e dell’arte che alla fine, per chi vi si attiene, significa chiamare ancora una volta le cose coi nomi loro». Queste parole non potrebbero essere più lontane dal desiderio rivoluzionario dei futuristi, dalla loro avversione (spesso rivelatasi solo di facciata se pensiamo alle lodi intessute da Boccioni a Michelangelo!) verso tutto ciò che odorava di passato e non correva veloce verso il futuro.

L’approccio artistico di Carrà è prima di tutto figlio di una lunga ricerca, di una profonda e consapevole meditazione, oltre che di una forte volontà di autonomia artistica, che ben si palese in alcune parole da lui scritte riferendosi al 1922, anno che «segna la mia ferma decisione di non accompagnarmi più ad altri, ma essere soltanto me stesso».

Dopo questa doverosa introduzione, possiamo con cognizione di causa affermare che la pittura metafisica di Carrà rappresenta, rispetto alle evoluzioni successive, già un primo chiaro ritorno all’ordine e all’essenziale, riscontrabile nei richiami ai grandi maestri del passato, su tutti: Giotto, Piero della Francesca e Paolo Uccello. Per Carrà il fascino e la forza della loro arte risiedevano nella potenza espressiva e plastica dei corpi, nel rigore costruttivo e prospettico. Inoltre Carrà, pur nel confronto diretto con de Chirico si mostra sempre piuttosto autonomo e capace di perseguire una poetica riconoscibile e coerente, come dimostra il colorismo più morbido da lui adottato, e ancor più la predilezione per le ambientazioni chiuse rispetto a quelle aperte. Se, infatti, de Chirico è celebre per le piazze (quella di Ferrara su tutte) presenti nelle sue opere, luoghi della quotidianità trasformati in palcoscenici della lotta contro l’assurdità del vivere che trova solo nell’arte un’ancora di salvezza, Carrà predilige gli interni. Essi sono sempre piccole “scatole prospettiche” come le definisce Furio Rinaldi (2012) o, aggiungiamo noi, “scatole giocattolo” come quelle prodotte dai Remondini di Bassano e le più recenti di Federico Bonaldi. Pensiamo alla Camera incantata e alla Musa metafisica, entrambe datate al 1917 e custodite a Milano nella Pinacoteca di Brera, o a Penelope del 1917 (Collezione privata).

 

Carlo Carrà, La Musa metafisica, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera.

Carlo Carrà, La Musa metafisica, 1917. Milano, Pinacoteca di Brera

DE CHIRICO A FERRARA 1915-1918. PITTURA METAFISICA E AVANGUARDIE EUROPEE

Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca (1925-1930, Collezione privata)

 Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca (1917, Collezione privata).

 

Ferrara, in cui giunse nel 1915 come un “figliol prodigo”, è stata fondamentale per l’arte di Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 – Roma 1978). Ecco perché a cent’anni di distanza da quel fatidico incontro, la splendida città che fu capitale del ducato estense gli dedica a Palazzo dei Diamanti (fino al 28 febbraio 2016), una grande mostra che ha tra i suoi pregi, quello d’indagare l’influenza che de Chirico esercitò su altri grandi maestri del primo Novecento in Italia: Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. Soprattutto con il primo tra questi, incontrato a Ferrara nel 1917, il confronto è serrato, come dimostrano Il cavaliere occidentale (1917, Collezione privata), Il figlio del costruttore (1917-1921, Collezione privata), Il dio ermafrodito (1917, Collezione privata) e L’ovale della apparizioni (1918, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea), dipinti appartenenti al periodo metafisico di Carlo Carrà. È curioso scoprire come proprio Carrà all’epoca fosse maggiormente apprezzato dalla critica, in particolare per le sue cromie più morbide rispetto a quelle adottate da de Chirico.

Non solo pittura italiana però, poiché i curatori Paolo Baldacci e Gerd Roos hanno voluto porre l’accento anche sull’ammirazione per de Chirico di alcuni protagonisti a livello europeo delle avanguardie storiche (Surrealismo e Dadaismo in particolare). Nella rassegna ferrarese sarà perciò possibile lasciarsi “interrogare e inquietare” da Piaceri illuminati (1929, New York, Museum of Modern Art), Gradiva ritrova le rovine antropomorfe (1931-1932, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), entrambe opere di Salvador Dalí, da La condition humaine di René Magritte (1933, Washington, National Gallery of Art) e da La ruota della luce (1926, Stoccarda, Staatsgalerie) di Max Ernst. Nella quinta sala in particolare, affascinante è il confronto diretto tra Interno metafisico (1916, Stoccarda, Staatsgalerie) di de Chirico e La condition humaine di Magritte postale dinanzi.

Giorgio de Chirico è stato davvero un punto di riferimento per l’arte d’inizio XX secolo, il creatore di una pittura capace di sondare gli aspetti più reconditi della psiche umana, le angosce e le domande esistenziali legate alla vita moderna. Tutto ciò senza però dimenticare la grande arte del passato, che gli fece anzi da vera e propria musa ispiratrice, e una buona dose d’ironia. Questa commistione di elementi anche molto diversi tra loro, gli ha permesso di creare soggetti enigmatici e meravigliosi allo stesso tempo, come le Muse inquietanti (1918, Collezione privata) e I progetti della fanciulla (fine 1915, New York, Museum of Modern Art). Tra le numerose opere in mostra merita una citazione anche l’Alcesti (1918, Collezione privata), ritratto di quell’Antonia Bolognesi con la quale de Chirico ebbe una relazione durante gli anni ferraresi, e tenne una fitta corrispondenza.

Infine nell’ultima sala avviene l’incontro con i dipinti più emozionanti in assoluto: Ettore e Andromaca (1917, Collezione privata) e Il Trovatore (1917, Collezione privata). In essi de Chirico sembra raggiungere l’apice della sua poetica, tanto che anche i colori acquistano in queste due tele, una lucentezza e un equilibrio unici non riscontrabili in altri dipinti esposti. L’idea che l’uomo sia in balia della follia dell’universo, incapace di controllare il destino cui è sottoposto, raggiunge qui la sua massima chiarezza. Eppure a questa visione “malinconica” e pessimistica del mondo, che ci vede assolutamente impotenti, de Chirico associa allo stesso tempo quella di un’arte che giunge in nostro soccorso. In questi due capolavori del 1917, percepiamo quanto per de Chirico l’arte, e di conseguenza il ruolo dell’artista, fosse centrale per riscattare la condizione umana. Per dare forma a una spiritualità viva e multiforme, magistralmente espressa in quell’abbraccio, quasi un passo di danza, che tiene teneramente stretti tra loro Ettore e Andromaca.

Un artista, de Chirico, che ancora oggi lascia aperti molti quesiti, legati soprattutto ai tanti riferimenti personali presenti nei suoi dipinti. Domande talvolta complicate dal fatto, che ancora in vita dichiarò falsi suoi dipinti autografi, veri dei falsi e datazioni errate di altre opere (coinvolgendo autorità di polizia e giudiziarie). Il mito di de Chirico si alimenta altresì di questi “scherzi”, che tutt’oggi danno non pochi grattacapi a collezionisti e massimi estimatori della sua arte.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; Milano 1994.

P. BALDACCI (a cura di), De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie; catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 14 novembre 2015-28 febbraio 2016), Fondazione Ferrara Arte 2015.

M. C. BANDERA (a cura di), Carrà; catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 27 ottobre 2012-27 gennaio 2013), Milano 2012.

M. CARRÀ – E. COEN – G.-G. LEMAIRE, Carrà; Art & Dossier n° 13, Firenze-Milano 1987.

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007.

D. LIBERANOME, Ai posteri l’ardua sentenza; Art & Dossier n° 318, rivista, Firenze-Milano 2014, pp. 76-77.

G. MORI, De Chirico metafisico; Art & Dossier n° 230, Firenze-Milano 2007.

S. SALVAGNINI, De Pisis; Art & Dossier n° 219, Firenze-Milano 2006.

 

 

DE CHIRICO, IL FIGLIOL PRODIGO

Giorgio de Chirico, Il figliol prodigo (1922, Milano, Civico Museo d'Arte Contemporanea).

Giorgio de Chirico, Il figliol prodigo (1922, olio su tela, 87 x 59 cm, Milano, Civico Museo d’Arte Contemporanea).

 

Nato nel 1994 il CIMAC ospita una vasta collezione di opere del XX secolo, dove ben rappresentati, sono i più grandi maestri italiani della prima metà del secolo, tra i quali basti qui citare Boccioni, Sironi, Marussing, Balla e De Chirico. Tra le opere di quest’ultimo spicca per la qualità e la datazione precoce, rispetto ad altre sue opere sempre conservate al Civico Museo d’Arte Contemporanea di Milano, Il figliol prodigo (1922). Si tratta di un dipinto legato ancora alla fase Metafisica di Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 – Roma 1978), artista poliedrico, fuori dagli schemi e fautore di un’arte talvolta ironica, soprattutto nei confronti delle esperienze artistiche di Picasso e Braque. Vi troviamo raffigurati un manichino senza volto (il figlio) e una statua di gesso (il padre), colti in un fraterno e immobile abbraccio, soggetto che rimanda alla parabola narrata in Lc 15, 11-32, da cui prende il nome l’opera. A riguardo, viene da domandarsi se le caratteristiche delle due figure siano riconducibili in qualche modo, a quelle che sono le virtù dei due protagonisti della parabola, come per esempio la misericordia espressa dal padre e la sua fiduciosa e ferma attesa del ritorno del figlio (proprio come una statua). In ogni caso troviamo riferimenti alla vita di de Chirico, nello specifico al suo ritorno in “patria” nel 1915 assieme al fratello Alberto Savinio (Atene, 1891 – Roma, 1952) e al classicismo, inteso come tradizione nazionale con cui riconciliarsi.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., Civico Museo d’Arte Contemporanea; Milano 1994.

R. BOSSAGLIA, Sironi e il “Novecento”; Art & Dossier n° 53, Firenze-Milano 1991

M. DANTINI, Tra le due guerre; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 964-965.

G. MORI, De Chirico metafisico; Art & Dossier n° 230, Firenze-Milano 2007.