LORENZO BARTOLINI, L’ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo

Nato a Savignano (Prato) nel 1777 e morto a Firenze nel 1850, Lorenzo Bartolini è stato uno dei principali protagonisti della scultura in Italia dopo la morte di Antonio Canova. Al termine di un periodo formativo tra botteghe di marmisti e alabastrai, Bartolini approdò nell’atelier del massimo pittore francese a cavallo tra Sette e Ottocento, Jacques-Louis David (1748-1825), convinto giacobino e come ben noto autore di dipinti legati principalmente ai temi della rivoluzione francese e dell’Impero napoleonico. Durante quest’esperienza lo scultore pratese conobbe Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), instaurando con lui una solida e fruttuosa amicizia, basata sull’ammirazione per l’arte arcaica greca e quella rinascimentale italiana. Nel 1807, probabilmente anche grazie all’appoggio di Denon, Bartolini ricevette da Elisa Baciocchi, Bonaparte, sua grande estimatrice e committente di ritratti di famiglia, il ruolo d’insegnante all’Accademia e la direzione del Banco Elisiano a Carrara. Nel 1813, però, le rivolte popolari anti-francesi ne devastarono lo studio, tanto indurlo a seguire Napoleone sull’Isola d’Elba. Più tardi, nel 1815, si stabilirà a Firenze, dove cinque anni più tardi incontrerà nuovamente Ingres, il quale, avendo vinto il Prix de Rome era in Italia già dal 1806. Quest’incontro rappresentò un vero punto di svolta, poiché da allora Bartolini abbandonerà definitivamente il classicismo di stampo accademico di David, per diventare il massimo esponente del Purismo, influenzato dall’arte toscana del Quattrocento, ma anche da grandi maestri veneti come Tiziano Vecellio.

Il metodo di lavoro di Lorenzo Bartolini sin dagli anni vissuti a Carrara era «basato programmaticamente su una libera ed espressiva messa in azione del modello, non condizionata dalla scultura classica» (Stefano Grandesso 2008). Tale approccio lo portò a scontrarsi con la visione di Pietro Benvenuti (che nel 1825 gli nega la cattedra) e il dogmatismo dei neoclassicisti. I suoi committenti ad ogni modo erano numerosi e in particolare stranieri, permettendogli così di perseguire la propria visione artistica in modo libero e, comunque, di ottenere nel 1840 la cattedra di scultura all’Accademia di Firenze.

L’Ammostatore o Bacco fanciullo o Pigiatore d’uva è una delle più importanti opere del primo periodo fiorentino. Il modello è datato tra il 1816-1820 circa, ossia ai primi mesi nel nuovo studio presso via della Scala, mentre non si conosce ancora quando effettivamente il conte Alexandre de Pour-talès-Gorgier gli commissionò la versione in marmo. Dispersa a seguito dell’asta del 1865, la scultura sarà riconosciuta con buone ragioni in quella all’Ermitage di San Pietroburgo, in connessione con la famiglia Joussupov. Una seconda versione, invece, si trova ai Musei Civici d’Arte e Storia di Brescia, misura 134 cm di altezza ed è molto tarda, poiché risale agli anni tra il 1842 e il 1844. Questa fu richiesta dal collezionista bresciano Paolo Tosio ed è curioso come rispetto la precedente abbia avuto maggiore successo e attenzioni, venendo da subito apprezzata per la sua adesione al “bello naturale”. Proprio in tale qualità risiede la visione artistica di Bartolini, che alla “bellezza ideale” di matrice classica preferisce appunto l’osservazione della natura. Tale convinzione è alla base di un aneddoto tutt’oggi celebre: nel 1840 durante una lezione Bartolini invitò gli studenti a osservare un’immagine di Esopo gobbo mentre fantastica sulle proprie favole, volendo loro insegnare la bellezza intrinseca alla natura in ogni sua forma, di là dal soggetto. L’Ammostatore per molti versi anticipa il desiderio di riforma didattica che Bartolini attuerà negli anni ’40 dell’Ottocento, giacché rivela una precisa volontà di adesione al vero. Esso richiama la lezione di Donatello (si osservi la posizione del braccio del tutto simile nel David) e Verrocchio, ma ancor più al Pigiatore d’uva di Benozzo Gozzoli nell’Ebbrezza di Noè (Pisa, Campo Santo). Il ragazzo dai folti boccoli ha il piede sinistro completamente immerso nell’uva, il che porta al movimento dell’anca e a un gioco mai eccessivo di contrapposti, accentuato dall’inclinazione del volto, non frontale e lontano dai modelli classici, instaurando un maggiore legame emotivo con l’osservatore d’impronta tipicamente italiana. Le linee sono perfette, morbide, scivolando in modo naturale e omogeneo dai tratti del viso al braccio destro abbandonato lungo il corpo, sino ai dettagli delle ginocchia in leggera tensione per controbilanciare il peso.

Ineccepibile la descrizione fatta già dal Tinti: «La bocca del fanciullo appare inumidita dal molto mosto mangiato, sul suo volto è diffusa l’espressione di una puerile e mite ebrietà, mentre il movimento del torso e delle gambe sembra che accompagni il ritmo di una georgica canzone; ma l’insieme, come le parti, nulla hanno di realistico, di episodico, essendo la narrazione del fatto reale assunta e riscattata dall’armonia dello stile» (M. Tinti 1836). In definitiva, il maestro savignanese sembra non dare importanza al titolo dell’opera e al suo significato, ma alla bellezza delle forme naturali in sé, che grazie a un buono stile e all’attenzione verso ogni “particolarità” vedono risaltato il loro carattere armonico.

 

Lorenzo Bartolini, Ammostatore o Pigiatore d’uva o Bacco fanciullo, 1820 ca., marmo. Brescia, Musei Civici di Arte e Storia.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. F. APOLLONI, Napoleone e le arti; Art & Dossier n° 206, Firenze-Milano 2004.

S. BIETOLETTI, Neoclassicismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 600-605.

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 636,638, 646-649 e 652-653.

S. GRANDESSO, Ammostatore (Bacco fanciullo); in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 46, pp. 184-185.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/vincenzo-vela-la-preghiera-del-mattino/

VINCENZO VELA, La Preghiera del mattino

 

«Ed eccoci davanti alla statua di Vela, stupenda opera, e forse, la più ardita novità che siasi tentato a’ nostri tempi nella scultura. Non è più il marmo che noi abbiamo davanti agli occhi, ma qualche cosa di palpitante e di vivo che illude con gli effetti abbaglianti del chiaroscuro. Per poco che la si stia riguardando, noi crederemo di veder sorgere quella leggiadra fanciulla, che prega genuflessa, noi la vedrem muovere le chinate palpebre, e animarsi d’una vita repentina. […] E veramente egli ha ottenuto con lo scalpello gli effetti quasi del colorito, e questa statua veduta dopo le altre, si spicca, per così dire dal luogo in cui si posa, e s’impone agli occhi e all’attenzione di chi osserva». Bastano queste poche parole di Carlo Tenca (1846) per comprendere quanto La preghiera del mattino (Milano, Palazzo Morando) già dalla prima esposizione del 1846 a Brera, cui seguiranno quelle di Londra (1862) e Dublino (1865), abbia subito ottenuto grande attenzione e riconoscimenti dalla critica. L’opera, un marmo di 135,5 x 59 x 72 cm preceduto dal gesso del Museo Vela di Ligornetto (Canton Ticino) e dal modelletto in creta datato 23 marzo 1846, era stata commissionata da Giulio Litta Visconti per tramite di Francesco Hayez. La sua destinazione iniziale fu la cripta nella chiesa di Santa Maria delle Selve all’interno della villa Litta, presso Vedano, per poi giungere alle collezioni dell’Ospedale Maggiore (da cui oggi in prestito a Palazzo Morando) nel 1914, a seguito del lascito testamentario di Eugenia Litta Bolognini.

Aristocratico di idee liberali nonché grande collezionista d’arte, Giulio Litta diede nell’occasione assoluta libertà nel scegliere il soggetto al giovane Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-1891), e tale non scontata fiducia è, probabilmente, un elemento essenziale per il superlativo risultato finale e conseguente successo. Verso la metà del XIX secolo, infatti, andava creandosi quella che viene detta “scuola di Milano”, sostenuta da voraci collezionisti d’arte contemporanea come il Litta e che trovò proprio in Carlo Tenca un appassionato sostenitore. Costui seppe subito apprezzare le qualità della nuova generazione di scultori, non più vincolata alle gerarchie accademiche né ai temi mitologici o al desiderio di raffigurare una bellezza ideale, ma piuttosto alla quotidianità. Sebbene, dunque, a metà Ottocento Milano fosse ancora dominata dal classicista Pompeo Marchesi, nel quarto decennio lo stile antiretorico di Alessandro Puttinati stava contemporaneamente preparando la strada agli artisti più giovani. E così quel 1846 a Brera fu l’anno, per fare solo alcuni esempi: del Masaniello, un plebeo elevato a moderno eroe e dalla carica eversiva eseguito dallo stesso Puttinati; del commovente Ismaele scolpito dal romano Giovanni Strazza; delle Egle di Giovanni Pandiani, ispirate agli Idilli di Salomon Gessner (1730-1788), ossia a un testo letterario moderno anziché antico. Sempre Tenca riguardo questi cambiamenti affermava con indomito trasporto e sferzante vena polemica: «D’accanto alla vecchia scuola, la quale non riconosce altro bello fuorché quello degli antichi esemplari, un’altra se ne viene formando adesso, che cerca le sue inspirazioni nella verità e nella natura. Le insulse reminiscenze mitologiche cominciano a essere abbandonate, e v’è chi pensa che l’arte debba essere la personificazione ideale degli affetti, e dei pensieri della moltitudine».

Tornando alla questione della committenza, alla luce di questi elementi è ora possibile capire meglio perché riteniamo tanto importante l’apertura di vedute di Giulio Litta. La possibilità concessa a Vincenzo Vela di esprimere senza restrizioni la sua visione artistica si è dimostrata tanto lungimirante che La preghiera del mattino è ancora oggi ritenuto uno dei suoi massimi capolavori. Sempre Carlo Tenca rimarca un altro concetto chiave a nostro avviso, sia riguardo lo scultore italo-svizzero sia la scultura romantica in generale: «Egli ha compreso che la scultura, sebbene arte eminentemente plastica, è pur essa rappresentazione di concetti morali, a cui è subordinato il magistero della forma» aggiungendo «ma questa del Vela noi la amiamo, come si amano le cose semplici e grandi». Anche da queste parole

Addentrandoci nell’analisi dell’opera essa presenta una giovane ragazza, di una bellezza autentica che lascia senza fiato, inginocchiata su un cuscino e vestita di una camiciuola che scopre appena le spalle e giunge sino alle caviglie. La fanciulla si è chiaramente appena alzata e, letto il breviario (libro oggi sostituito dalla Liturgia delle Ore), chiuse le palpebre e congiunte le mani, si rivolge a Dio per un’intima preghiera. Siamo dinanzi a un istante di sincera e severa elevazione spirituale cui noi assistiamo estatici, in devoto e ammirato silenzio. Le linee pure e morbide di Vela non si soffermano sui dettagli anatomici, poiché il corpo è quasi del tutto coperto e le curve dei fianchi, per esempio, sono appena accennate. In questo modo sono esaltati i passaggi chiaroscurali, che nel dolce e pudico viso della fanciulla raggiungono la massima bellezza e abilità tecnica. La coda di capelli abbandonata sul lato sinistro del collo, la croce appoggiata sull’ampio scollo della camiciuola, le pieghe di quest’ultima sono tutti particolari atti a dare la sensazione di naturalezza, come se l’artista si fosse trovato dinanzi a quell’immagine inaspettatamente. La realtà, però, è ben diversa e Vela dimostra di saper adoperare espedienti differenti, al fine d’instaurare un rapporto empatico con l’osservatore.

Ad ogni modo l’originalità del soggetto non significa assenza di punti di riferimento. Il primo ed illustre è La fiducia in Dio (1833) di Lorenzo Bartolini, autore del celebre Ammostatore, da cui Vela trae diretta ispirazione nel tentativo di dare forma, “carne” a un concetto astratto, rendendolo così universalmente comprensibile. Il secondo sono le di poco precedenti Malinconie di Francesco Hayez, da cui eredita «l’iconografia e la bellezza altrettanto morale» (S. Grandesso 2008) tantoché, come espresso dal contemporaneo Giuseppe Rovani, la statua di Vela «colmava il divario che si era venuto a creare tra pittura e scultura» (Ibid). L’intento dell’artista italo-svizzero in altre parole non era emulativo, quanto di dimostrare di avere le carte in regola per potersi candidare a guida del Romanticismo italiano, al fianco del grande e ammirato Hayez. Interessante alla luce di questa forte impronta morale e della severa, eppur serena e fiduciosa religiosità incarnata dalla fanciulla, la lettura che ne fa Andrea Maffei in una sua poesia. In possesso di una piccola versione donatagli da Vela nel 1853, Maffei coglie un sentimento non ancora espresso, rimanendo colpito dalla sensualità della fanciulla. Questa caratteristica deriva proprio da quella sua purezza semplice e abbandonata e non dalla bellezza fisica, come detto in gran parte celata. In effetti Maffei coglie un aspetto maggiormente riscontrabile nella versione in gesso, dove l’accentuata sensualità deriva sia dalla qualità del materiale in sé, sia dalla maggior “freschezza” e libertà esecutiva rispetto al marmo. A nostro avviso non vi è nulla di strano o contraddittorio in questo binomio sensualità-religiosità, e il pensiero corre rapido all’Estasi di san Francesco di Caravaggio e all’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Lorenzo Bernini, dove è espressa l’enorme “carica passionale” che può scaturire dalla fede e dal legame con Dio, poiché frutto essenzialmente d’amore. Vela interpreta tale concetto certamente in modo personale, giungendo comunque a un risultato non dissimile, capace appunto di farci sentire partecipi di quel momento unico fatto d’intimità, raccoglimento, fermento spirituale.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 628-703 e 722.

S. GRANDESSO, La preghiera del mattino; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 41, pp. 174-175.

E. LISSONI, La preghiera del Mattino; in F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015, scheda n° 66, pp. 228-229.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez; catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015.

P. ROTONDI, La preghiera del mattino, statua di Vincenzo Vela; in Gemme d’Arti italiane, Venezia-Milano 1847, pp. 27-31.

C. TENCA, Esposizioni di Belle Arti nel Palazzo di Brera; in “Rivista Europea”, 1846, ora in C. TENCA, Scritti d’arte (1838-1859), ed. a cura di A. COTTIGNOLI, Bologna 1998, pp. 117-141.