LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (II)


Pittore lombardo, Cristo risorto, primo quarto del XVII sec., olio su tela, 127 x 94 cm. Pavia, Certosa.

 

PARTE II

Passando rapidamente alla storia collezionistica del dipinto non è chiaro chi lo commissionò, mentre i primi proprietari conosciuti, stando alle fonti in nostro possesso, furono i Pusterla e i Della Porta. Importante in tal senso è un documento inerente la collezione della contessa Carolina Del Mayno, madre di Luchino di cui parleremo più avanti, che fisserebbe al 1602 (secondo altri l’anno sarebbe il 1590) il passaggio ai Della Porta dei beni dei Pusterla, per mezzo del lascito testamentario di Carolina Pusterla (nata Della Porta). In un inventario sempre del 1602 andato purtroppo disperso, compariva come autore Andrea Mantegna, assegnazione molto curiosa e significativa che rimase sino al 1844. Aprendo una parentesi sulla questione della committenza, è da tenere in seria considerazione, seppur non ancora corroborata da prove concrete, l’ipotesi avanzata da Albertini Ottolenghi (2010). Punto di partenza per lo studioso è una nota (1586) delle Memorie di Matteo Valerio e di altri monaci, che si riferirebbe alla copia del nostro dipinto custodita alla Certosa di Pavia (cfr. R. Battaglia 1992 e M. Natale 2014/C). Questa copia di anonimo pittore lombardo si differenzia dall’originale per alcune limitate scelte stilistiche e iconografiche, atte a rafforzare il senso di “apparizione” a noi del Risorto e di conseguenza la devozione. Le varianti sono lo sfondo molto più scuro (dove non troviamo più la barca con i due traghettatori), l’assenza della luna e dei segni di sofferenza sul viso di Gesù, cui si aggiunge il cambio di supporto: una tela di 127 x 94 cm. In breve, secondo Albertini Ottolenghi il capolavoro del Bramantino potrebbe essere stato commissionato per la Certosa tra il 1491 e il 1499, su richiesta di un certo Antonio Porta, che in quegli anni compare tra i priori. Una volta che l’opera ritornò alla famiglia, però, i monaci certosini (nei secoli si alterneranno vari ordini come custodi del santuario) ne avrebbero commissionata una copia nel 1586. Mancano prove certe a illuminare alcuni passaggi ancora troppo nebulosi, ma vi sono, tuttavia, nuovi indizi da non sottovalutare, come i punti di somiglianza con il Cristo risorto di Bramantino riscontrati da altri studiosi in alcune opere commissionate per la Certosa nel primo Cinquecento.
Durante il XIX secolo, una volta ereditata la collezione dalla famiglia Della Porta e nel periodo in cui il dipinto è documentato a Milano, esso passò di mano tra diversi membri della famiglia Del Mayno, tra cui il citato generale di corpo d’armata Luchino Del Mayno (1838-1911). Erede a sua volta dei beni di questa celebre famiglia, incluso il nostro Cristo risorto, fu la contessa Teresa Soranzo Mocenigo Bollini. Nel 1937, invece, il dipinto finì all’asta a Lucerna, entrando nella collezione di Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) di villa Favorita (Castagnola, Lugano) e, infine, nel 1992 al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Riguardo alle questioni tecnico-conservative vanno riportati in prima analisi soprattutto due elementi. Il primo è l’utilizzo di leganti proteici e vegetali, mentre il secondo è la pennellata, nella quale si vedono alternare tratti paralleli ad altri incrociati. Quest’ultima in particolare è una tecnica riscontrabile in Lombardia e, a così alti livelli sul finire del Quattrocento, solo nel Butinone. Dal “maestro”, però, Bramantino si distanzia per la preparazione a “verdaccio”, su cui poi modella il corpo tramite la stesura di pigmenti chiari. Si tratta di una modalità operativa ben conosciuta, poiché descritta nel celeberrimo Libro dell’arte di Cennino Cennini, e che rimase in auge a Firenze fino agli ultimi anni del Quattrocento, specie tra i seguaci del Verrocchio, nella bottega del Ghirlandaio e con il giovane Michelangelo. Resta in un certo senso ancora oggi un mistero questa scelta da parte di un pittore lombardo, Bramantino, il quale dimostra altresì nel Cristo risorto lodevoli abilità nel disegno preparatorio e nella libera costruzione del paesaggio, caratterizzato da architetture “diroccate” e rocciose evocanti quelle dei ferraresi Ercole de’ Roberti e Francesco del Cossa. Ultimo elemento da richiamare è la presenza di un cretto finissimo che attraversa verticalmente tutta la superficie pittorica, senza ad ogni modo danneggiarne la leggibilità o metterne in pericolo la stabilità, grazie alle operazioni di parchettatura con trama ortogonale eseguite sul retro.

In conclusione Bramantino crea qui un’immagine visionaria e dal forte impatto emotivo, capace di proporsi come credibile – quasi tangibile – prova della resurrezione. I tratti del volto di Cristo, infatti, dalla barba a due punte passando per i lunghi riccioli rossicci fino alle pupille chiare corrispondono a quelli impostisi nel secondo Quattrocento in Italia centrale per il “vero ritratto di Cristo”. Bastino come parametri di confronto il già nominato Cristo alla colonna di Bramante e il Cristo redentore di Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), forse opera di Melozzo da Forlì. Il corpo di Cristo, poi, reso con grande attenzione verso l’aspetto anatomico, è elemento centrale a supporto della verità di fede, alla volontà di trasmettere il dolore affrontato da Cristo e ancora vivido nelle lacrime che ne solcano il volto. Quest’aspetto “fisico” dell’opera è fondamentale dunque e dimostra, inoltre, l’aggiornamento di Bramantino sulle conoscenze del suo tempo. Il braccio destro di Cristo, con il palmo della mano rivolto verso di noi a mostrarci i segni terribili dei chiodi, è, infatti, una scelta compositiva desunta dai fascicoli di medicina del tempo nonché debitrice dei disegni leonardeschi in campo anatomico.

Il Cristo risorto di Madrid è a tutti gli effetti, un capolavoro per ricchezza di significato, di substrati culturali che vanno dalle tecniche pittoriche di area toscana a elementi stilistici e culturali più propriamente lombardi, senza che ciò abbia impedito in passato di fare il nome di Andrea Mantegna. Nella tavola del Museo Thyssen Bornemisza Bartolomeo Suardi dimostra tutto il proprio valore come pittore. Egli a nostro avviso seppe guardare ai grandi maestri del suo tempo e, partendo dalle canoniche iconografie del Cristo risorto e del Cristo di Pietà (Imago pietatis), causa delle incomprensioni sul titolo da noi analizzate all’inizio, diede forma a un’immagine perfettamente funzionale alle necessità di fede, potente ed esaustiva nella sua asciutta realizzazione.

 


Ambrogio Bergognone, Cristo fra due angeli, Milano, Sant’Ambrogio, cappella di Santa Giustina.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/C, scheda n° 9, pp. 118-119.

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