MARTE GRADIVO, BARTOLOMEO AMMANNATI

 Storia critica dell’opera.

Sguardo arcigno, fisico scultorio al limite del body-bulding, gesto perentorio del braccio e passo deciso, questa in breve potrebbe essere la descrizione del Marte gradivo di Bartolomeo Ammannati (1511-1592). Scultura di bronzo alta poco più di due metri, il Marte gradivo fu eseguito tra il 1559 e il 1560 e oggi si trova agli Uffizi di Firenze.

Curioso che presto se ne sia persa l’autografia, tanto che Paolo Alessandro Maffei, primo a lasciare un commento critico nel 1704, lo ritenesse un bronzo di epoca classica. A lui, comunque, si deve non solo l’apprezzamento del valore artistico dell’opera, ritenuta «statua bellissima», ma anche il riconoscimento del soggetto, appunto Marte. Maffei dovette vedere la statua davanti alla loggia di Villa Medici a Roma, dove giunse nel corso del Seicento.

Sul finire del medesimo secolo, l’opera fu raffigurata in un‘incisione (1691) di Giovan Francesco Venturini, con alcune integrazioni per spada e bastone, previste inizialmente, ma non presenti nell’immagine pubblicata dal Maffei e di cui non parla un’altra fonte. Ci riferiamo al cardinale Ferdinando dei Medici, il quale, infatti, scrive «di una grande figura di bronzo al naturale detta gladiatore nudo, con […] in una mano i fornimenti da spada e nell’altra un pezzo di bastone, […] fatta dall’Ammannati». In altre parole, quelle aggiunte che andavano ad accrescere le dimensioni dei due attributi, furono fatte solo dopo l’arrivo del Marte gradivo a Roma.

 

Studi e scoperte del Novecento sul Marte gradivo

Confusione attributiva ci fu fino al Novecento e ai fondamentali studi di Kriegbaum (1928). Pure Winckelmann (1779), nonostante ne avesse compresa l’origine cinquecentesca rispetto al Maffei, si sbagliò facendo il nome del Giambologna. Ad ogni modo fu grazie alla scoperta di una nota di spesa, datata 1559, che Kriegbaum poté sciogliere i dubbi. In essa si parla «d’una forma di terra da gittare uno Marte di Bronzo» da trasportare da casa dell’Ammannati alla fonderia della Sapienza. Inoltre, lo studioso ebbe l’intuizione di associare questa scoperta al ricordo di Raffaello Borghini (1584), per il quale contemporaneamente all’Ercole e Anteo e all’Appennino, l’artista «aveva lavorato un Marte, una Venere, e due fanciulli tutti insieme di bronzo». Le date sembrano coincidere ugualmente con le diverse opere eseguite per Cosimo I e citate dal Vasari. Cosimo I fu collezionista famelico, desideroso di trasmettere un’immagine forte di sé e del Granducato da lui fondato.

 

Marte: dio di virtù e intelletto, modello di Cosimo I

Da scartare, in definitiva, passate letture che nel Marte gradivo vedevano o un’allegoria del giovane Francesco dei Medici o del noto condottiero Gian Luigi detto Chiappino Vitelli. Al contrario, Cherubini (2011) a nostro avviso sottolinea correttamente l’associazione tra Cosimo I e il dio guerriero che incarnava i «valori di virtù e d’intelletto» posti dal granduca a fondamento del suo governo. Non dimentichiamo poi, che lo stesso Cosimo I scelse proprio il capricorno tanto caro a Marte e segno zodiacale dell’imperatore Augusto, come suo emblema personale. Un segno inserito da Bartolomeo sotto il cimiero e che con spada e bastone rappresenta uno dei soli tre attributi di questo dio superbamente terribile, rivestito di nulla se non della propria forza.

 

Qui e in copertina: Bartolomeo Ammannati, Marte gradivo, 1559-1560, bronzo, 215 cm., intero e particolare. Firenze, Uffizi.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

A. CHERUBINI, Marte gradivo; in B. PAOLOZZI STROZZI & D. ZIKOS (a cura di), L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore, catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 11 maggio -18 settembre 2011), Firenze-Milano 2011, pp. 396-397.

B. PAOLOZZI STROZZI & D. ZIKOS (a cura di), L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore; catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 11 maggio -18 settembre 2011), Firenze-Milano 2011.

 

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IL CINQUECENTO A FIRENZE

Andrea del Sarto, Pietà di Luco, 1523-1524. Firenze, Gallerie degli Uffizi.

 

“Maniera moderna” e Controriforma.

Ultimi due fine settimana per vedere la mostra Il Cinquecento a Firenze. “Maniera moderna” e Controriforma in locandina con sottotitolo Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna (Palazzo Strozzi, fino al 21 gennaio 2018), curata da Carlo Falciani e Antonio Natali. Vi siamo stati a ottobre dell’ormai anno venturo, eppure il ricordo di questa esposizione che immerge letteralmente il visitatore in un secolo, il Cinquecento appunto, dove Firenze fu protagonista artistica assoluta, rimane vivissimo.

Essa chiude la trilogia dedicata al XVI secolo ed espone oltre a prestiti da Londra, Venezia, Roma, Vienna, Napoli e collezioni private, molte opere presenti in città. Quest’aspetto ci porta in apertura a fare una breve riflessione, poiché di recente molte sono state le polemiche sull’usanza di spostare opere importanti, magari bisognose di particolari attenzioni, anche solo di poche decine di metri per allestire mostre di grido. Senza citare i casi, diciamo che in parte siamo d’accordo, nel senso che senza toccare le opere si possono inserire comunque nel percorso di una mostra.

Nel caso di cui parliamo oggi, però, la scelta è del tutto consona e motivata. In primo luogo perché come anticipato si chiude una trilogia e, quindi, chiudere al meglio diversi anni di lavoro e ricerca. In secondo luogo perché l’intenzione è stata quella davvero di catapultare il visitatore nel Cinquecento. Cosicché da fargli rivivere lungo le numerose sale quel periodo storico, riscoprendone la religiosità, la cultura, le ambizioni e il lascito artistico alle generazioni successive. Effetto impossibile da raggiungere con una “mostra diffusa”. Per alcune ore ci siamo sentiti dei contemporanei di Michelangelo, Pontormo e Giambologna e questo è qualcosa di impagabile.

 

Il percorso espositivo.

Il percorso prende avvio con il Compianto su Cristo morto o Pietà di Luco (1523-1524), di Andrea del Sarto. Da sempre Andrea del Sarto è uno dei nostri pittori preferiti per la sua pacata eleganza formale e morbidezza tonale, criticato dal Vasari per la “timidezza” che gli impedì, a suo dire, di raggiungere i più grandi maestri pur avendo le potenzialità e il talento. Poi ecco il Dio fluviale (1526-1527 circa) di Michelangelo, modello in argilla estremamente raro e delicato per la sua stesse caratteristiche e sopravvissuto solo per il nome del suo celeberrimo autore. Nemmeno il tempo di esaltarsi che arrivano la “trilogia” Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino. Rispettivamente con la Deposizione dalla croce di Volterra (1521), la Deposizione di Santa Felicita (1525-1528) e il Cristo deposto (1543-1545) di Besançon.

Il primo colpisce per la composizione dinamica, la “sprezzatura formale” e i tratti bestiali di uno dei carnefici. Pontormo, invece, propone colori metallici, uno stile malinconico riassunto nella carne di Cristo morbidamente sostenuta, tra gli altri, da una figura la cui vestina attillata rosa, a metterne in risalto il corpo scultoreo, sembra anticipare certi abbigliamenti sportivi odierni. Infine, Bronzino si caratterizza per la nobile e divina eleganza nei tratti e degli intensi blu delle vesti. Seenza tralasciare gli strumenti della Passione di Cristo in alto, esposti già come trofei di vittoria dai putti michelangioleschi.

 

Da Salviati a Sirigatti.

Proseguendo ci s’imbatte nell’Annunciazione (1534 circa) di Francesco Salviati, dove una radiosa Maria quasi con passo di danza accoglie con reverenza l’inaspettato ospite celeste; nell’Immacolata Concezione (1540-1541) del Vasari; nell’Apollo e Giacinto (1546 circa – 1571) di Cellini. Nella sezione “Altari della Controriforma” a rimanerci impressa è la Crocifissione (1569) di Giovanni Stradano. Opera decisamente lontana dai canoni rinascimentali italiani, persino dalle invenzioni più audaci, per le sue figure allungate all’eccesso, il clima tetro sottolineato dal drago e dallo scheletro in bella vista incatenati alla croce di Cristo, ma anche dai colori e dalle pose contorte dei ladroni.

Splendido pure il Cristo e l’adultera (1577) di Alessandro Allori, di cui più avanti si può ammirare (sezione “Allegorie e miti”) la bellissima e maliziosa Venere e Amore (1575-1580 circa). Quest’ultima è un tripudio di vita, sensualità, carnalità, dove le due bianche colombe sono a loro volta colte in effusioni amorose. Segnalando l’intenso Crocifisso (1598) di Giambologna, dalla spiritualità pienamente controriformista, passiamo ai “Ritratti”, dove vanno ricordati quelli del citato Allori dedicati al primogenito di Cosimo I de’ Medici e Eleonora di Toledo, (Ritratto di Francesco I, 1570-1575) e a un’elegante e anonima nobildonna (1580 circa).

In seguito sono esposti il Ritratto di Antonio Ricci (1587-1590 circa) del Poppi; il Ritratto del nano Barbino (1564-1566), marmo di Valerio Cioli; l’austero e impassibile Ritratto di Benedetto Egio (1575-1580 circa) di Vincenzo Danti; i busti marmorei ritraenti Niccolò Sirigatti e Cassandra del Ghirlandaio Sirigatti (figlia del pittore Rodolfo del Ghirlandaio). Datati, rispettivamente 1576 e 1578 furono eseguiti dal figlio Ridolfo Sirigatti e sono ancora oggi testimonianza del suo sincero per i genitori, come esprime la scritta dedicatoria, incisa sul retro di entrambi i busti: «QUEM GENUI / RODULPHUS / ANIMI CAUSA / CAELAVIT».

 

Le ultime sezioni della mostra.

Non si possono dimenticare le sei lunette, riunite per la prima volta a Palazzo Strozzi. Esse sono state eseguite da Santi di Tito, Pietro Candido, Poppi, Giovanni Balducci (?), Giovanni Maria Butteri, Lorenzo Vaiani dello Sciorina. La loro particolarità è che rappresentano «uno dei rari cicli pittorici di soggetto profano e allegorico eseguiti da alcuni pittori coinvolti nello Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio» (Carlo Falciani). Datate tra il 1582 e il 1585 raffigurano: La Fatica; L’Umiltà; La Giustizia/Constans Iustitia; L’Onore; Il Tempo/Crono; La Verità/Nuda Veritas.

Il percorso termina con opere pittoriche e scultoree che abbandonano il Cinquecento (toccante la Visione di san Tommaso d’Aquino di Santi di Tito) e ci introducono al Seicento. E qui svettano i nomi di Jacopo da Empoli, Cigoli, Caccini e Pietro Bernini.

 

Alessandro Allori, Venere e Amore, 1575-1580 circa. Montpellier, Musée Fabre.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

C. FALCIANI & A. NATALI (a cura di), Il Cinquecento a Firenze. “Maniera moderna” e Controriforma; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 21 settembre 2017 – 21 gennaio 2018), Firenze 2017.

FELICE NATALE DA LO!

Come da tradizione Il caffè artistico di Lo augura a tutti un felice Natale.

Il blog e la pagina facebook de “Il caffè artistico di Lo” torneranno ad aggiornarsi con nuove citazioni, recensioni di mostre, approfondimenti e molto altro dall’11 gennaio 2018.
A tutti rivolgo assieme agli amici collaboratori, l’augurio di un felice Natale, buon 2018 e un grazie per l’ultimo anno passato assieme.

 

In copertina:
Tintoretto, Natività e adorazione dei pastori, 1579-1581, olio su tela, 542 x 455 cm. Venezia, Scuola di San Rocco, Sala superiore.

IL CARDELLINO. Da Ambrogio Lorenzetti a Pedro Machuca

Ambrogio Lorenzetti, Madonna con il Bambino che stringe il cardellino, verso il 1340. Siena, Pinacoteca Nazionale.

 

Della famiglia dei fringillidi, vasto gruppo di uccelli cantori presente soprattutto in Europa e Asia settentrionale, il cardellino è da secoli uno degli uccellini più amati dai bambini, nonché tra i più riconoscibili per la faccia rossa e nera con capo bianco. Il nome latino deriva dal fatto che si nutre di cardi, oltre che di piante selvatiche e insetti, e già Plinio lo descriveva come perfetto animaletto da compagnia, per la sua capacità nel risolvere complicate prove di abilità. Questa sua peculiarità è alla base del soprannome puttertje (da putten, traducibile in “estrarre l’acqua dal pozzo”), che gli sarà dato in Olanda nel XVI secolo, poiché una volta istruito il cardellino riusciva a procurarsi l’acqua tirando una catenina collegata a un secchio. Ad ogni modo in epoca medievale, per via del caratteristico piumaggio rosso (simile a quello dell’organetto) e di un’errata etimologia, il cardellino divenne attributo iconografico di Gesù bambino e simbolo della sua morte in croce. Il grande teologo cristiano Isidoro di Siviglia (560 circa – 636 d. C.) nelle Etymologiarum libri (1, XII, 74) a riguardo scrive: «Carduelus, quod spinis et cardibus pascitur; unde etiam apud Graecos acalanthis dicta est […] id est a spinis, quibus alitur». In ambito cristiano si diffuse così la leggenda secondo la quale un cardellino, mentre tentava di estrarre le spine dalla corona di Gesù, si sarebbe ferito a sua volta rimanendo per sempre macchiato dal sangue salvifico.

Iniziando la nostra disamina di opere pittoriche sul cardellino, necessariamente ristretta, trattandosi di un soggetto raffigurato spessissimo, tra gli esempi medievali più celebri c’è la Madonna con il Bambino che stringe il cardellino (verso il 1340, Siena, Pinacoteca Nazionale) di Ambrogio Lorenzetti. Immagine di coinvolgente malinconia, mostra Maria mentre culla teneramente il Figlio, appoggiandogli la propria guancia sul viso secondo l’iconografia bizantina della Madre di Dio Elousa (ossia della Tenerezza), come a volerlo rassicurare. Gesù, infatti, tiene bloccato il piccolo cardellino con foga dall’ala sinistra, letteralmente terrorizzato alla scoperta del suo significato. Sulla stessa falsa riga, Ambrogio Lorenzetti nella Maestà con Santi del 1338 circa, affresco che si trova nella Cappella Piccolomini della senese chiesa di Sant’Agostino, predilige ancora un rapporto per dire “conflittuale” tra il Gesù bambino e il nostro volatile. La Madonna al centro compare completamente assorta in cupi pensieri, mentre mostra al Figlio il cardellino. Tanto è lo spavento di Gesù da farlo indietreggiare con le mani aperte e non fargli nemmeno notare il ben più macabro omaggio del proprio capo mozzato poggiato su un piatto d’oro, da parte di santa Caterina. Non vi è dubbio in questi due esempi trecenteschi, di come il cardellino fosse inserito come esclusivo attributo di Gesù, simbolo della sua futura Passione.

Decisamente diversa la scelta di Giusto de’ Menabuoi nella Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista, Antonio abate, Agostino e Giustina (aperto), trittico-reliquiario custodito nell’Abbazia di Montecassino e datato 1370-1375 circa. Qui non si scorge alcun triste presagio, e seppure Gesù lasci il cardellino appoggiarsi sulla propria mano destra, in un gesto di elegante gusto “classicista”, Egli è del tutto coinvolto nel bellissimo gioco di sguardi con la Madre.

Meritano una menzione due opere sangimignanesi custodite presso la Pinacoteca dei Musei Civici, rispettivamente di Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze. Il primo dei due fu tra gli ultimi artisti senesi operanti a San Gimignano, innanzi al sopravvento dei fiorentini ed è l’autore della Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano. Si tratta di un polittico dipinto a tempera del 1393-1394 proveniente dalla collegiata e più precisamente dall’altare della famiglia Salvucci, nonché tra le prime opere commissionate a Taddeo di Bartolo in città. Al centro troviamo il gruppo sacro composto di Maria e Gesù, accompagnato dall’attributo del cardellino, entrambi rivolti all’osservatore mentre sono stretti in un tenero e amorevole abbraccio. A Jacopo da Firenze, invece, si deve la Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Ludovico di Tolosa e Pietro martire datata 1410-1413. La piccola tavola cuspidata con decorazioni a foglia e colonnine tortili presenta gli stemmi delle famiglie Becci e Picchena di San Gimignano, prove senz’altro di una commissione riconducibile a un matrimonio che unì le due famiglie. Jacopo da Firenze raffigura Maria quasi sorpresa dall’improvviso movimento all’indietro del Figlio, che stringe con la sinistra l’immancabile uccellino, mentre lo sguardo è del tutto assorto dalla terribile mannaia con la quale fu fracassato il cranio a Pietro martire da parte di eretici catari lungo la strada tra Como e Milano.

 

Taddeo di Bartolo, Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano, 1393-1394, part. San Gimignano, Pinacoteca.

 

Sarà con i maestri del rinascimento che l’attributo del cardellino, pur mantenendo in linea di principio lo stesso valore allegorico, diventerà un espediente per raffigurazioni di sorprendente naturalismo, dove indagare appieno i temi dell’infanzia e del gioco.

Caso emblematico è il tondo raffigurante la Madonna col Bambino e tre angeli (1500 circa, Firenze, Galleria Moretti) di Piero di Cosimo, dove il pregevole paesaggio soleggiato di sapore fiammingo, che si dissolve sulla destra in un graduale gioco di sfumature, finisce in secondo piano rispetto al gruppo sacro cui fa da cornice. Maria, umilmente seduta direttamente sulla nuda terra (si noti il particolare del piede sinistro), tiene in braccio il Bambino con materna e toccante attenzione, controllandone i vispi movimenti mentre è attratto dal battito d’ali del cardellino. Gli angeli, nei quali parrebbe scorgersi la mano di un aiutante o di un antico restauratore, sono colti nella lettura – probabilmente di canti – o in composizioni musicali, momentaneamente interrotte dalla nostra indiscreta presenza. Ogni cosa è curata nel dettaglio: dalle variopinte vesti della Vergine, con il bellissimo particolare del velo trasparente, alla naturalezza del Gesù bambino, fino alle erbe in primo piano, espediente illusionistico più volte adottato da Piero per accentuare il carattere intimista che crea questo specifico tipo di formato. Proprio tra i ciuffi verdi compare, assieme a quella che potrebbe essere l’aquilegia, il dente di leone, un’erba amara che allo stesso modo del cardellino richiama la Passione e, anzi, parrebbe in questo caso assorbire quasi totalmente tale finalità. L’interpretazione di Piero di Cosimo, dunque, allontana o cela a occhi poco attenti e allenati la dolorosa prova che attende Gesù, a favore della serenità familiare e dimostrando di saper cogliere la curiosità per ogni cosa (specie in movimento) che caratterizza i neonati, oltre a dimostrare la sua proverbiale conoscenza botanica.

 

Piero di Cosimo, Madonna col bambino e tre angeli, 1500 ca., tavola, diam. 82 cm. Firenze, Galleria Moretti.

 

Nonostante il bellissimo dipinto poc’anzi analizzato, non vi è dubbio che il modello indiscusso nella rappresentazione rinascimentale di Gesù bambino con il cardellino sia da attribuire a Raffaello. La Madonna del Cardellino eseguita nel 1506 (Firenze, Uffizi) dal maestro urbinate, seconda solo alla coeva Madonna del Prato (o del Belvedere) di Vienna è, infatti, opera di rara perfezione. Maria si presenta come Madre di Dio umile eppure regale. Ella ha distolto lo sguardo dalle Sacre Scritture, per esprimere il proprio compiacimento (concretizzato nel gesto della mano destra) verso il dono che Giovanni Battista fanciullo sta porgendo a Gesù. Questo è, ovviamente, un cardellino ed è curioso notare come proprio il piccolo volatile si trovi al centro del triangolo sacro di leonardesca memoria, a creare un legame diretto con il libro tenuto da Maria e porre l’attenzione sulla missione salvifica di Gesù. In quest’inno alla bellezza umana, derivazione diretta di quella divina, dove l’armonioso paesaggio diventa tutt’uno con il gruppo sacro, Raffaello pone in modo sottile il tema della Passione alla nostra attenzione.

 

Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola, 107 x 77 cm. Firenze, Uffizi.

 

Rimanendo sempre in Italia, ma “cambiando lingua”, incontriamo due splendidi esempi di artisti che rientrano nel cosiddetto gruppo dei “Comprimari spagnoli della maniera italiana”. Il primo è di un pittore ancora poco conosciuto, Fernando Llanos (notizie dal 1505 al 1525), che nella Madonna dei Bambini che giocano (1505 circa, Firenze, Galleria Palatina) guarda alla lezione di Leonardo da Vinci, sia per la composizione con tre figure inserite in un ambiente naturale, sia per il volto della Vergine e il morbido chiaroscuro adottato. L’opera presenta Gesù bambino e il cuginetto Giovanni Battista, entrambi dalle forme rotonde e dai folti riccioli rossicci intenti a giocare con due emblematici compagni. A destra ecco Cristo spuntare da dietro il mantello della Vergine: ha appena preso un cardellino e sembra mostrarlo con il tipico desiderio di condividere una nuova scoperta che hanno i bambini, ma anche con un certo senso di smarrimento, quasi a dire che non ne ha ancora colto il significato. All’opposto vediamo il profeta che “preparerà” la strada all’Agnus Dei (come ricorda il cartellino in primo piano), abbracciare il mansueto agnello con un movimento all’indietro che tradisce apprensione davanti al cardellino stretto da Gesù. La scena, che sulla destra vede la comparsa di una fantasiosa architettura di sapore bramantesco e il susseguirsi di acque dolci e alte vette, mescola il clima familiare e spensierato con quello drammatico della Passione in croce (distesa a terra), stemperato attraverso un’invenzione che nonostante non risulti sacrilega appare un po’ “buffa”. Non può che indurre al sorriso, in effetti, vedere il Battista spaventarsi dinanzi al cardellino quando lui stesso sta abbracciando l’animale che più di tutti incarna sin dall’Antico Testamento il sacrificio pasquale. Nel secondo esempio del più celebre Pedro Machuca, la dolcissima Sacra Famiglia del 1516-1517 circa (Roma, Galleria Borghese), chiari punti di riferimento sono, invece, Michelangelo e soprattutto Raffaello, la cui lezione è stata assorbita dal pittore di Toledo con maggiore consapevolezza. Andando per ordine, del Buonarroti sono le volumetrie solide e precise sebbene ottenute tramite pennellate fluide, nonché i colori cangianti e abbinati secondo accesi contrasti, che portano a spiccare la fronte a monocromo di Giuseppe, rilegato un po’ in disparte mentre guarda altrove. Da Raffaello poi, e basti pensare alla Madonna della seggiola del 1514 circa, sono prese «l’invenzione memorabile dell’incastro tra madre e figlio» (Anna Bisceglia 2013/B), la dolcezza dei visi, le rotondità del corpo un po’ troppo grande di un Gesù dalla chioma biondissima. Il sesso in vista di Gesù è prova di quanto la Passione, simboleggiata puntualmente dal cardellino, sia stata realmente vissuta dal Figlio di Dio, in polemica, forse, con l’islam che in quel periodo aveva assunto le forme minacciose dell’Impero Ottomano. Bellissimi i profondi occhi scuri di Maria, cifra stilistica propria di Machuca, così come i dettagli originali inseriti rispetto al modello raffaellesco: la posizione precaria di Gesù; la scelta di porre Maria maggiormente al centro; l’inserimento in secondo piano di Giuseppe al posto del Battista, a concentrare maggiormente l’attenzione sul rapporto madre-figlio.

 

Pedro Machuca, Sacra Famiglia, 1516-1517 ca., olio su tavola, 58 x 47 cm. Roma, Galleria Borghese.

 

In copertina:
Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, part. Firenze, Uffizi.

TRA ORDINE E BIZZARRIA. Marcello Fogolino al Castello del Buonconsiglio di Trento

 

Poco più giovane del conterraneo Francesco Verla, di cui abbiamo recentemente parlato, pure Marcello Fogolino (1483/1488-1558) è in questi mesi protagonista di una bella mostra a Trento, intitolata Ordine e bizzarria. Il Rinascimento di Fogolino (8 luglio – 5 novembre 2017). Essa è frutto di una stretta collaborazione con i Musei Civici di Vicenza (in particolare la Pinacoteca di Palazzo Chiericati) e vede la curatela di Giovanni Carlo Federico Villa, Laura dal Prà e Marina Botteri. Protagonista è il pittore vicentino, le cui rocambolesche vicende umane ne tracciano un temperamento a dir poco “focoso”, che ricorda molto quello del Merisi. Tanto è vero che Marcello Fogolino fu condannato a Udine nel 1526, assieme al fratello Matteo, per l’omicidio di un barbiere, e da qui la sua vicenda artistica e umana prese una piega per molti versi inaspettata e altalenante, dopo un giovanile e promettente alunnato nella bottega del padre Francesco, pittore di un certo successo e di apprezzate qualità.

Nel 1508 Fogolino, che nel frattempo si era formato anche presso Bartolomeo Montagna, giunse a Venezia, dove vide le innovazioni di Tiziano e Giorgione, cui farà seguito più tardi anche la scoperta del Pordenone, come si può riscontrare negli affreschi al Castello del Buonconsiglio. A queste influenze artistiche va aggiunta almeno quella del ciclo pittorico di Giulio Romano a Palazzo Te, riconducibile a un possibile ma non ancora documentato viaggio in Italia centrale o, plausibilmente per via indiretta, a Francesco Verla, ritornato in patria proprio nel 1508 dal lungo e fruttuoso soggiorno romano. Le grottesche sono antiche rappresentazioni sorprendentemente anticlassiche, fantasiose, “mostruose” e non di rado portatrici di particolari significati allegorici la cui definizione moderna, come racconta il Cellini nella sua Vita, deriva dal loro ritrovamento in grotte e caverne di Roma e nella celeberrima Domus Aurea. Quando la sontuosa opera voluta da Nerone fu riportata alla luce sul finire del XV secolo, da un giovane caduto accidentalmente in un anfratto, essa rappresentò immediatamente un’attrazione fortissima per gli artisti presenti a Roma. Raffaello, Michelangelo e Pintoricchio non resistettero al desiderio di vederle e ne trassero inesauribile ispirazione, che Sanzio su tutti tramutò in creazioni superlative e coinvolgenti (basti pensare alle grottesche di Villa Madama), coadiuvato da allievi dotati, come per esempio Giulio Romano, artefice appunto del capolavoro mantovano e Giovanni da Udine.

Dopo il periodo veneziano Fogolino nel 1518 ritornò a Vicenza, dove lavorò assieme a Giovanni Speranza, per giungere poi, nei primi anni ’20 del Cinquecento, nella città natale di Giovanni de’ Sacchis, e quindi in Friuli, terra natale della sua famiglia. Come detto, però, è il 1526 l’anno di svolta, giacché la grave accusa di omicidio lo costrinse a riparare a Trento, dopo aver ottenuto un salvacondotto dalla Repubblica di San Marco, rinnovato più volte in cambio d’informazioni, ossia in attività di spionaggio per la Serenissima. Quando il nostro pittore arrivò a Trento, la città è già da qualche tempo governata da Bernardo Cles, nominato vescovo nel 1514 e poi, in un’inarrestabile carriera, principe dall’imperatore Massimiliano I e cardinale da papa Clemente VII. Le prime commissioni di Fogolino al Castello del Buonconsiglio risalgono all’estate del 1531, durante i lavori al grande cantiere rinascimentale del Magno Palazzo (terminato in tempi record in soli cinque anni nel 1533) e si trattò per lo più di incarichi secondari, tra cui ricordiamo le decorazioni del soffitto ligneo nella Sala grande. Le prime opere incontrarono diverse critiche, al punto che i direttori dei lavori al Castello del Buonconsiglio consigliarono a Cles di avvalersi di un nuovo artista per un altro fregio, Dosso Dossi. Nonostante ciò Fogolino riuscì a farsi a prezzare dal Principe-vescovo, imponendosi come pittore innovativo proprio accanto al Dossi e a Girolamo Romanino. Entro il 1537 potrà così lavorare ad altre commissioni più importanti, inerenti il Refettorio e la Camera del Torrion da basso.

 

 

Dopo la morte di Cles nel 1539 e l’avvento di Cristoforo Maduzzo, organizzatore del Concilio Tridentino (1545-1563), la fortuna di Fogolino andò scemando. Costretto a girovagare tra Ascoli Piceno, Gorizia, Bressanone e, forse, Innsbruck, tappa che testimonierebbe, quanto almeno il sostegno dei principi austriaci non venne mai meno, l’ultimo periodo del Fogolino non è privo di zone d’ombra, che la mostra in corso a Trento certamente riuscirà almeno in parte a schiarire.

A conclusione di questo nostro approfondimento si vuole tornare un momento sulle grottesche. Esse nello specifico sono decorazioni che vedono l’ibridazione di figure reali e d’invenzioni, di elementi umani, animali e vegetali. Nel percorso espositivo della mostra trentina, dove si possono ammirare opere provenienti da Palazzo Chiericati, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Pinacoteca Nazionale di Siena, ma anche una Madonna con Bambino e santi proveniente da Amsterdam e mai esposta prima in Italia, le grottesche di Fogolino fanno da emozionante cornice. Il pittore vicentino seppe dare a queste particolari creazioni un tocco personale nel cantiere del Buonconsiglio, con la variante dei “racemi abitati” che adotta nelle sale dell’Appartamento vescovile (quarto piano di Castelvecchio), nel piano inferiore di Torre Aquila e nel camminamento che collega questa a Torre del Falco. Osservando, infine, le creazioni per il Refettorio, risalenti all’incirca al 1532, con quel fondo oro di fine gusto quattrocentesco che richiama Pintoricchio, Sodoma e Signorelli, ci renderemmo conto del ruolo svolto da Fogolino, dopo Francesco Verla, nell’introdurre le novità del Rinascimento a Trento e non solo.

 

Marcello Fogolino, Madonna con bambino e santi. Amsterdam, Rijksmuseum.

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

A. BRISTOT (a cura di), Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa. Storia, arte, restauri; Trento 2008.

A. BRISTOT, Saloni, portici e stanze splendidamente ornati; in A. BRISTOT (a cura di), Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa. Storia, arte, restauri, Trento 2008, pp. 61-125.

M. CECCHETTI, Fogolino-Verla. Due “minori” tra guerra e concilio; in «Avvenire», Anno L, n° 177, articolo del 28/07/2017, p. 14.

B. CELLINI, Vita; ed. a cura di E. CAMESASCA, Milano 1999.

F. DE GRAMATICA, “Sogni della pittura”: animali fantastici nelle grottesche del Castello del Buonconsiglio; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013, pp. 123-153.

F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 10 agosto 2013-6 gennaio 2014) Ginevra-Milano 2013.

G. C. F. VILLA – L. DAL PRÀ – M. BOTTERI (a cura di), Ordine e bizzarria. Il Rinascimento di Marcello Fogolino; catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 8 luglio – 5 novembre 2017), Trento 2017.

A. ZUCCARI, Raffaello e le dimore del Rinascimento; Art & Dossier n° 7, Firenze 1986.

 

 

RIFERIMENTI IN RETE

https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/mostre/Calendario-mostre/ORDINE-E-BIZZARRIA.-Il-Rinascimento-di-Marcello-Fogolino

http://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2017/07/mostra-marcello-fogolino-castello-buonconsiglio-trento/

ROGER FRY, Andrea Mantegna e l’Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481 ca., olio su tavola, 243 x 246 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Mantegna; collana Carte D’Artisti, n° 81, Milano 2006, pp. 49-50.

«Solo nell’interpretazione di Leonardo da Vinci tale soggetto si fece espressione del sommo dramma spirituale, ma accanto a quella di Leonardo credo si debba porre la versione di Mantegna, la più profonda e significativa tra tutte le interpretazioni quattrocentesche del tema.
Qui non vi è alcuna ridondanza, alcun elemento insignificante. A meno di una perdita non si potrebbe sottrar nulla, a nessun costo si potrebbe costringere qualche altro elemento in questa composizione condensata. Non piccola parte del suo senso di mistero deriva infatti, come nel quadro di Ludwing Mond, dalla singolare compressione delle figure nel minor spazio possibile. Tale metodo compositivo è estremamente raro nell’arte quattrocentesca, sebbene sia divenuto caratteristico, come ha rivelato Wölfflin, dell’arte del pieno Rinascimento, e in nessun caso è più evidente che qui. L’effetto di voler affollare tutte queste teste intorno alla figura del Cristo Infante, del far convergere tutte queste direzioni di movimento e di sguardo su un punto centrale, è strano e inquietante. Ci impressiona con una sensazione del mistero e dell’importanza dell’evento, trasmessa anche dalla terribile intensità dell’espressione degli stessi re, dalla profondità penetrante del loro sguardo».

Nota di Caroline Elam: Fray si riferisce alla versione di Johnson della composizione (una copia), ma riproduce l’originale allora di proprietà di Lady Ashburton e ora custodito al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

 

Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, 1495-1505 ca., tempera su tavola, 48,6 x 65,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

VIAGGI E INCONTRI DI UN ARTISTA DIMENTICATO. Il Rinascimento di Francesco Verla al Museo Diocesano Tridentino

Francesco Verla, Madonna con il Bambino in trono, due angeli, san Giuseppe e san Francesco, 1520. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il legame fra Trento, le terre dell’Impero Asburgico e la pianura veneta è lungo e profondo e si riconduce a quella civiltà sorta lungo le Alpi, che in un’ottica più vasta unisce il Friuli al Piemonte. Nel Trecento il percorso artistico del Padovano Guariento, giunto sino a Bolzano ne è una prova importante, seppur lacerata dal tempo e dalle distruzioni dell’uomo. All’epoca della Riforma e della Controriforma tale collegamento, che fu innanzitutto religioso, oltre che politico, economico e appunto artistico, vide protagonisti due vicentini: Francesco Verla (1470-1521) e Marcello Fogolino (1483/1488-1558). Al primo, pittore “itinerante” che agli inizi del Cinquecento giunse in Umbria, dove conobbe Perugino e poi nella Roma di Alessandro VI, rimanendo colpito dalle meraviglie della Domus Aurea e dalle “anticaglie” (unica data certa, però, è il rientro a Vicenza nel 1508), è dedicata la prima mostra monografica in assoluto al Museo Diocesano Tridentino (Viaggi e incontri di un artista dimenticato. Il Rinascimento di Francesco Verla, 8 luglio – 6 novembre 2017). Curata da Domizio Cattoi e Aldo Galli, sebbene la vera artefice sia un’allieva del corso di Museografia curato dalla professoressa Domenica Primerano, Ivana Gallazzini, essa ha svelato nuovi indizi importanti su questo artista vissuto in un periodo di gravi sconvolgimenti. Francesco Verla morì, infatti, appena quattro anni dopo l’affissione delle “95 tesi” di Lutero a Wittenberg e fu testimone suo malgrado delle dispute tra Impero Asburgico e Repubblica di Venezia, dovendo tra l’altro trasferirsi da Vicenza a Schio e, infine, a Trento, all’epoca del potente vescovo Bernardo Cles.

In tutto in mostra sono presenti sedici opere a riassumere il percorso artistico di Francesco Verla, con alcuni capolavori davvero unici (pale d’altare, affreschi e grottesche) che testimoniano i debiti nei confronti del citato Perugino, tanto che si ipotizza una breve permanenza nella sua bottega tra il 1501 e il 1502, e del maestro vicentino Bartolomeo Montagna. La proposta degli organizzatori non si ferma ad ogni modo al solo Museo Diocesano, poiché questo si è voluto fosse il punto di raccordo con altre realtà territoriali, come la chiesa di San Pantaleone a Terlago e Rovereto, dove l’artista trascorse gli ultimi anni di vita. L’obiettivo è di far conoscere Francesco Verla al grande pubblico, il cui unico studio approfondito risale a cinquant’anni fa e porta la firma di Lionello Puppi, facendolo uscire dall’ombra dei più celebri Fogolino, Dosso Dossi e Girolamo Romanino. Si scoprirà allora che il nostro pittore vicentino, di cui purtroppo molte opere sono andate distrutte, svolse un ruolo per nulla secondario nel traghettare la cultura ancora fortemente tardogotica trentina e dell’area dell’Adige nel Rinascimento italiano. Ciò è dimostrato in mostra da opere come lo Sposalizio mistico di santa Caterina, di sapore centro-italiano nelle architetture e mantegnesco nell’austerità di alcune figure, pur stemperata nella morbidezza tonale tipicamente veneta.

 

Francesco Verla, Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria tra i Santi Lucia, Agata, Giuseppe e Giovanni Battista, 1512, Schio, chiesa di San Francesco.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

G. GEROLA, Francesco Verla e gli altri pittori della sua famiglia; estr. da A. VENTURI (a cura di ), L’arte, fasc. 5, Roma 1908.

L. PUPPI, Francesco Verla; in Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma 1960, pp. 267-297.

L. PUPPI, Francesco Verla pittore (Villaverla 1470 cr. – Rovereto 1521); Trento 1967.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.museodiocesanotridentino.it/articoli/viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato-il-rinascimento-di-francesco-verla-000

http://studioesseci.net/mostre/il-rinascimento-di-francesco-verla-viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato/