ROGER FRY, Andrea Mantegna e l’Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481 ca., olio su tavola, 243 x 246 cm. Firenze, Uffizi.

 

Da: Mantegna; collana Carte D’Artisti, n° 81, Milano 2006, pp. 49-50.

«Solo nell’interpretazione di Leonardo da Vinci tale soggetto si fece espressione del sommo dramma spirituale, ma accanto a quella di Leonardo credo si debba porre la versione di Mantegna, la più profonda e significativa tra tutte le interpretazioni quattrocentesche del tema.
Qui non vi è alcuna ridondanza, alcun elemento insignificante. A meno di una perdita non si potrebbe sottrar nulla, a nessun costo si potrebbe costringere qualche altro elemento in questa composizione condensata. Non piccola parte del suo senso di mistero deriva infatti, come nel quadro di Ludwing Mond, dalla singolare compressione delle figure nel minor spazio possibile. Tale metodo compositivo è estremamente raro nell’arte quattrocentesca, sebbene sia divenuto caratteristico, come ha rivelato Wölfflin, dell’arte del pieno Rinascimento, e in nessun caso è più evidente che qui. L’effetto di voler affollare tutte queste teste intorno alla figura del Cristo Infante, del far convergere tutte queste direzioni di movimento e di sguardo su un punto centrale, è strano e inquietante. Ci impressiona con una sensazione del mistero e dell’importanza dell’evento, trasmessa anche dalla terribile intensità dell’espressione degli stessi re, dalla profondità penetrante del loro sguardo».

Nota di Caroline Elam: Fray si riferisce alla versione di Johnson della composizione (una copia), ma riproduce l’originale allora di proprietà di Lady Ashburton e ora custodito al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

 

Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, 1495-1505 ca., tempera su tavola, 48,6 x 65,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

VIAGGI E INCONTRI DI UN ARTISTA DIMENTICATO. Il Rinascimento di Francesco Verla al Museo Diocesano Tridentino

Francesco Verla, Madonna con il Bambino in trono, due angeli, san Giuseppe e san Francesco, 1520. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Il legame fra Trento, le terre dell’Impero Asburgico e la pianura veneta è lungo e profondo e si riconduce a quella civiltà sorta lungo le Alpi, che in un’ottica più vasta unisce il Friuli al Piemonte. Nel Trecento il percorso artistico del Padovano Guariento, giunto sino a Bolzano ne è una prova importante, seppur lacerata dal tempo e dalle distruzioni dell’uomo. All’epoca della Riforma e della Controriforma tale collegamento, che fu innanzitutto religioso, oltre che politico, economico e appunto artistico, vide protagonisti due vicentini: Francesco Verla (1470-1521) e Marcello Fogolino (1483/1488-1558). Al primo, pittore “itinerante” che agli inizi del Cinquecento giunse in Umbria, dove conobbe Perugino e poi nella Roma di Alessandro VI, rimanendo colpito dalle meraviglie della Domus Aurea e dalle “anticaglie” (unica data certa, però, è il rientro a Vicenza nel 1508), è dedicata la prima mostra monografica in assoluto al Museo Diocesano Tridentino (Viaggi e incontri di un artista dimenticato. Il Rinascimento di Francesco Verla, 8 luglio – 6 novembre 2017). Curata da Domizio Cattoi e Aldo Galli, sebbene la vera artefice sia un’allieva del corso di Museografia curato dalla professoressa Domenica Primerano, Ivana Gallazzini, essa ha svelato nuovi indizi importanti su questo artista vissuto in un periodo di gravi sconvolgimenti. Francesco Verla morì, infatti, appena quattro anni dopo l’affissione delle “95 tesi” di Lutero a Wittenberg e fu testimone suo malgrado delle dispute tra Impero Asburgico e Repubblica di Venezia, dovendo tra l’altro trasferirsi da Vicenza a Schio e, infine, a Trento, all’epoca del potente vescovo Bernardo Cles.

In tutto in mostra sono presenti sedici opere a riassumere il percorso artistico di Francesco Verla, con alcuni capolavori davvero unici (pale d’altare, affreschi e grottesche) che testimoniano i debiti nei confronti del citato Perugino, tanto che si ipotizza una breve permanenza nella sua bottega tra il 1501 e il 1502, e del maestro vicentino Bartolomeo Montagna. La proposta degli organizzatori non si ferma ad ogni modo al solo Museo Diocesano, poiché questo si è voluto fosse il punto di raccordo con altre realtà territoriali, come la chiesa di San Pantaleone a Terlago e Rovereto, dove l’artista trascorse gli ultimi anni di vita. L’obiettivo è di far conoscere Francesco Verla al grande pubblico, il cui unico studio approfondito risale a cinquant’anni fa e porta la firma di Lionello Puppi, facendolo uscire dall’ombra dei più celebri Fogolino, Dosso Dossi e Girolamo Romanino. Si scoprirà allora che il nostro pittore vicentino, di cui purtroppo molte opere sono andate distrutte, svolse un ruolo per nulla secondario nel traghettare la cultura ancora fortemente tardogotica trentina e dell’area dell’Adige nel Rinascimento italiano. Ciò è dimostrato in mostra da opere come lo Sposalizio mistico di santa Caterina, di sapore centro-italiano nelle architetture e mantegnesco nell’austerità di alcune figure, pur stemperata nella morbidezza tonale tipicamente veneta.

 

Francesco Verla, Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria tra i Santi Lucia, Agata, Giuseppe e Giovanni Battista, 1512, Schio, chiesa di San Francesco.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. E. AVAGNINA – M. BINOTTO – G. C. F. VILLA (a cura di), Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo; Catalogo scientifico delle collezioni, vol. I, Milano 2003.

G. GEROLA, Francesco Verla e gli altri pittori della sua famiglia; estr. da A. VENTURI (a cura di ), L’arte, fasc. 5, Roma 1908.

L. PUPPI, Francesco Verla; in Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma 1960, pp. 267-297.

L. PUPPI, Francesco Verla pittore (Villaverla 1470 cr. – Rovereto 1521); Trento 1967.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.museodiocesanotridentino.it/articoli/viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato-il-rinascimento-di-francesco-verla-000

http://studioesseci.net/mostre/il-rinascimento-di-francesco-verla-viaggi-e-incontri-di-un-artista-dimenticato/

NEL DETTAGLIO PIÙ PICCOLO IL MISTERO DELL’INCARNAZIONE. L’adorazione del Bambino di Piero di Cosimo al Toledo Museum of Art

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

L’arte del Rinascimento, in particolare a Firenze, città permeata di umanesimo e neoplatonismo (si pensi a Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini e a Giorgio Gemisto, giunto nel 1438 al seguito dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo), come sappiamo è spesso ricca di simbologie in alcuni casi facilmente riconoscibili, in altri meno o, comunque, estremamente rare. Quando si tratta poi, di un artista come Piero di Cosimo (Firenze 1462-1522), allievo di Cosimo Rosselli definito dal Vasari «amico de la solitudine che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria», le soprese sono sempre dietro l’angolo. Ancora il Vasari nelle sue Vite aggiunge che egli fu di «vivace ingegno et inclinazione al disegno» e che lo stesso maestro Cosimo Rosselli, cui Piero era profondamente legato (tanto da prenderne il patronimico), gli riconosceva una «più bella maniera e miglior giudizio». Sebbene non sia questa la sede per analizzare il corpus di disegni, né i numerosi riferimenti artistici (tra cui Leonardo da Vinci e Filippo Lippi), l’Adorazione del Bambino (1490-1495 circa, Toledo, Toledo Museum of Art) ci permetterà di apprezzare molti elementi di veridicità nella descrizione tipicamente colorita del Vasari. La pregevole mostra del 2015 agli Uffizi ha ulteriormente accresciuto le conoscenze su questo pittore “eccentrico”, che usando le forme retoriche della similitudine e della metafora riusciva a dare corpo ai maggiori misteri della fede cristiana nei dettagli più piccoli e nascosti.

L’Adorazione del Bambino si presenta in un formato, il tondo, spesso usato da Piero di Cosimo per rappresentare la sacra famiglia o figure di eremiti e santi. Esempi sono: il San Girolamo penitente (1495-1500 circa, Firenze, Museo Horne), la Sacra famiglia e angeli (1490-1500 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) e la tavola con San Pietro e Paolo (1510 circa, Firenze, Palazzo Pitti). Il diametro dell’opera, ben 160 cm, la pone però tra quelle di maggiori dimensioni per questo specifico formato. Si tratta di un indizio importante sulla committenza, a oggi sconosciuta, poiché assieme all’analisi tecnica, che rivela non solo un alto livello di esecuzione, ma anche una non comune qualità di materiali utilizzati, ci conduce ad ambienti aristocratici fiorentini. Solo un committente ricco avrebbe potuto permettersi un’opera così grande, dove abbonda l’uso del costosissimo azzurro ultramarino per la veste della Vergine e sia il velo sia la cuffia della Vergine sono impreziositi da dorature a mordente (di cui rimane purtroppo poco). Se, quindi, non è possibile accogliere la tradizione secondo la quale l’Adorazione dei magi di Toledo (il dipinto si trova in America sin dal 1937) sarebbe stata niente meno che un dono di Lorenzo de’ Medici a una rampolla di casa Guiducci, mancando prove documentarie, le sue caratteristiche ci permettono di ricondurla a una figura di spicco, colta, magari legata proprio alla cerchia del Magnifico. L’effetto originario doveva essere persino più affascinante e opulento di quanto non appaia oggi, e viene naturale pensare che la cura per il dettaglio Piero di Cosimo non l’abbia ereditata solo dall’arte fiamminga, ma anche dal padre. Costui fu Lorenzo di Piero d’Antonio, un benestante artigiano, o meglio un “succhiellinaio” specializzato in utensili metallici, avente bottega a Porta San Piero e citato nelle Vite vasariane come “orafo”. Nonostante le perdite causate dal tempo, l’opera è in buone condizioni e se ne può apprezzare perfettamente il carattere “fantasioso” della composizione, l’originale iconografia su cui ora ci soffermeremo.

L’Adorazione del Bambino del Toledo Museum of Art in Ohio è davvero ricchissima di riferimenti sia ai Vangeli canonici sia a quelli apocrifi. Con ogni probabilità esso raffigura un momento di sosta durante la fuga in l’Egitto, e diversi sono i dettagli a confermarcelo, in una sorta di unione tra ricerca narrativa e contemplativa. Sulla sinistra troviamo Giuseppe, rannicchiato su sé stesso e totalmente assopito, richiamo al passo di Matteo (2, 13) in cui l’angelo lo intima in sogno di abbandonare Betlemme assieme a Gesù e Maria per sfuggire a Erode. Piero adotta un espediente comune per renderlo riconoscibile pur nella sua posizione defilata, rivestendolo di un mantello dorato che risalta nel verde paesaggio. Giuseppe è affiancato dal bue e dall’asino, precisi rimandi questa volta allo Pseudo-Matteo (XIX, 1-2), dove leggiamo che la Sacra Famiglia durante il viaggio fu guidata da leoni e leopardi ammansiti, i quali precedevano gli animali da soma in un rinnovato clima da paradiso terrestre (si guardino pure gli animali al pascolo sulla destra). Sempre allo Pseudo-Matteo riconduce la figura centrale di Maria, colta nella lettura, mentre il Bambino dorme in una posizione, piuttosto scomoda per la verità, appoggiato a un grosso cuscino. Il corpo scorciata da sottinsù di Gesù e l’irrealistica inclinazione del libro aperto lascia ipotizzare una collocazione originaria del tondo in alto. È attorno al gruppo centrale che gravitano, non casualmente, il maggior numero simboli, allegorie e messaggi teologici.

Innanzitutto l’immagine della Vergine colta appunto nell’approfondimento delle Sacre Scritture è una variante “arcaizzante” di quella diffusasi negli ultimi due decenni del Quattrocento che la vede, invece, leggere assieme al Figlio. Proprio il citato Pseudo-Matteo (VI, 2) descrive Maria come una monaca benedettina ante-littera (da cui la datazione tarda del testo, attorno al VII-VIII secolo d.C.), costante nelle preghiere e nel culto di Dio nell’arco della giornata. Il passo su cui sta meditando è riconoscibile. Si tratta della I Lettera di San Paolo agli Ebrei (10-14), dove il Signore è descritto come eterno, creatore dei cieli e della terra di cui il nostro pittore ha dato una sublime interpretazione. Il sonno di Gesù e la roccia-sepolcro su cui è disteso sono poi, assieme all’albero tagliato sulla destra, al soffione e al cardellino in basso, allusioni alla sua futura morte in croce, fulcro dei Vangeli canonici. Al contrario, la fonte d’acqua riprende lo Pseudo-Matteo (XX, 2), lì dove si parla di una sorgente fatta scaturire miracolosamente da Gesù e ricorda altresì il Battesimo e la Resurrezione.

Ad ogni modo il fulcro su cui ruota l’invenzione di Piero di Cosimo è il mistero dell’Incarnazione, giacché il passo paolino parla dell’infinita grandezza di Dio che, similmente all’ampio mantello indossato da Maria (anche qui è possibile che non si tratti di una coincidenza) avvolge ogni cosa. Per inciso il prologo alla I Lettera di San Paolo agli Ebrei approfondisce la grandezza del Figlio di Dio incarnato. E siamo così giunti al punto più interessante, al dettaglio più piccolo, scorto dalla critica e recentemente da Nicoletta Pons (2015), prova dell’infinito ingegno di Piero di Cosimo, della sua curiosità verso le cose della natura, fossero animali, insetti o piante. Aguzzando l’occhio si scorgerebbe in basso a destra, lì dove si raccoglie la limpidissima acqua della sorgente, qualcosa di davvero unico e inusuale (al momento non risultano altri esempi simili per il periodo): un gruppo di girini. In epoca antica Plinio il Vecchio citava già questi minuscoli esseri asessuati, stadio larvale di rospi e rane, nella sua celebre Naturalis Historia. Piero di Cosimo li inserisce come nuovo elemento di riflessione sul mistero dell’Incarnazione e sulla coesistenza in Gesù dell’essenza umana e divina, attorno alla quale per secoli vi furono feroci dispute tra i cristiani. Un particolare così raro e un significato così sottile erano intuibili solo da una persona dotta e chissà, ci viene da domandarci, che l’assonanza tra girini e la nobile famiglia Gerini di Firenze (che ebbe successo anche nel ramo bancario e s’imparentò con i Medici) non possa condurre in futuro a nuove scoperte proprio sulla committenza. Di certo possiamo dire che Piero di Cosimo conosceva la natura, la indagava e annotava le proprie scoperte su un libro apposito, da cui trarre di volta in volta ispirazione per i propri paesaggi.

A questo punto non resta che apprezzare il soave viso della Vergine, vestita dei tradizionali colori rosso e blu in un ampio e morbido panneggio, il quale è risaltato dalle trasparenze atmosferiche già notate dalla critica. Questa qualità è propria della pittura fiamminga, dalla quale Piero di Cosimo prende alcuni dettagli del paesaggio, traducendoli in una personale attenzione al dato ambientale. La luce fredda che scivola sulle nude rocce rendendole di un azzurro etereo in lontananza e la natura verdeggiante ma priva dei colori primaverili, sono caratteristiche tipiche delle gelide mattine invernali.

In definitiva Piero di Cosimo si è dimostrato capace di coniugare elevate doti tecniche, una profonda conoscenza teologica e volontà d’indagare il mondo naturale in ogni suo aspetto. Ciò si è tradotto, come nel caso dell’Adorazione del Bambino, in opere di sublime bellezza, dove i testi scritti (siano essi sacri oppure no) diventano fonti preziosi per un’inesauribile creatività che lo pone senza dubbio alcuno ai vertici del Rinascimento fiorentino e italiano.

 

Piero di Cosimo, Adorazione del Bambino, 1490-1495 circa, tavola, diametro 160 cm., part. Toledo (OH), Toledo Museum of Art.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. BACCI, Piero di Cosimo; Milano 1966.

E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015.

M. CRAVERI (a cura di), I vangeli apocrifi; Torino 2005.

D. GERONIUMS, Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange; New Haven (Londra) 2006.

S. MALAGUZZI, Piero di Cosimo; Art & Dossier n° 262, Firenze-Milano 2010.

A. NATALI, Amico della solitudine; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp- 16-23.

S. PADOVANI, La mostra su Piero di Cosimo: una proposta per il suo percorso nel contesto contemporaneo; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera; catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 24-43.

N. PONS, Adorazione del Bambino; E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, scheda n° 19, pp. 242-243.

M. VANNUCCI, Le grandi famiglie di Firenze; Roma 2006.

G. VASARI, Vita di Piero di Cosimo; in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. integrale, Roma 2007, pp. 576-581.

E. WALMSLEY, Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica; in E. CAPRETTI – A. FORLANI TEMPESTI – S. PADOVANI – D. PARENTI (a cura di), Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 23 giugno – 27 settembre 2015), Firenze-Milano 2015, pp. 185-197.

M. ZANCHI, Filippino Lippi e l’Umanesimo fiorentino; Art & Dossier n° 280, Firenze-Milano 2011.

ALDO GALLI, «Pressoché persone vive e non più statue»: Donatello

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

 

Da: La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460; catalogo della mostra, Firenze-Milano 2013, p. 89.

«Nei primi trent’anni del Quattrocento il cuore di Firenze si popola di statue. Cariche di un significato formale e concettuale senza precedenti, esse andarono a presidiare con evidenza ad un tempo fisica e simbolica la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, l’adiacente Campanile e l’Oratorio di Orsanmichele, rinnovandone profondamente l’immagine. Protagonista assoluto di questa stagione è Donatello, la cui opera fu assunta già dai contemporanei a paradigma di ogni riflessione sulla statuaria moderna. […]

L’elemento più macroscopicamente nuovo delle figure di Donatello sarà parso ai contemporanei la caratterizzazione individuale. Una caratterizzazione psicologica non meno che fisica tale da rendere quei profeti e quei santi tanto più memorabili di quelli scolpiti fino ad allora in città […] se i profeti trecenteschi sono tutti ugualmente barbuti e improntanti ad una comune, impassibile solennità, quelli donatelliani si distinguono in giovani e vecchi, barbuti e sbarbati, e ci appaiono via via pensierosi, sdegnosi o concitati, come l’Abramo, la cui tensione psicologica e il moto che essa produce bastano a evocare l’apparizione dell’angelo e a dare così sviluppo narrativo al racconto del sacrificio di Isacco.»

 

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm., part. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

BILL VIOLA. RINASCIMENTO ELETTRONICO. A Firenze è dedicata una grande mostra al maestro della videoarte (I)

The Deluge di Bill Viola in dialogo con Il Diluvio e recessione delle acque di Paolo Uccello.

 

Parte I

È in corso in queste settimane la più importante mostra mai dedicata al massimo esponente della videoarte, dal significativo titolo Bill Viola. Rinascimento elettronico (Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 23 luglio 2017). In realtà fulcro di una serie di eventi in terra toscana, la grande esposizione curata da Arturo Galansino (direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi) e dalla moglie dello stesso artista, Kira Perov (curatrice del Bill Viola Studio), propone sin dal titolo un quesito attorno al quale sembra gravitare, ultimamente, un certo fermento: è possibile avviare un nuovo Rinascimento nell’era digitale?

Diciamo subito, giocando a carte scoperte, che se l’artista incaricato di un compito tanto gravoso, data l’avvilente situazione culturale e sociale dell’intero Occidente è Bill Viola, per noi questo è non solo auspicabile, ma persino possibile. Certo, un artista da solo, per quanto talentuoso, non può rilanciare un’onda lunga come fu quella rinascimentale, che coinvolse arte, religione, politica, economia e ricerca in ogni campo dello scibile umano in qualcosa che tuttora rappresenta un paradigma fortissimo, un periodo irripetibile, sfolgorante e luminoso. Ancor più proprio per la “connettività” della società rinascimentale, caratteristica paradossalmente molto labile e presente solo in superficie nell’era d’internet, poiché tutto è spezzettato e frammentato, sin dagli studi universitari, dove proliferano le specializzazioni e il sapere diventa sempre più una serie di nozioni e particelle “scollegate” tra loro. Insomma oggi abbiamo a disposizione un’infinità di dati dei quali spesso non siamo in grado di farne buon uso (se non in ambito commerciale e in un’ottica consumistica), tanto meno di condividerli al fine di costruire qualcosa capace di lasciare una valida eredità alle generazioni future.

Bill Viola, però, nato a New York il 25 gennaio 1951 e di discendenze – anche – italiane (il nonno paterno era originario di Pavia), sta provando almeno a lanciare il sasso, o meglio, come ben documentano gli eventi lui dedicati in questi mesi e avremo presto modo di vedere, l’ha lanciato già da qualche tempo. Nel settembre del 1974, a un anno dalla laurea in Esperimental Studies (Facoltà di arti visive e dello spettacolo della Syracuse University) e a due dai suoi primi videotape, Viola approdò alla galleria fiorentina art/tapes/22 di Maria Gloria Conti Bicocchi (conosciuta poco prima alla rassegna internazionale Projekt ’74 di Colonia). Precoce talento e abile assistente tecnico, egli lavorerà fino al 1976 nel celebre studio sito in via Ricasoli 22, supportando numerosi artisti nelle proprie creazioni. Fu proprio durante quell’intensa esperienza formativa che Viola ebbe il primo incontro con la nostra tradizione artistica e culturale, rimanendone segnato nel profondo. Fino allora il suo interesse si era fermato esclusivamente ai contemporanei Pollock, Rothko, De Kooning e in generale all’espressionismo astratto. Questo perché, purtroppo, in molte realtà culturali americane, ma anche europee era – ed è – diffusa da “professoroni” e “grandi collezionisti” l’ottusa e stupida convinzione che l’arte del passato fosse superata. In Italia Bill Viola scoprì e imparò ad amare – per sua e nostra fortuna – un universo agli antipodi rispetto quello da cui proveniva: da noi i musei sono nati per le opere d’arte e non il contrario; l’arte vive nelle chiese, nelle vie, nelle piazze, nei giardini e nei palazzi, plasmando continuamente il presente; le persone sono talmente abituate al bello da ritenerlo scontato e parte integrante della quotidianità. In sostanza, come ricorda Viola con sincera ammirazione per il nostro paese, l’arte «era presente in tutto, costantemente effusa in ogni angolo della vita quotidiana, evidente a cena con un bicchiere di vino, come in una lezione formale in una galleria». Merita di essere citato anche quanto egli ha raccontato riguardo a un episodio che, pur nella sua semplicità, gli rimase impresso: «spesso vedevo una vecchietta per strada che veniva la mattina a mettere l’acqua fresca o dei fiori nuovi sotto un quadro della Madonna in una piccola edicola all’angolo del suo palazzo. Questo ha dato un contesto nuovo alla mia idea di apprezzamento artistico».

L’artista newyorkese a nostro avviso è tra i pochi nel panorama contemporaneo internazionale, non solo ad aver compreso il nostro grande passato, ma ad avergli ridato valore e senso attraverso “nuove tecnologie e schermi al plasma”. Non possiamo, quindi, che apprezzarne l’onestà e l’umiltà dimostrate nel modo di approcciarsi, in un confronto oramai pluridecennale, con i vari Masaccio, Paolo Uccello, Botticelli, Cranach e Pontormo per citarne solo alcuni. In primo luogo perché Viola non nasconde la sua iniziale incomprensione, e la sua onestà risiede proprio nel riconoscere questa mancanza giovanile, che lo differenzia da molti “colleghi”, decisi, invece, a relegare l’eredità artistica del passato in qualche magazzino impolverato, a camminare da soli sulle proprie gambe d’argilla fatte di circuiti museali pilotati, decadente vuotezza e vanagloria. Quando nel 1977 Viola passò un mese a Siena per produrre un documentario non riuscì a capire l’arte di Duccio, del Maestro dell’Osservanza, di Pietro e Ambrogio Lorenzetti, ora al contrario amatissimi. Esemplificativo di questo radicale cambiamento di prospettiva, che ha richiesto diversi anni prima di divenire motore d’inesauribile ricchezza creativa, è la coinvolgente e poetica Catherine’s room, che trae ispirazione dalle Storie delle vite di beate domenicane (1394-1398, Venezia, Gallerie dell’Accademia) di un altro senese, Andrea di Bartolo. Toccato da quel microcosmo femminile tradotto in pittura e fatto di gestualità ripetute, cadenzate, affascinanti proprio per la loro perseverante e simbolica costanza, Viola creò un polittico di video a colori, dove centrale è il ruolo della luce e del ramo visibile dalla finestrella. Sono questi due elementi, difatti, a dettare la vita “monastica” della protagonista, fatta di cucito, letture, pasti frugali, riflessioni, preghiere e, infine, riposo, tutte azioni che richiamano il lento e inesorabile scorrere del tempo, le stagioni, la ciclicità della vita. Si osservi come nell’ultimo riquadro il rametto scompare completamente nell’oscurità, forse perché ritornato allo stato di seme, celato nella terra, invisibile ma pronto a rinascere. L’oscurità è, dunque, metafora della morte, allo stesso modo del freddo sepolcro di Emergence, opera del 2002 ispirata al meraviglioso Cristo in pietà di Masolino (1424, Empoli, Museo della collegiata di Sant’Andrea), dove la morte, con il suo bagaglio d’inconsolabile dolore, s’intreccia con la promessa di resurrezione (si osservino gli occhi socchiusi del Cristo). Ad ogni modo il tempo descritto in Catherine’s room è chiaramente diverso da quello del mondo contemporaneo, frenetico, agitato, schizofrenico e costantemente calcolato al millesimo che Viola tiene fuori, in una dimensione altra e lontana. Nella piccola stanza rettangolare, come monaci e monache di ogni epoca e latitudine sanno da secoli, e hanno riscoperto nel Novecento, in altri ambiti, Einstein e Proust (basti pensare Alla ricerca del tempo perduto), il tempo è davvero relativo, dettato dallo spirito e dalle stagioni, su cui l’uomo non ha comunque alcun controllo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

F. ARDITI, Il più grande videoartista? Giotto; in L’Unità, quotidiano, 4 ottobre 2002, p. 29.

M. G. BICOCCHI, art/tapes/22 – tra Firenze e santa teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87); Venezia 2003.

A. GALANSINO, Bill Viola; Art & Dossier n° 341, Firenze-Milano 2017.

A. GALANSINO, La storia è parte del presente. Bill Viola; Art & Dossier n° 343, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 26-31.

A. GALANSINO & K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettronico; catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo – 23 luglio 2017), Firenze-Milano 2017.

K. PEROV (a cura di), Bill Viola. Visioni interiori; catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni, 21 ottobre – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2008.

R. POLESE, Il colore Viola del Manierismo; intervista in “La Lettura”, supplemento al Corriere della Sera, 23 febbraio 2014, p. 16.

L. SEBREGONDI, Umanità al plasma. Bill Viola a Firenze; Art & Dossier n° 341, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 18-23.

C. TOWSEND (a cura di), L’arte di Bill Viola; ed italiana, Milano 2005.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.palazzostrozzi.org/mostre/bill-viola/

LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (II)


Pittore lombardo, Cristo risorto, primo quarto del XVII sec., olio su tela, 127 x 94 cm. Pavia, Certosa.

 

PARTE II

Passando rapidamente alla storia collezionistica del dipinto non è chiaro chi lo commissionò, mentre i primi proprietari conosciuti, stando alle fonti in nostro possesso, furono i Pusterla e i Della Porta. Importante in tal senso è un documento inerente la collezione della contessa Carolina Del Mayno, madre di Luchino di cui parleremo più avanti, che fisserebbe al 1602 (secondo altri l’anno sarebbe il 1590) il passaggio ai Della Porta dei beni dei Pusterla, per mezzo del lascito testamentario di Carolina Pusterla (nata Della Porta). In un inventario sempre del 1602 andato purtroppo disperso, compariva come autore Andrea Mantegna, assegnazione molto curiosa e significativa che rimase sino al 1844. Aprendo una parentesi sulla questione della committenza, è da tenere in seria considerazione, seppur non ancora corroborata da prove concrete, l’ipotesi avanzata da Albertini Ottolenghi (2010). Punto di partenza per lo studioso è una nota (1586) delle Memorie di Matteo Valerio e di altri monaci, che si riferirebbe alla copia del nostro dipinto custodita alla Certosa di Pavia (cfr. R. Battaglia 1992 e M. Natale 2014/C). Questa copia di anonimo pittore lombardo si differenzia dall’originale per alcune limitate scelte stilistiche e iconografiche, atte a rafforzare il senso di “apparizione” a noi del Risorto e di conseguenza la devozione. Le varianti sono lo sfondo molto più scuro (dove non troviamo più la barca con i due traghettatori), l’assenza della luna e dei segni di sofferenza sul viso di Gesù, cui si aggiunge il cambio di supporto: una tela di 127 x 94 cm. In breve, secondo Albertini Ottolenghi il capolavoro del Bramantino potrebbe essere stato commissionato per la Certosa tra il 1491 e il 1499, su richiesta di un certo Antonio Porta, che in quegli anni compare tra i priori. Una volta che l’opera ritornò alla famiglia, però, i monaci certosini (nei secoli si alterneranno vari ordini come custodi del santuario) ne avrebbero commissionata una copia nel 1586. Mancano prove certe a illuminare alcuni passaggi ancora troppo nebulosi, ma vi sono, tuttavia, nuovi indizi da non sottovalutare, come i punti di somiglianza con il Cristo risorto di Bramantino riscontrati da altri studiosi in alcune opere commissionate per la Certosa nel primo Cinquecento.
Durante il XIX secolo, una volta ereditata la collezione dalla famiglia Della Porta e nel periodo in cui il dipinto è documentato a Milano, esso passò di mano tra diversi membri della famiglia Del Mayno, tra cui il citato generale di corpo d’armata Luchino Del Mayno (1838-1911). Erede a sua volta dei beni di questa celebre famiglia, incluso il nostro Cristo risorto, fu la contessa Teresa Soranzo Mocenigo Bollini. Nel 1937, invece, il dipinto finì all’asta a Lucerna, entrando nella collezione di Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) di villa Favorita (Castagnola, Lugano) e, infine, nel 1992 al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Riguardo alle questioni tecnico-conservative vanno riportati in prima analisi soprattutto due elementi. Il primo è l’utilizzo di leganti proteici e vegetali, mentre il secondo è la pennellata, nella quale si vedono alternare tratti paralleli ad altri incrociati. Quest’ultima in particolare è una tecnica riscontrabile in Lombardia e, a così alti livelli sul finire del Quattrocento, solo nel Butinone. Dal “maestro”, però, Bramantino si distanzia per la preparazione a “verdaccio”, su cui poi modella il corpo tramite la stesura di pigmenti chiari. Si tratta di una modalità operativa ben conosciuta, poiché descritta nel celeberrimo Libro dell’arte di Cennino Cennini, e che rimase in auge a Firenze fino agli ultimi anni del Quattrocento, specie tra i seguaci del Verrocchio, nella bottega del Ghirlandaio e con il giovane Michelangelo. Resta in un certo senso ancora oggi un mistero questa scelta da parte di un pittore lombardo, Bramantino, il quale dimostra altresì nel Cristo risorto lodevoli abilità nel disegno preparatorio e nella libera costruzione del paesaggio, caratterizzato da architetture “diroccate” e rocciose evocanti quelle dei ferraresi Ercole de’ Roberti e Francesco del Cossa. Ultimo elemento da richiamare è la presenza di un cretto finissimo che attraversa verticalmente tutta la superficie pittorica, senza ad ogni modo danneggiarne la leggibilità o metterne in pericolo la stabilità, grazie alle operazioni di parchettatura con trama ortogonale eseguite sul retro.

In conclusione Bramantino crea qui un’immagine visionaria e dal forte impatto emotivo, capace di proporsi come credibile – quasi tangibile – prova della resurrezione. I tratti del volto di Cristo, infatti, dalla barba a due punte passando per i lunghi riccioli rossicci fino alle pupille chiare corrispondono a quelli impostisi nel secondo Quattrocento in Italia centrale per il “vero ritratto di Cristo”. Bastino come parametri di confronto il già nominato Cristo alla colonna di Bramante e il Cristo redentore di Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), forse opera di Melozzo da Forlì. Il corpo di Cristo, poi, reso con grande attenzione verso l’aspetto anatomico, è elemento centrale a supporto della verità di fede, alla volontà di trasmettere il dolore affrontato da Cristo e ancora vivido nelle lacrime che ne solcano il volto. Quest’aspetto “fisico” dell’opera è fondamentale dunque e dimostra, inoltre, l’aggiornamento di Bramantino sulle conoscenze del suo tempo. Il braccio destro di Cristo, con il palmo della mano rivolto verso di noi a mostrarci i segni terribili dei chiodi, è, infatti, una scelta compositiva desunta dai fascicoli di medicina del tempo nonché debitrice dei disegni leonardeschi in campo anatomico.

Il Cristo risorto di Madrid è a tutti gli effetti, un capolavoro per ricchezza di significato, di substrati culturali che vanno dalle tecniche pittoriche di area toscana a elementi stilistici e culturali più propriamente lombardi, senza che ciò abbia impedito in passato di fare il nome di Andrea Mantegna. Nella tavola del Museo Thyssen Bornemisza Bartolomeo Suardi dimostra tutto il proprio valore come pittore. Egli a nostro avviso seppe guardare ai grandi maestri del suo tempo e, partendo dalle canoniche iconografie del Cristo risorto e del Cristo di Pietà (Imago pietatis), causa delle incomprensioni sul titolo da noi analizzate all’inizio, diede forma a un’immagine perfettamente funzionale alle necessità di fede, potente ed esaustiva nella sua asciutta realizzazione.

 


Ambrogio Bergognone, Cristo fra due angeli, Milano, Sant’Ambrogio, cappella di Santa Giustina.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

R. BATTAGLIA, Le “Memorie” della Certosa di Pavia; in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, Classe di Lettere e Filosofia, XXII, 1992, pp. 85-198.

H. BELTING, La vera immagine di Cristo; Torino 2007.

B. BERENSON, North Italian Painters of the Renaissance; New York-London 1907.

C. CENNINI, Il libro dell’arte; ed a cura di F. FREZZATO, Vicenza 2003.

M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo; catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/A.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/B, scheda n° 7, pp. 106-111.

M. NATALE, Cristo risorto; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014/C, scheda n° 9, pp. 118-119.

U. SEDANO, Osservazioni tecniche; in M. NATALE (a cura di), Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015), Ginevra-Milano 2014, appendice alla scheda n° 7, pp. 112-113.

M. ZANCHI, Un linguaggio allusivo. Gli enigmi del Bramantino; Art & Dossier n° 288, rivista, Firenze-Milano 2012, pp. 71-75.

LA RESURREZIONE “SECONDO” BRAMANTINO. Il Cristo risorto al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (I)


Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, Cristo risorto, 1490 ca., tempera e olio su tavola, 109 x 73 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

PARTE I

Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino (doc. dal 1480 al 1530), non rientra probabilmente tra i pittori più noti, anche se due recenti mostre tenutesi a Milano nel 2012, presso il Castello sforzesco e il Museo Cantonale d’Arte di Lugano nel 2015 hanno acceso l’attenzione su di lui. Le due esposizioni citate hanno contribuito, infatti, a comprendere meglio quanto Bramantino abbia svolto un ruolo di primo piano nel Rinascimento lombardo – ma non solo – a cavallo tra XV e XVI secolo. Di origini bergamasche, i suoi esordi sono riconducibili all’arte di Bernardino Butinone, presso il quale avrebbe tenuto un primo apprendistato, ma senz’altro le figure che lo influenzarono maggiormente furono Leonardo da Vinci e Donato Bramante, da cui il soprannome di “Bramantino”. Egli fu artista complesso e talvolta “eccentrico” per alcune sue proposte formali, tanto da non poter comunque essere circoscritto dentro le sole direttive da noi poc’anzi indicate. Non sarà questa la sede per indagare nel dettaglio tutte le influenze artistiche in lui presenti, ma a nostro avviso è necessario porre l’accento, per meglio comprendere il Cristo risorto di cui parleremo a breve, sul fatto che nelle sue opere spesso vi siano livelli di lettura molteplici e stratificati. Questi uniscono chiari messaggi dottrinali a una cultura ermetica, astrologica e filosofica talvolta di difficile interpretazione, per la quale non di rado manca – o è mancata – una chiave di lettura condivisa.

Il Cristo risorto (1490 circa) del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid non fa eccezione, poiché già dal nome svela le difficoltà incontrate in passato – e in parte tutt’oggi – dagli storici dell’arte nella sua corretta comprensione. Eseguito su due tavole di pioppo (109 x 73 cm.), il dipinto madrileno è stato definito, per esempio, “Salvatore” o “Apparizione del Salvatore” negli inventari Della Porta e del Mayno; per Venturi (1924) trattasi di un “Ecce Homo”; Cavalcaselle (1912) predilige “Cristo di Pietà” mentre Suida (1913) “Cristo di dolori” e Mulazzani (1978) “Uomo di dolori”; Longhi (1955) usa una definizione particolarmente infelice come “Cristo piagato”. Zappa (1910) parla, infine, di “Cristo risorto”, definizione ripresa ancora da molti altri studiosi sino a Ballarin (2010). E “Cristo risorto” sarà quella cui ci atterremo anche noi per convinzione e i molti riscontri che ora vaglieremo, lungo la via già indicata da Mauro Natale (2014/B), il quale non ha mancato di cogliere, comunque, la vicinanza con il Cristo alla colonna del Bramante (1488-1490, Milano, Pinacoteca di Brera), soggetto legato al tema della Passione.


Donato Bramante, Cristo alla colonna, 1488-1490. Milano, Pinacoteca di Brera.

 

Entrando nel merito della nostra analisi, sul piano iconografico vediamo Cristo stagliarsi in parte su uno sfondo scuro e in parte su un paesaggio di rara fantasia, dove montagne abbaglianti fanno da sfondo a una città turrita immersa nella foschia mattutina. Tra i piani più lontani e il primo incontriamo un’imbarcazione guidata da due figure vestite alla romana. I due “traghettatori” sono simbolo – plausibilmente – del passaggio all’Ade e, come logica conseguenza, della vittoria cristiana sulla morte e sui vecchi culti pagani relegati sullo sfondo, in un tempo ormai lontano. Altro aspetto interessante del paesaggio è lo sperone di roccia sulla sinistra dai “lineamenti grotteschi”: esso sembra quasi anticipare il cavallo di battaglia di Arcimboldo, maestro indiscusso nel trasformare elementi naturali e vegetali in volti umani. Gesù ad ogni modo si mostra direttamente a noi, subito dopo la sua resurrezione, ma prima che sopraggiungano Maria di Magdala e gli apostoli. A indicarci ciò è la luna ancora visibile in cielo, in quel preciso momento che anticipa di poco l’alba, lo stesso descritto nei Vangeli e più nel dettaglio in quello giovanneo, dove Maria di Magdala «si recò al sepolcro di mattino, quando era ancora buio» (Gv 20, 1; cfr. Lc 24, 1). Richiamando le parole di Mauro Zanchi, il pallore di Cristo «pare di natura lunatica, strettamente influenzato dal satellite che si vede sullo sfondo. Nel senso che viene simboleggiata una ciclicità, come se il corpo di Cristo potesse essere paragonato alla luce notturna della luna piena, a suggerire il rapporto vita-morte-resurrezione secondo i moti del ciclo lunare» (M. Zanchi 2012). L’intuizione è importante, poiché ci aiuta a comprendere la scelta fatta di Bramantino. Cristo di dolori non è sufficientemente esaustivo come titolo, perché se il volto del Figlio di Dio esprime indubbiamente sofferenza e ricorda la Passione, sacrifico compiuto per la salvezza dell’umanità intero, ci troviamo dinanzi a tutti gli effetti al Risorto. In altre parole Bartolomeo Suardi ha creato un’immagine contemporaneamente tradizionale e originalissima, dove Cristo c’invita a essere primi testimoni, “spettatori privilegiati” della sua vittoria e del mistero pasquale, cuore della fede cristiana e ultimo tassello di un ciclo che per via metaforica può essere associato a quello lunare. Una vittoria che ha lasciato i segni terribili della Passione: negli occhi rossi (si pensi alla crocifissione, ma anche allo sconforto vissuto da Gesù durante l’orazione nel Getsemani e il drammatico appello al Padre), sulle mani e sul costato. Nonostante tali prove “tangibili” del suo sacrificio, Cristo appare in un “corpo nuovo” e lucente, esaltato dal manto bianco e dalle bramantesche architetture sulla destra completamente in oscurità.

In definitiva Bramantino adotta alcune precise scelte al fine di rafforzare il messaggio cristologico della vittoria sulle tenebre-morte, invitandoci nell’istante immediatamente successivo all’uscita dal sepolcro, quando ancora il mondo non sa del miracoloso e rivoluzionario avvenimento. Il pittore bergamasco vuole e vi riesce, se pensiamo agli elogi persino di Bernard Berenson (1907), spesso critico nei suoi confronti, a rappresentare la resurrezione con lodevole chiarezza dottrinale. Essa non prevede un’anima eterea o un corpo “ripulito”, ma un corpo appunto “nuovo” dove rimangono i segni su cui “i Tommaso” di ogni tempo possono mettere increduli il proprio dito. Mauro Natale rimarca a ragione come i contemporanei dovessero leggere quest’immagine, per certi versi “visionaria e apocalittica”, come Gesù risorto e l’abilità del Bramantino nel tradurre «questa sconvolgente rivelazione in un’immagine veritiera, nella quale lo spettatore possa riconoscersi senza diaframmi eruditi o elaborazioni concettuali» (Mauro Natale 2014/B).