VINCENZO VELA, La Preghiera del mattino

 

«Ed eccoci davanti alla statua di Vela, stupenda opera, e forse, la più ardita novità che siasi tentato a’ nostri tempi nella scultura. Non è più il marmo che noi abbiamo davanti agli occhi, ma qualche cosa di palpitante e di vivo che illude con gli effetti abbaglianti del chiaroscuro. Per poco che la si stia riguardando, noi crederemo di veder sorgere quella leggiadra fanciulla, che prega genuflessa, noi la vedrem muovere le chinate palpebre, e animarsi d’una vita repentina. […] E veramente egli ha ottenuto con lo scalpello gli effetti quasi del colorito, e questa statua veduta dopo le altre, si spicca, per così dire dal luogo in cui si posa, e s’impone agli occhi e all’attenzione di chi osserva». Bastano queste poche parole di Carlo Tenca (1846) per comprendere quanto La preghiera del mattino (Milano, Palazzo Morando) già dalla prima esposizione del 1846 a Brera, cui seguiranno quelle di Londra (1862) e Dublino (1865), abbia subito ottenuto grande attenzione e riconoscimenti dalla critica. L’opera, un marmo di 135,5 x 59 x 72 cm preceduto dal gesso del Museo Vela di Ligornetto (Canton Ticino) e dal modelletto in creta datato 23 marzo 1846, era stata commissionata da Giulio Litta Visconti per tramite di Francesco Hayez. La sua destinazione iniziale fu la cripta nella chiesa di Santa Maria delle Selve all’interno della villa Litta, presso Vedano, per poi giungere alle collezioni dell’Ospedale Maggiore (da cui oggi in prestito a Palazzo Morando) nel 1914, a seguito del lascito testamentario di Eugenia Litta Bolognini.

Aristocratico di idee liberali nonché grande collezionista d’arte, Giulio Litta diede nell’occasione assoluta libertà nel scegliere il soggetto al giovane Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820-1891), e tale non scontata fiducia è, probabilmente, un elemento essenziale per il superlativo risultato finale e conseguente successo. Verso la metà del XIX secolo, infatti, andava creandosi quella che viene detta “scuola di Milano”, sostenuta da voraci collezionisti d’arte contemporanea come il Litta e che trovò proprio in Carlo Tenca un appassionato sostenitore. Costui seppe subito apprezzare le qualità della nuova generazione di scultori, non più vincolata alle gerarchie accademiche né ai temi mitologici o al desiderio di raffigurare una bellezza ideale, ma piuttosto alla quotidianità. Sebbene, dunque, a metà Ottocento Milano fosse ancora dominata dal classicista Pompeo Marchesi, nel quarto decennio lo stile antiretorico di Alessandro Puttinati stava contemporaneamente preparando la strada agli artisti più giovani. E così quel 1846 a Brera fu l’anno, per fare solo alcuni esempi: del Masaniello, un plebeo elevato a moderno eroe e dalla carica eversiva eseguito dallo stesso Puttinati; del commovente Ismaele scolpito dal romano Giovanni Strazza; delle Egle di Giovanni Pandiani, ispirate agli Idilli di Salomon Gessner (1730-1788), ossia a un testo letterario moderno anziché antico. Sempre Tenca riguardo questi cambiamenti affermava con indomito trasporto e sferzante vena polemica: «D’accanto alla vecchia scuola, la quale non riconosce altro bello fuorché quello degli antichi esemplari, un’altra se ne viene formando adesso, che cerca le sue inspirazioni nella verità e nella natura. Le insulse reminiscenze mitologiche cominciano a essere abbandonate, e v’è chi pensa che l’arte debba essere la personificazione ideale degli affetti, e dei pensieri della moltitudine».

Tornando alla questione della committenza, alla luce di questi elementi è ora possibile capire meglio perché riteniamo tanto importante l’apertura di vedute di Giulio Litta. La possibilità concessa a Vincenzo Vela di esprimere senza restrizioni la sua visione artistica si è dimostrata tanto lungimirante che La preghiera del mattino è ancora oggi ritenuto uno dei suoi massimi capolavori. Sempre Carlo Tenca rimarca un altro concetto chiave a nostro avviso, sia riguardo lo scultore italo-svizzero sia la scultura romantica in generale: «Egli ha compreso che la scultura, sebbene arte eminentemente plastica, è pur essa rappresentazione di concetti morali, a cui è subordinato il magistero della forma» aggiungendo «ma questa del Vela noi la amiamo, come si amano le cose semplici e grandi». Anche da queste parole

Addentrandoci nell’analisi dell’opera essa presenta una giovane ragazza, di una bellezza autentica che lascia senza fiato, inginocchiata su un cuscino e vestita di una camiciuola che scopre appena le spalle e giunge sino alle caviglie. La fanciulla si è chiaramente appena alzata e, letto il breviario (libro oggi sostituito dalla Liturgia delle Ore), chiuse le palpebre e congiunte le mani, si rivolge a Dio per un’intima preghiera. Siamo dinanzi a un istante di sincera e severa elevazione spirituale cui noi assistiamo estatici, in devoto e ammirato silenzio. Le linee pure e morbide di Vela non si soffermano sui dettagli anatomici, poiché il corpo è quasi del tutto coperto e le curve dei fianchi, per esempio, sono appena accennate. In questo modo sono esaltati i passaggi chiaroscurali, che nel dolce e pudico viso della fanciulla raggiungono la massima bellezza e abilità tecnica. La coda di capelli abbandonata sul lato sinistro del collo, la croce appoggiata sull’ampio scollo della camiciuola, le pieghe di quest’ultima sono tutti particolari atti a dare la sensazione di naturalezza, come se l’artista si fosse trovato dinanzi a quell’immagine inaspettatamente. La realtà, però, è ben diversa e Vela dimostra di saper adoperare espedienti differenti, al fine d’instaurare un rapporto empatico con l’osservatore.

Ad ogni modo l’originalità del soggetto non significa assenza di punti di riferimento. Il primo ed illustre è La fiducia in Dio (1833) di Lorenzo Bartolini, autore del celebre Ammostatore, da cui Vela trae diretta ispirazione nel tentativo di dare forma, “carne” a un concetto astratto, rendendolo così universalmente comprensibile. Il secondo sono le di poco precedenti Malinconie di Francesco Hayez, da cui eredita «l’iconografia e la bellezza altrettanto morale» (S. Grandesso 2008) tantoché, come espresso dal contemporaneo Giuseppe Rovani, la statua di Vela «colmava il divario che si era venuto a creare tra pittura e scultura» (Ibid). L’intento dell’artista italo-svizzero in altre parole non era emulativo, quanto di dimostrare di avere le carte in regola per potersi candidare a guida del Romanticismo italiano, al fianco del grande e ammirato Hayez. Interessante alla luce di questa forte impronta morale e della severa, eppur serena e fiduciosa religiosità incarnata dalla fanciulla, la lettura che ne fa Andrea Maffei in una sua poesia. In possesso di una piccola versione donatagli da Vela nel 1853, Maffei coglie un sentimento non ancora espresso, rimanendo colpito dalla sensualità della fanciulla. Questa caratteristica deriva proprio da quella sua purezza semplice e abbandonata e non dalla bellezza fisica, come detto in gran parte celata. In effetti Maffei coglie un aspetto maggiormente riscontrabile nella versione in gesso, dove l’accentuata sensualità deriva sia dalla qualità del materiale in sé, sia dalla maggior “freschezza” e libertà esecutiva rispetto al marmo. A nostro avviso non vi è nulla di strano o contraddittorio in questo binomio sensualità-religiosità, e il pensiero corre rapido all’Estasi di san Francesco di Caravaggio e all’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Lorenzo Bernini, dove è espressa l’enorme “carica passionale” che può scaturire dalla fede e dal legame con Dio, poiché frutto essenzialmente d’amore. Vela interpreta tale concetto certamente in modo personale, giungendo comunque a un risultato non dissimile, capace appunto di farci sentire partecipi di quel momento unico fatto d’intimità, raccoglimento, fermento spirituale.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

S. BIETOLETTI, Romanticismo; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, pp. 628-703 e 722.

S. GRANDESSO, La preghiera del mattino; in M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008, scheda n° 41, pp. 174-175.

E. LISSONI, La preghiera del Mattino; in F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez, catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015, scheda n° 66, pp. 228-229.

M. V. MARINI CLARELLI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Ottocento da Canova a Quarto Stato; catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 29 febbraio – 10 giugno 2008), Ginevra-Milano 2008.

F. MAZZOCCA (a cura di), Francesco Hayez; catalogo della mostra (Milano, Piazza Scala, 7 novembre 2015 – 21 febbraio 2016), Milano 2015.

P. ROTONDI, La preghiera del mattino, statua di Vincenzo Vela; in Gemme d’Arti italiane, Venezia-Milano 1847, pp. 27-31.

C. TENCA, Esposizioni di Belle Arti nel Palazzo di Brera; in “Rivista Europea”, 1846, ora in C. TENCA, Scritti d’arte (1838-1859), ed. a cura di A. COTTIGNOLI, Bologna 1998, pp. 117-141.

ALDO GALLI, «Pressoché persone vive e non più statue»: Donatello

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

 

Da: La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460; catalogo della mostra, Firenze-Milano 2013, p. 89.

«Nei primi trent’anni del Quattrocento il cuore di Firenze si popola di statue. Cariche di un significato formale e concettuale senza precedenti, esse andarono a presidiare con evidenza ad un tempo fisica e simbolica la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, l’adiacente Campanile e l’Oratorio di Orsanmichele, rinnovandone profondamente l’immagine. Protagonista assoluto di questa stagione è Donatello, la cui opera fu assunta già dai contemporanei a paradigma di ogni riflessione sulla statuaria moderna. […]

L’elemento più macroscopicamente nuovo delle figure di Donatello sarà parso ai contemporanei la caratterizzazione individuale. Una caratterizzazione psicologica non meno che fisica tale da rendere quei profeti e quei santi tanto più memorabili di quelli scolpiti fino ad allora in città […] se i profeti trecenteschi sono tutti ugualmente barbuti e improntanti ad una comune, impassibile solennità, quelli donatelliani si distinguono in giovani e vecchi, barbuti e sbarbati, e ci appaiono via via pensierosi, sdegnosi o concitati, come l’Abramo, la cui tensione psicologica e il moto che essa produce bastano a evocare l’apparizione dell’angelo e a dare così sviluppo narrativo al racconto del sacrificio di Isacco.»

 

Donatello e Nanni di Bartolo, Abramo e Isacco, 1421, marmo, 188 x 56 x 45 cm., part. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Proveniente dal Campanile dei Santa Maria del Fiore, lato est.

CESARE BRANDI, Il Busto di Benvenuto Cellini


Benvenuto Cellini, Busto di Cosimo I, 1545-1547, bronzo, h 110 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

 

Da: Il Cellini scultore; in Atti dell’Accademia dei Lincei, n° 177, 1972.

«Nel busto di Cosimo, tagliato con facile asimmetria, si assiste ad una chiara adulazione dinastica, con la romanizzazione di Cosimo, per il cui fioritissimo e gremitissimo busto vengono evocate corazze istoriate dell’antichità classica. Ma nella testa l’ascendenza michelangiolesca prevale. Se allora nel busto ritorna l’orafo che lavora in grande, non si può negare al busto stesso dignità di scultura: la totalizzazione dello stile e la particolarità ritrattistica si equilibrano, nella faccia, senza che ne risulti una tipificazione inerte. Da altri esempi conosciamo il volto di Cosimo I, ma l’edizione del Cellini è di una rilevante fermezza plastica. Qui, più ancora dei precedenti fiorentini, ha valso la grande ritrattistica tizianesca».

 

Su Cellini leggi anche:

 

IL CROCIFISSO DI BENVENUTO CELLINI

LA “SALIERA DI FRANCESCO I” AL KUNSTHISTORISCHES MUSEUM DI VIENNA

CHRISTOPHER H. HALLETT, Classicista o arcaizzante? L’erma di Dioniso della Villa dei Papiri


Cosiddetta Erma di Dioniso o Priapo dalla Villa dei Papiri di Ercolano, metà del I sec. a.C, bronzo, 50 cm. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Da: Potere e Pathos. Bronzi del mondo ellenistico, catalogo della mostra 2015, pp. 137 e 139.

«Osservando le peplophoroi piuttosto rigide di Ercolano è facile capire perché, stando ai loro creatori tardoellenistici, fossero rappresentative delle battute conclusive della fase “preclassica” dell’arte greca e non come portabandiera dello stile naturalistico più credibile di Policleto e Fidia. Ma non tutti i bronzi della Villa dei Papiri considerati “arcaistici” sono arcaizzanti allo stesso modo. Un chiaro esempio è l’Erma bronzea di Dioniso; dal momento della sua scoperta, nel Settecento, si è creduto che il bronzo rappresentasse un ritratto di Platone. Winckelmann scrive in proposito «È una delle opere più perfette del mondo ; anzi, è uno degli oggetti più belli in assoluto». Delle quasi novanta sculture rinvenute nella villa è considerata ancora oggi quella di maggiore impatto, e fra tutte le “opere successive in stile arcaico” conservate è probabilmente il capolavoro più eccelso.[…]
La ragione per cui l’erma sembra “arcaistica” è senza dubbio la mescolanza di severità ed elaborazione nella modellazione complessiva di capelli e barba. Le analogie più forti si trovano nelle gemme intagliate del I sec. a.C. Ciò che tradisce l’intento arcaizzante in queste rappresentazioni è la scelta di prendere una forma classica e renderla più decorativa e meno realistica».

 

DIALOGHI SULLA SPIRITUALITÀ. Giacomo Manzù e Lucio Fontana, due visioni del sacro a confronto

 

In queste settimana il Polo Museale del Lazio, con il Patrocinio del Pontificio Consiglio per la Cultura e in collaborazione con il comune di Ardea e la Fondazione Giacomo Manzù, si è fatto promotore di una mostra davvero interessante. Ci riferiamo a Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana (6 dicembre 2016 – 5 marzo 2017), esposizione suddivisa tra i suggestivi spazi della fortezza di Castel Sant’Angelo e il Museo del comune di Ardea, parte della città metropolitana di Roma. Curata da Barbara Cinelli e Davide Colombo, essa si pone in una sorta di continuità con il recente Giubileo della Misericordia, ma come spiegato dai due curatori, sin da subito la volontà è stata quella di fuoriuscire dal pericoloso binario – poiché già indagato più volte – del rapporto tra papa Roncalli e Giacomo Manzù (Bergamo 1908 – Roma 1991). Entrambi di origini bergamasche, ossia di un territorio pervaso da una fede cristiana schietta e semplice, tra loro si creò uno stretto rapporto basato su un comune sentire, che ebbe nel ritratto del Santo Padre commissionato a Manzù nel 1961, opera che lo consacrò come «lo scultore di Giovanni XXIII» (Barbara Cinelli 2017), il suo vero punto d’inizio.

In realtà già negli anni precedenti allo scoppio della seconda guerra mondiale Manzù aveva avviato una profonda riflessione sul tema del sacro, condividendo con Lucio Fontana (Rosario 1899 – Comabbio 1968) un percorso di ricerca alternativo alle principali correnti e rivolto alla riscoperta di «una nuova umanità per l’arte contemporanea» (Barbara Cinelli 2017). I due, che si stimavano a vicenda pur nelle diversità, alla fine della guerra si ritroveranno, dunque, a voler contribuire al rinnovamento spirituale percepito come una necessità nella società italiana, dopo anni di orrori e il vuoto lasciato dalle ideologie. Ecco allora che Manzù nel 1949 lavora per il secondo concorso indetto per le porte di San Pietro e un anno dopo lo imiterà Fontana, partecipando, però, a quello per le porte del duomo di Milano. Le differenze tra i due che si possono cogliere in mostra, attraverso le poche ma indicative opere selezionate, derivano in parte dal confronto tra le “due capitali” d’Italia. Manzù, infatti, seppur con non poche difficoltà arrivasse a terminare il proprio lavoro e si legherà poi alla Santa Sede, mentre Fontana abbandonò quello delle porte milanesi, nonostante lo avesse visto come un’opportunità d’impegno pubblico e civile. Entrambi, ad ogni modo, si trovarono a dover seguire i dettami di una committenza ecclesiastica portatrice di necessità comunicative indissolubilmente connesse a quelle liturgiche, e con collezionisti privati altresì più inclini a una spiritualità tutta umana e moderna. In tal senso emblematiche sono alcune formelle dedicate ai temi centrali della Passione di Cristo come le Crocifissioni e le Deposizioni di Manzù, criticate violentemente nel 1941 dai cattolici più conservatori a causa delle scelte iconografiche troppo distanti dalla tradizione. Scelte comunque stemperate già nei primissimi anni del dopoguerra come dimostrano i gruppi con La Chiesa e la Deposizione, due opere interessanti da confrontare con la Resurrezione (1955 circa) e il Crocifisso (1947-1948) di Lucio Fontana. Quest’ultime due dimostrano quanto anche l’artista di origini argentine naturalizzato italiano avesse riscosso successo in ambito privato, per mezzo della sua capacità creativa e innovativa, tradotta in questi cari in produzioni ceramiche dove l’effetto sfaldato e quasi astratto dà il senso della natura divina di Cristo.

Il dialogo tra due dei più importanti artisti del panorama italiano del Novecento è rafforzato, infine, dalla scelta di esporre le opere di Fontana ad Ardea, lì dove Manzù scelse di vivere e di fondare il Museo nel 1969, poi donato allo Stato. Al contrario trentacinque sculture dal ciclo Cristo nella nostra umanità e alcuni Cardinali dell’artista bergamasco sono visitabili in un luogo simbolo della Chiesa Cattolica, Castel Sant’Angelo, nonostante del ’41 Manzù fosse stato tacciato da alcuni di eresia. Il tempo dimostrò ben altro, e i suoi Cardinali, solenni e ascetici, sono la prova di quanto Manzù seppe interpretare la fede cristiana non secondo dei codici prestabiliti e, perciò, stereotipati, ma una visione originale, di grande impatto visivo e luminoso comunque fedele al messaggio cristiano. Ecco allora che quella scelta fatta nel 1961 di commissionare a Manzù il ritratto di Giovanni XXIII, nonostante alcuni lo guardassero ancora con diffidenza, si rivelò lungimirante. Ad essa, infatti, farà seguito la crescente volontà della Chiesa, per mezzo in primo luogo di Paolo VI e Benedetto XVI, di riallacciare il legame tra il sacro e la contemporaneità, tra l’arte e la fede. Un legame interrottosi in Italia tra Otto e Novecento, ma che in passato ha inciso in modo formidabile nella formazione della nostra cultura, religiosità e capacità creativa.

 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

B. CINELLI, Dialoghi sulla spiritualità. Il sacro in Manzù e Fontana a Roma e Ardea; in Art & Dossier n° 340, rivista, Firenze-Milano 2017, pp. 32-37.

B. CINELLI & D. COLOMBO (a cura di), Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana; catalogo della mostra (Roma, Museo nazionale di Castel Sant’Angelo e Ardea, Museo Giacomo Manzù, 6 dicembre 2016 – 5 marzo 2017), Milano 2016.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.mostramanzu.it/

http://www.polomusealelazio.beniculturali.it/index.php?it/165/eventi/211/manz-dialoghi-sulla-spiritualit-con-lucio-fontana

http://www.artemagazine.it/mostre/item/3048-giacomo-manzu-e-lucio-fontana-dialoghi-sulla-spiritualita

http://www.galleriaborghese.it/mostreVisite2.html

http://pieroeffenews.blogspot.it/2016/12/manzu-e-lucio-fontana-dialoghi-sulla.html

L’ITALIA DEI CICISBEI

Una delle sale dei Musei Capitolini di Roma.

Una sala dei Musei Capitoli di Roma con il Galata morente.

 

Nascoste le Bellezze dei Musei Capitolini per la visita di Rohani

Ciò che è successo due giorni fa ai Musei Capitoli di Roma vorremo tanto fosse stato solamente uno scherzo di cattivo gusto, un brutto sogno, eppure è avvenuto realmente. Per non offendere la sensibilità e la cultura del presidente dell’Iran Hassan Rohani, sono stati coperti con orribili pannelli, alcuni capolavori della statuaria romana, tra cui basti citare la Venere Capitolina, tra l’altro simbolo di pudicizia (sic!).

Il nostro blog non s’interessa di politica, per cui non intendiamo trattare le polemiche che si sono accese in questi giorni. Chi scrive ha però a cuore almeno due questioni che dopo tale atto vanno assolutamente trattate. In primo luogo ci si chiede se i grandi risultati ottenuti nel 2015 dai nostri musei, di cui abbiamo recentemente parlato, meritano di essere calpestati così superficialmente e scioccamente. Perché è questo che si è compiuto. I nostri musei non hanno accolto milioni di visitatori senza motivo, ma per il patrimonio di bellezza, conoscenza e cultura che custodiscono e valorizzano. Dovremmo esserne orgogliosi e, invece, alla prima occasione nascondiamo quello stesso patrimonio per pavidità, di cosa poi, di far saltare degli accordi economici? No, perché in un’intervista Rohani, lodando l’ospitalità italiana, ha affermato sulla questione dei nudi presenti ai Musei Capitolini, di non aver avuto alcun contatto in precedenza. Gli accordi dunque non erano in pericolo, perché l’Iran, paese che certamente non è sinonimo di diritti, ha bisogno dell’Italia per costruirsi un’immagine nuova dopo la fine delle sanzioni.

La paura dimostrata è per ciò che siamo, per il nostro passato, per i nostri valori, per il ruolo che potremmo riprenderci come faro di civiltà in Europa e nel mondo, il tutto in nome di un politicamente corretto meschino e d’interessi temporanei puramente terreni. Una logica questa, che distrugge sul nascere la speranza da noi espressa, affinché il grandioso 2015 dei nostri musei, potesse finalmente far cambiare il modo di vedere l’arte. La nostra era solo una pia illusione.

Il secondo aspetto che infastidisce particolarmente, è l’utilizzo spregiudicato degli stessi capolavori dei Musei Capitolini per fini adulatori. Non ci sarebbe stato nulla da ridire se le nudità dell’arte classica non fossero state coperte, ma alla luce di quest’azione, rasenta l’offesa all’intelligenza umana l’aver fatto sedere Rohani sotto lo ieratico Carlo d’Angiò (1277), forse opera di Arnolfo di Cambio. Questa scultura raffigura il «re di Sicilia e “senatore” di Roma», appartenente alla nota dinastia francese a lungo in lotta con gli Aragonesi, e non solo richiama visivamente la tradizione romana ma, secondo alcuni studiosi, si trovava nel “Tribunale capitolino”, ossia nell’aula in cui si amministrava la giustizia. Essa è in sostanza un esempio della continuità che c’è stata nella nostra penisola, dove la civiltà romana è stata trasmessa e inglobata in quelle successive fino a oggi. Si direbbe che chi ha compiuto quest’azione, veda il passato in modo puramente ideologico e strumentale. Il Medioevo è un’epoca oscurantista solo quando serve, così come quando serve la civiltà romana può essere citata o celata. Tutto a piacimento. Da chi è chiamato a lavorare nelle nostre massime istituzioni culturali non si può accettare un tale approccio.

L’arte, va detto, spesso è stata utilizzata per fini politici o semplice adulazione, tutto, però, ha un limite e l’Italia questa volta ha proprio fatto la figura del cicisbeo.

Vorremmo terminare con un consiglio rivolto agli italiani e a tutti i turisti, anche a quelli che dovessero giungere nel nostro paese dall’Iran: andate a visitare i Musei Capitoli, perché non vi troverete nulla di cui vergognarsi.

 

RIFERIMENTI IN RETE

http://www.museicapitolini.org/

http://www.ansa.it/sito/notizie/politica/2016/01/25/rohani-a-romacoperte-alcune-statue-di-nudi-musei-capitolini_aee03593-589b-427c-bf2e-6e1ee69e2