LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura (Parte Prima, 25 e 26)

Durante il Rinascimento il tema del confronto tra le Arti, in primo luogo pittura e scultura, ma anche musica, letteratura e poesia diede vita a “vivaci” confronti, scambi, dispute tra artisti, letterati, uomini di cultura e figure poliedriche come Giorgio Vasari, cui si deve la nascita della letteratura artistica. Il temperamento polemico e poco conciliante (si pensi al carattere di alcuni eccelsi toscani) di costoro li fece ferventi difensori di un’arte contro l’altra pur ritenuta sorella, capofila di partiti pronti a scontrarsi sul campo di battaglia della retorica. Leonardo da Vinci rientra a pieno titolo tra i protagonisti di queste accese schermaglie dialettiche, vista la sua enorme influenza e il ruolo svolto dal Trattato di Pittura, dove per esempio sostiene con forza la superiorità della pittura, oltre che sulla scultura, pure sulla musica. In particolar modo nei due paragrafi da noi scelti, il 25 e il 26, si trovano le principali argomentazioni di Leonardo a riguardo. Nei due brani egli ci chiarisce il suo punto di vista, figlio di un approccio “scientifico” verso ogni aspetto della realtà che lo circondava e del conseguente desiderio di conoscere i segreti delle leggi naturali, al fine di perfezionare la propria arte. Inoltre, durante la lettura dei paragrafi citati, di cui volutamente non anticipiamo nulla, per invitare i lettori all’approfondimento personale, può sorgere spontanea la domanda: dietro l’assenza di strumenti musicali nei capolavori pittorici di Leonardo risiede, almeno in parte, proprio la sua posizione rispetto la musica?

A ben vedere però, ed è un dato veramente curioso per non dire un paradosso, in uno scambio epistolare tra Pietro da Novellara e Isabela d’Este nel 1501 si scopre Leonardo da Vinci che «Dà opra forte ad la geometria, impacientissimo al pennello» e ancora che «Insumma li suoi esperimenti matematici l’hanno tanto distratto dal dipingere che non può patire il pennello». Viene proprio da immaginarsi il maestro “presissimo” da suoi continui studi tecnici, interessato maggiormente all’ingegneria, specie militare, poiché era quello l’ambito sul quale, di fatto, era maggiormente interpellato. La Serenissima, gli Sforza o Cesare Borgia erano tutti ugualmente pronti a ingraziarsi i suoi servigi per inventare nuove potenti armi o, al contrario, erigere fortezze autosufficienti e inespugnabili ai moderni cannoni. Questa era una necessità stringente, giacché l’acquisizione di vantaggi nei campi di battaglia, quelli veri, era l’unica via  rimasta agli “staterelli”  italiani durante le Guerre d’Italia (1494 – 1559), ossia nel periodo che fece seguito al crollo della “Lega italica” (inaugurata il 2 marzo 1455) e alla morte di Lorenzo il Magnifico (1492), quando la posta in gioco non era la vittoria dialettica, bensì la loro sopravvivenza! In altre parole Leonardo da Vinci per primo trascurava spesso la pittura, fino a diventare impaziente e detestare il pennello. Nonostante ciò, e qui risiede uno dei tanti motivi della sua grandezza, fu capace di soddisfare Isabella d’Este ritraendola nel magnifico cartone del Louvre eseguito nel 1500, nonché di creare, nello stesso periodo, i primi splendidi disegni per la Sant’Anna o la Madonna dei fusi poi tradotta in pittura dalla bottega. Insomma, il geniale Leonardo era altalenante e, qualche volta, un maestro “non proprio d’esempio” verso i suoi allievi cui predicava il primato della pittura. I suoi seguaci d’altro canto, noti con il nome di “leonardeschi”, senza dubbio ammirati dalle novità tecniche introdotte da Leonardo, dai suoi studi sul corpo umano e sulla natura, non mancheranno di dar voce a una bonaria e silenziosa “rivolta” come ci piace definirla. Le loro opere così, finiscono per presentarsi non di rado impreziosite da flauti, viole, liuti e tamburelli, come a rispondere al maestro con rispetto e al medesimo modo l’autonomia propria dei giovani. Gli Angeli musicanti di Francesco Napoletano e Ambrogio de’ Predis, o la Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti di Bernardino de’ Conti sono solo alcuni esempi di come, specie in ambito sacro, pittura e musica sono sorelle, che quando sono accompagnate si può godere appieno della loro bellezza e, perché no, che pure Leonardo da Vinci poteva sbagliarsi!

Settimana scorsa abbiamo scoperto con Elisa Panfido, un’artista contemporanea di Asolo quanto proprio il binomio pittura-musica possa rivelarsi stimolante per la creatività di un artista. Chi non avesse ancora letto la nostra recensione della mostra Sottovoce può farlo al seguente link:

https://www.ilcaffeartisticodilo.it/la-bellezza-della-fragilia-elisa-panfido-in-mostra-a-castelfranco-veneto-con-sottovoce/

 

Bernardino de’ Conti, Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti, inizi del 1500, 195 x 168 cm. Collezione privata.

 

  1. Come la musica si dee chiamare sorella e minore della pittura

«La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura, conciossiaché essa è subietto dell’udito, secondo senso dell’occhio, e compone armonia con la congiunzione delle sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere e morire in uno o più tempi armonici, i quali tempi circondano la proporzionalità de’ membri di che tale armonia si compone, non altrimenti che faccia la linea circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana. Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediatamente dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie. O meravigliosa scienza, tu riservi in vita le caduche bellezze de’ mortali, le quali hanno permanenza che le opere di natura, le quali al continuo sono variate dal tempo, che le conduce alla debita vecchiezza; e tale scienza ha tale proporzione con la divina natura, quale l’hanno le sue opere con le opere di essa natura, e per questo è adorata.»

 

  1. Parla il musico col pittore

«Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte membra, del quale lo speculatore contempla tutta la grazia in tanti tempi armonici quanti sono i tempi ne’ quali essa nasce e muore, e con quei tempi trastulla con grazia l’anima che risiede nel corpo del suo contemplante. Ma il pittore risponde e dice che il corpo composto delle umane membra non dà di sé piacere a’ tempi armonici, ne’ quali essa bellezza abbia a variarsi dando figurazione ad un altro, ne’ che in essi tempi abbia a nascere e morire ma lo fa permanente per moltissimi anni, ed è in tanta eccellenza ch’ella riserva in vita quell’armonia delle proporzionate membra, le quali natura con tutte le sue forze conservar non potrebbe. Quante pitture hanno conservato il simulacro di una divina bellezza di cui il tempo o morte in breve ha distrutto il naturale esempio, ed è restata più degna l’opera del pittore che della natura sua maestra!»

 

In copertina:
Leonardo da Vinci o Giacomo Salaì da un abbozzo di Leonardo, Madonna dei Fusi, 1500 circa. Collezione privata.

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Seconda, 241, 242 e 243)


Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490, tempera su tavola, 42 x 33 cm. San Pietroburgo, Ermitage.

 

241. De’ colori

«I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto più o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminososo, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà delle cose adombrate. – Risposta: i colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno più oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempi ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre».

 

242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti

«Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere più oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e più chiaro che la loro parte ombrosa».

 

243. Perché il bianco non è colore

«Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orrizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria».

 

LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura (Parte Prima, 8 e 10)


Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1478. Firenze, Uffizi.

 

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia né la natura
«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è la sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio».

 

10. Del poeta e del pittore
«La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza».
[…]

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Parte Terza, 386 e 390)

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale

Leonardo da Vinci, Guerrieri in piedi per la Battaglia di Anghiari e altri studi, 1504-1506. Torino, Biblioteca Reale.

 

386. Dell’uomo che vuol trarre una cosa fuori di sé con grand’impeto.

«L’uomo il quale vorrà trarre un dardo, o pietra, od altra cosa con impetuoso moto, può essere figurato in due modi principali, cioè o potrà esser figurato quando si prepara alla creazione del moto, o veramente quando il moto d’esso è finito. Ma se tu lo figurerai per la creazione del moto, allora il lato di dentro del piede sarà con la medesima linea del petto, ma avrà la spalla contraria sopra il piede, cioè se il piede destro sarà sotto il peso dell’uomo, la spalla sinistra sarà sopra la punta d’esso piede destro».

390. De’ posati delle figure.

«Sempre le figure che posano debbono variare le membra, cioè che se un braccio va innanzi, che l’altro stia fermo o vada indietro; e se la figura posa sopra una gamba, che la spalla che è sopra essa gamba sia più bassa che l’altra; e questo si usa dagli uomini di buoni sensi, i quali sempre attendono per natura a bilicare l’uomo sopra i suoi piedi, acciocché non rovini; perché, posando sopra un piede, l’opposita gamba non sostiene esso uomo, stando piegata, la quale in sé è come se fosse morta; onde necessità fa che il peso che è dalle gambe insù mandi il centro della sua gravità sopra la giuntura della gamba che lo sostiene».