EFFETTI DEL BUON GOVERNO

Da: Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti; Milano 2002, pp. 73-74.

«…Il Lorenzetti ha sparso nel vasto paesaggio i contadini al lavoro tenendo presente il canone del tema dei Mesi dato che ha dipinto anche la provvista di legna per l’inverno, e quella di carne (il maialetto condotto in città) senza dimenticare quella dell’olio con la bella pianta messa proprio a ridosso delle mura di Siena. Ha poi particolarmente insistito nel mostrare grandi distese di campi biondeggianti di grano: una risposta rassicurante alle rivolte scoppiate così di frequente nella prima metà del secolo XIV per la mancanza di cibo. Fra le colline e in pianura corrono ovunque ruscelli e torrenti che si aprono ogni tanto in piccoli laghi; lontano la macchia cupa del mare con il porto di Talamone, il desiderato sbocco commerciale. […]»

L’importanza delle strade nel buon governo.

«Ugualmente insistita è la rappresentazione delle strade che dividono a scacchiera campi e colline, strade ampie, come sempre venivano prescritte dalla magistratura addetta alla viabilità. La via che conduce in città nell’avvicinarsi alle mura è addirittura lastricata in pietra e sostenuta da un muretto a secco…la popolazione ammassata dentro lo spazio ristretto delle mura sente l’agibilità delle strade come essenziale alla sua stessa vita come è sottolineato dalle parole e dall’attributo di Securitas: “senza paura ognuno franco camini”»

 

In copertina e qui sopra: Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in campagna, 1338-1339, part. Siena, Palazzo Pubblico.

LORENZO VENEZIANO E LA MADONNA DELL’UMILTÀ DI TRIESTE

Lorenzo Veneziano, Madonna dell'Umiltà, 1365 circa. Trieste, chiesa di Santa Maria Maggiore.

Lorenzo Veneziano, Madonna dell’Umiltà e donatrice, 1365 circa, 145 x 98 cm, tempera grassa su tela. Trieste, chiesa di Santa Maria Maggiore.

 

Nella chiesa di Santa Maria Maggiore di Trieste, all’interno della cappella della Madonna della salute, è custodita una pregevole tavola raffigurante la Madonna dell’Umiltà. Artefice ne fu Lorenzo Veneziano (doc. dal 1353 al 1379), figura emblematica del Trecento veneto e punto di congiunzione tra l’arte di Paolo Veneziano, che fu a capo di un’importantissima bottega alla quale guardavano gli artisti di area adriatica del tempo, e Guariento di Arpo. La Vergine è avvolta in un manto blu impreziosito da ricami dorati, il quale copre una veste rossa con motivi cruciformi e un delicato velo bianco, simbolo di purezza. L’iconografia della Vergine dell’umiltà prevedeva che la Madre di Dio non fosse seduta su uno sfarzoso trono in qualità di regina dei celi, ma sulla nuda terra. Un accenno di questo lo ritroviamo nello spicchio di prato visibile sulla destra, che riconduce l’immagine alla sfera terrena essendo per il resto dominata dall’oro e dalle figure immateriali e luminescenti degli angioletti.

Per quanto non manchino palesi incongruenze anatomiche, l’opera non è estranea ad un certo realismo tenero e vivace, come nel Gesù bambino che succhia avidamente il latte dal seno materno. Ci troviamo di fronte, infatti, alla variante denominata Virgo Lactans (Madonna del latte) di origine medievale, da noi già incontrata in un precedente contributo e di recente venuta alla ribalta grazie allo straordinario caso di Maranola. Nella cripta della chiesa di San Luca sono state rinvenute ben sei immagini di Maria che allatta il Bambino, il che rende il caso di Marandola unico e anomalo stando alle conoscenze odierne. Queste raffigurazioni, secondo alcune ipotesi a nostro avviso condivisibili, dovevano avere un significato benaugurale per le madri. In generale però si può dire trattarsi di un’iconografica, quella della Virgo Lactans, atta a sottolineare la natura umana di Cristo, l’immagine di Dio che s’incarna e diventa così fragile da necessitare persino del latte materno come ogni bambino appena nato. L’iconografia della Madonna del latte era d’altro canto strettamente legata alla diffusione di culti mariani, come lo scotismo nel XIV secolo, sostenitore dell’Immacolata Concezione, e agli influssi del francescanesimo, molto attento a riavvicinare l’aspetto divino di Gesù alla quotidianità dei fedeli.

A lungo scarsamente considerata, la Madonna dell’Umiltà di Lorenzo Veneziano ha suscitato nuovi interessi dopo che il conte Giovanni de Totto, il quale la custodiva nella cappella del proprio palazzo a Capodistria, l’ha donata alla triestina chiesa di Santa Maria Maggiore nel 1993. Il dipinto ha subito nel tempo numerosi rimaneggiamenti, alcuni anche piuttosto importanti, giacché risulta essere stata decurtata ai lati. L’attribuzione a Lorenzo Veneziano è frutto delle ricerche condotte da Cristina Guarnieri negli anni ’90 del secolo scorso, sebbene Maria Walcher abbia per esempio parlato di “debolezze esecutive” non ascrivibili al nostro pittore. La Guarnieri ha colto in realtà non pochi punti di contatto con due opere di medesimo soggetto, rispettivamente ubicate nella chiesa vicentina di Santa Corona e in quella veronese di Santa Anastasia. Questo secondo dipinto in particolare, intitolato Madonna del Rosario (1358-1359), è eseguito su tela, elemento cruciale secondo la Guarnieri per l’attribuzione di quella triestina da noi qui analizzata, poiché nel XIV secolo gli artisti prediligevano ancora di gran lunga la tavola come supporto. La differenza tra le due opere prese a confronto risiede semmai nell’ufficialità, in qualità di ex-voto della signoria scaligera, della Madonna del Rosario rispetto alla più intimistica Madonna dell’Umiltà di Trieste, in cui troviamo una sola figura femminile inginocchiata sulla destra, non ancora identificata. Entrambe però, oltre all’aspetto del supporto adoperato dai noi già ricordato, mostrano punti di tangenza nel volto dolcissimo di Maria, la cui carnagione chiara crea un contrasto bellissimo con i bagliori dorati che ne circondano la figura. Ultimi elementi su cui si vuole porre attenzione sono il dettaglio anatomico del seno, i riccioli del Bambino e la sua veste bianca, in entrambi i casi caratterizzata da due fasce policrome.

Rimanendo sulla questione dell’attribuzione posta da Cristina Guarnieri, anche per via indiretta, ossia facendo i dovuti raffronti con dipinti coevi di medesimo soggetto, si giunge a condividere l’attribuzione a Lorenzo Veneziano. Basti qui citare l’affresco raffigurante la Madonna in Umiltà (Napoli, San Pietro in Majella) del Maestro delle tempere francescane e la Madonna dell’Umiltà del Maestro dell’Incoronazione di Bellpuig (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), oltre alle numerose interpretazioni fatte da Allegretto Nuzi, Francescuccio Ghissi e Lippo Dalmasio per comprendere le differenze stilistiche e compositive.

A nostro avviso dunque, la Madonna dell’Umiltà di Trieste è da ascrivere a Lorenzo Veneziano. Essa rappresenta un’importante testimonianza della diffusione di iconografie mariane quali la Madonna in umiltà e del latte, che nel XIV secolo ebbero particolare diffusione non solo in area veneziana ma anche in Emilia Romagna, nelle Marche e in Sicilia.

Francescuccio Ghissi, Madonna in umiltà, seconda metà del XIV secolo. Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana.

Francescuccio Ghissi, Madonna in Umiltà, seconda metà del XIV secolo. Roma, Pinacoteca Vaticana.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

C. GUARNIERI, Lorenzo Veneziano; Milano 2006.

C. RIGONI & C. SCARDELLATO (a cura di), Lorenzo Veneziano. Le Virgines humilitatis. Tre Madonne “de panno lineo”. Idagini, tecnica, iconografia; catalogo della mostra (Vicenza, Palazzo Thiene, 16 aprile-29 maggio 2011), Milano 2011.

E. SIMI VARANELLI, Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo; Roma 2008.

M. TOMASI, L’arte del Trecento in Europa; Piccola storia dell’arte, vol. 4, Torino 2012, p. 84.