SPONTANEO, INGENUO E UN PO’ IMPACCIATO. Il Pierrot di Jean-Antoine Watteau al Louvre di Parigi


Antoine Watteau, Pierrot o Gilles, 1718-1719, olio su tela, 184,5 x 149,4 cm. Parigi, Musée du Louvre.

 

Jean-Antoine Watteau fu uno dei più importanti pittori francesi del Settecento, sebbene morì prematuramente il 18 luglio 1721 a soli trentasette anni, pochi mesi dopo che l’amica Rosalba Carriera gli aveva dedicato un ritratto a pastello di commovente intimità (1721, Treviso, Musei Civici). La pittura di Watteau, infatti, con i dovuti distinguo per esempio in riferimento a Fragonard fu in ogni suo aspetto tipicamente francese, tutta feste all’aperto, incontri amorosi, maliziosi o divertenti equivoci, ma allo stesso tempo fu influenzata da quella fiamminga. Questo sia perché la sua città natale, Valenciennes, fino al 1677 appartenne alla Fiandra, sia perché il suo primo maestro fu Jacques-Albert Gérin (Watteau entrò nella sua bottega nel 1694 fino alla morte nel 1702), artista legato a quella precisa cultura cosmopolita e dedita al commercio, dove poté proliferare la pittura di genere in ogni sua forma.

Dopo questa doverosa premessa possiamo entrare nel merito del tema di oggi, ossia uno dei dipinti più celebrati di sempre all’interno della produzione di Watteau, Pierrot (o Gilles), capolavoro datato 1718-1719 oggi custodito al Louvre di Parigi (dove è esposto dal 1870). Più volte il nostro artista rappresentò questo personaggio biancovestito nelle proprie composizioni, ma qui è la prima e unica volta in cui si cimenta con una figura a grandezza monumentale rivolta direttamente verso l’osservatore o, se preferite, spettatore. Il titolo corretto è proprio Pierrot, benché il dipinto nel XIX fosse divenuto famoso con quello non corretto di Gilles, a causa anche delle non poche lacune sulle sue vicende collezionistiche. L’opera, difatti, non compare tra le stampe tratte dai dipinti di Watteau, che Jean de Julienne pubblicò dopo la morte dell’artista (in qualità di suo amico e biografo) nel 1735, in due dei quattro volumi della sua pubblicazione Recueil Jullienne. Inoltre, non se ne conoscono né il committente né le origini e, sebbene essa dovesse essere conosciuta già nel XVIII secolo e in epoca napoleonica come parte della collezione di Dominique Vivant Denon, la si trova menzionata nelle fonti solo dal 1826. L’ipotesi che si tratti di Gilles ad ogni modo è poco plausibile, giacché come osservato da Silvia Malaguzzi (2017) «il protagonista dell’opera di Watteau, dalla posa impacciata e dall’aria sognante, sembra avere ben poco del saltimbanco Gilles, e molto invece del romantico buffone spesso citato dal pittore». Oggi in sostanza tutti gli studiosi sono propensi per la figura di Pierrot, e sembra essersi chiarita la confusione sui nomi, nata, probabilmente, dall’effettiva mescolanza dei ruoli e soprattutto dei costumi dei due personaggi nelle pièce teatrali dell’epoca. Tra l’altro c’è chi avanza la suggestiva proposta, pur senza prove concrete, che il soggetto sia identificabile con l’insegna del caffè aperto dall’attore Antonio Belloni, uno dei più apprezzati interpreti di Pierrot, dopo il suo definitivo ritiro dalle scene nel 1718.

Riguardo l’iconografia, come già si può aver intuito il vero protagonista è Pierrot, che tradisce non poco imbarazzo nel rossore del volto e nella posa delle mani. Egli è posto lungo uno stretto sentiero immerso nella natura e sovrastato da un cielo azurro in procinto di annuvolarsi, mentre indossa il suo classico «costume cascante, raccolto ai gomiti, tagliato in un raso di seta particolarmente pesante e lucido» (Iris Lauterbach 2010), corredato dai pantaloni alle caviglie e dalle scarpe bianche legate con un nastro color salmone. Pierrot rappresenta l’emblema della persona ingenua, al punto da risultare sciocca a causa di una naturale e fanciullesca spontaneità, che gli fa dire in ogni situazione ciò che pensa, diventando così, suo malgrado, protagonista di equivoci e malintesi. Pierrot, però, non ci si presenta solo ma è accompagnato, come in una sorta di piccola platea, da tre attori a destra e uno a sinistra. Andando con ordine i primi due sono gli innamorati Leandro e Isabella, cui si aggiunge il vanaglorioso e vigliacco Capitano, tutti posti all’ombra di alcuni pioppi e di un pino marittimo che cela l’erma di un fauno, simbolo della reazione “ferina” dei presenti. Al lato opposto, invece, ecco Crispino, incarnazione dell’egoismo e dell’ipocrisia (da notare il suo viso tutto in ombra), chiamato qui a interpretare il ruolo di “improbabile fantino”. Proprio a lui sembrano rivolgere tutte le proprie attenzione gli altri tre astanti, che appaiono poco interessati al nostro Pierrot in primo piano.

Osservando i dipinti i Watteau si ritrova sempre una figura che rivolge lo sguardo fuori dalla tela, a voler coinvolgere lo spettatore nella “commedia” in atto. Non fa eccezione il nostro dipinto,  dove oltre al protagonista principale, anche Crispino e l’asino che sta cercando di cavalcare si rivolgono verso di noi. Di Crispino abbiamo già elencato i principali attributi caratteriali, e vale allora la pena spendere due parole sul suo quadrupede, per avere così il quadro completo dei personaggi e del loro significato all’interno della scena. Watteau è riuscito con maestria a incarnare la forza instancabile di questo docile animale, la sua indole un po’ sciocca e cocciuta, attraverso quel suo occhione grande ed espressivo. Il povero asino è il quinto interprete e il commentatore della scena, ma anche da alter-ego di Pierrot, poiché come lui è deriso per la propria ingenua mitezza da persone meschine come Crispino. Alla luce di questi aspetti, all’interno della critica non si è mancato di notare che Pierrot, il cui volto lascia trasparire la malinconia dell’uomo incompreso, possa essere in realtà un ritratto per la sua dettagliata caratterizzazione. Su questa scia si è allora proposto di identificarlo con lo stesso Antoine Watteau, autoritrattosi similmente a un Cristo alla colonna che viene deriso durante il drammatico momento della flagellazione, creando un parallelismo anche tra Crispino e i soldati romani.

Francesca Castria ha paragonato la pittura di Watteau alle musiche di Mozart, lucida e condivisibile chiave di lettura, poiché essa in effetti predilige temi in apparenza “frivoli”, lontani dalla pomposità dell’Accademia, senza riunciare a una certa profondità di significato né rimanere solo sul piano della pura narrazione. Significativa in tal senso è la distanza dall’arte di Poussin, la scelta di mettere in scena personaggi presi dal teatro contemporaneo e non dalla tradizione classica, la cui dimensione psicologia «è suggerita e non descritta» come direbbe Dominique Jarrasse (2002), pur ponendo proprio Pierrot come eccezione, poiché da lei ritenuto con certezza un’insegna. Pierrot alla luce delle considerazioni da noi  rappresenta davvero il punto di arrivo nell’arte di Watteau e, senza dubbio, una delle sue massime espressioni. Questo per la capacità di comunicare i sentimenti dei personaggi raffigurati senza retorica, di farci rivivere un periodo d’oro del teatro, le maschere più famose della Commedia dell’Arte come metafore dei vizi e delle virtù della società settecentesca.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L. BERTO, Il caffè artistico di Lo. Un anno ad arte da Giotto a de Chirico; Bassano del Grappa 2016, pp. 69-73.

F. CASTRIA, Il Settecento francese; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, pp. 286-289.

F. CASTRIA, Jean-Antoine Watteau; in S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca. Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura moderna; Milano 2006, scheda, pp. 290-295.

D. JARRASSE, Pittura francese del ‘700. Dal Rococò al Neoclassico; Santarcangelo di Romagna 2002, pp. 57-77

S. MALAGUZZI, Watteau; Art & Dossier n° 339, Firenze-Milano 2017.

M. REICHE, Jean-Antoine Watteau; in G. FOSSI (a cura di), I grandi stili dell’arte, Firenze-Milano 2007, scheda, pp. 534-539.

 

RIFERIMENTI IN RETE

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