UN ARTISTA DAI MILLE VOLTI

Mario Duse, Pescatori a riposo (collezione privata)

Mario Duse, pescatori a riposo (collezione privata).

 

Mario Duse dal futurismo alla pittura di paesaggio, dalla grafica pubblicitaria al simbolismo.

Figura affascinante quella di Mario Duse (1911-1996), il cui percorso artistico può risultare di difficile comprensione a una prima e superficiale analisi, caratterizzato com’è da numerose esperienze tra loro anche molto lontane. Nato a Venezia Duse cresce artisticamente a Milano (nel ’23 il trasferimento), dove studia la pittura del ritrattista Ambrogio Alciati e la scultura di Adolfo Wildt. Sempre a Milano nel ’29 si diploma all’Accademia di Brera e conosce il leader del futurismo, Filippo Tommaso Marinetti. Da questo incontro scaturisce la scelta di entrare nel gruppo milanese – fondato nel ‘27 da Bruno Munari – del “secondo futurismo italiano”, con il quale esporrà più volte, ancora giovanissimo, alla Galleria di Lino Pesaro, in numerose mostre e biennali d’arte negli anni ’30 sia in Italia sia all’estero. Aderisce con Andreoni e Munari al Manifesto dell’Aeropittura, firmato da Marinetti, Balla e Depero (inserito d’ufficio perché a New York in quel periodo). Il “secondo futurismo” (definizione proposta per la prima volta nel 1958 da Enrico Crispolti) però, pur in piena continuità con quello degli anni Dieci e Venti, presenta una minore carica utopico-avveniristica e polemica. Negli anni Trenta, infatti, molte innovazioni tecnologiche sono ormai realtà, mentre il fascismo concede al gruppo di esercitare la propria “carica rivoluzionaria” nel solo campo artistico. Oltre a questo ci sono anche altri aspetti come l’apertura all’arte sacra – pur mantenendo uno spirito generalmente anticlericale e dissacrante – attraverso il Manifesto dell’arte sacra futurista, redatto da Marinetti e Fillia nel ‘32. Proprio in questo campo Duse si rivela artista originale e di profonda spiritualità. Lo dimostrano opere quali Figura di donna (1930), dove il sole è un richiamo all’arte simbolista di fine XIX-inizi XX secolo (si guardi ad esempio Il sole di Pellizza da Volpedo del 1904) e ancor più Madonnina (1936), il cui titolo forse non trasmette appieno il vero senso del dipinto, che è una sentita riflessione sulle due nature di Gesù e sulla sua Passione in croce.

Gli anni ’30 e ’40 sono però per Duse soprattutto quelli della produzione di grafica pubblicitaria. Nel 1931 lavora per la Campari e dal ‘34 al ’41 per Pirelli, disegnando alcune delle sue opere più famose…

 

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

B. BENETELLO (a cura di), Mario Duse. Penna e pennello; Bassano del Grappa 2012.

F. CASAGRANDA (a cura di), Mario Duse grafico e pittore nel futurismo e oltre; catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Chiesetta dell’Angelo, 9 giugno – 1 luglio 2012), Marostica 2012.

E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008.

E. CRISPOLTI, Il Secondo Futurismo; in E. COEN, Futurismo; Dossier Art n° 2, Firenze-Milano 2008, pp. 48-51.

G. DI GENOVA, Storia dell’arte italiana del ‘900 per generazioni. Generazione primo decennio; Bologna 1996.

E. GODOLI (a cura di), Il Dizionario del Futurismo; vol. I, Firenze 2001, p. 403.

M. SCUDIERO, Depero; Dossier Art n° 251, Firenze-Milano 2009.

V. TERRAIOLI (a cura di), 1920-1945: la cultura artistica tra le due guerre; Milano 2006.

LA LUCE VINCE L’OMBRA. GLI UFFIZI A CASAL DI PRINCIPE

Massimo Stanzione - Strage degli Innocenti (1630-1635 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte)

Massimo Stanzione, Strage degli Innocenti (1630-1635 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte).

 

Come la cultura può sostenere la lotta alle mafie.

Quante volte ci capita di sentire frasi come “con la cultura non si mangia” e ancora “l’arte non è fatta per risanare i bilanci di un comune”. Sarà ma a quanto pare a Casal di Principe la pensano diversamente, se in una villa confiscata al boss Egidio Coppola e da poco intitolata a don Peppe Diana, ucciso nel 1994 dalla camorra, Antonio Natali con il progetto “La città degli Uffizi è riuscito a portare la bella mostra “La luce vince l’ombra. Gli Uffizi a Casal di Principe” (fino al 21 ottobre). Un progetto coraggioso, che sta dando lavoro a ben settanta giovani donne e uomini, in una città e un territorio martoriati dalla lotta alla camorra, all’illegalità e, soprattutto, alla disillusione verso il futuro. Un progetto talmente carico di significati che lo stesso Natali questa volta non ha potuto celare, comprensibilmente, la soddisfazione e rilevare: «Certo è che seimila presenze in un mese, in tempo d’estate, tra l’altro particolarmente torrida, in un luogo lontano dalle rotte del turismo standard, rappresentano il segno del successo non solo della mostra di Casal di Principe, ma anche del suo significato civile».

I giovani coinvolti, chiamati Gli Ambasciatori della Rinascita, accompagnano con orgoglio, passione e voglia di riscatto i visitatori in un percorso incentrato sulla pittura caravaggesca napoletana. Le opere, provenienti quasi esclusivamente dagli Uffizi di Firenze e dal Museo Nazionale di Capodimonte, sono di artisti nati o vissuti a Napoli, eccetto una MaterMatuta (statua in tufo proveniente dal Museo Provinciale di Capua) e il Fate presto, acrilico eseguito da Andy Wharol a seguito del terrificante terremoto in Irpinia del 1980. Quest’ultime opere ricollegano in modo diretto la mostra al territorio di Casal di Principe e al suo passato.

Tra i dipinti esposti troviamo una copia dell’Incredulità di San Tommaso di Caravaggio, la splendida Santa Caterina d’Alessandria (1618-1620) di Artemisia Gentileschi, l’Autoritratto (1665-1670) e la Carità di Luca Giordano. Nel caso di Artemisia Gentileschi in realtà forse si tratta di un autoritratto o di un ritratto allegorico di Maria Maddalena d’Austria. La luce scende dall’alto a sinistra e illumina il volto totalmente assorto della santa, accentuando il profondo clima di spiritualità. Caterina, donna erudita e dai nobili natali, indossa la ricca corona di Toscana (sebbene priva del giglio centrale), così come quella che era stata disegnata per il granduca Ferdinando I de’ Medici (1587-1609). Proviene sempre dagli Uffizi l’Autoritratto di Luca Giordano, maggior maestro napoletano del secondo Seicento, dalla lunga e prolifica attività artistica, nonché portatore di un ecclettica fusione di elementi cortoneschi, veneziani e ribereschi. Il dipinto è caratterizzato da grande semplicità e sobrietà, con il pittore avvolto in un abito nero ravvivato appena dal colletto piatto e bianco alla spagnola. Il volto pallido e malinconico, sommerso dai lunghi capelli neri e mossi, è rivolto verso di noi nel desiderio di «comunicare la consapevolezza del ruolo intellettuale dell’artista». Dettaglio curioso è poi la mano sinistra che accarezza la collana d’oro al collo. Secondo Marco Chiarini, si tratterebbe del dono che Luca Giordano ricevette dal granduca Cosimo III, come premio per la sua dimostrazione di umiltà.

Altra opera importante presente in mostra è la Salomè con la testa del Battista (1615-1620 circa) di Giovan Battista Caracciolo. Qui il forte contrasto tra luci e ombre, (si guardi in particolare la nuda schiena dell’aguzzino al centro) e tra il crudo particolare della testa tagliata del santo e il volto maligno di Salomè, le cui ricche vesti, come quelle dell’uomo sulla sinistra, ricordano l’arte di Orazio Gentileschi, trasmette alla scena un forte senso di drammaticità. Ultima opera che vogliamo citare, vero punto d’unione tra gli Uffizi e Casal di Principe, è l’Adorazione dei pastori commissionata a Gherardo delle Notti nel 1619 da Piero Guicciardini, ambasciatore mediceo a Roma. Gravemente danneggiata dal folle attentato mafioso del 1993, l’Adorazione dei pastori sembrava irrimediabilmente persa, eppure tramite diligenti opere di restauro ha potuto recuperare parte della propria bellezza, anche grazie alle video installazioni di ArtMediaStudio. La sua presenza nella Casa don Peppe Diana, accentua l’ammonimento contro il potere distruttivo della mafia ma anche la caparbia volontà di riscatto.

La cultura può dunque essere uno strumento formidabile per sostenere la lotta a tutte le mafie se accompagnato da una solida “cultura della rinascita”, ovvero dalla consapevolezza che l’arte, come l’esempio di chi si sacrifica per gli altri, è capace di tirare fuori il meglio dalle persone. Non si può rimanere indifferenti difronte a questi capolavori del Seicento, opere in cui la luce vince sempre sulle tenebre, a ricordare ai giovani di Casal di Principe, che anche loro hanno dentro le forze per vincere le proprie battaglie.

Ci auguriamo che questa splendida mostra abbia un seguito, specie per i giovani coinvolti, e che magari sia da esempio a tanti musei italiani, ricchi di capolavori spesso sottovalutati e poco valorizzati.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

T. AGNATI, Artemisia Gentileschi; Firenze 2001.

R. CONTINI – F. SOLINAS (a cura di), Artemisia Gentileschi; catalogo della mostra (Palazzo Reale, Milano, 22 settembre 2011-29 gennaio 2012), Milano 2011.

E. FUMAGALLI (a cura di), «Filosofico umore» e «maravigliosa speditezza». Pittura napoletana del Seicento dalle collezioni medicee; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 19 giugno – 6 gennaio 2008), Firenze-Milano 2007.

A. MAZZA (a cura di), Le stanze delle muse. Dipinti barocchi dalla collezione di Francesco Molinari Pradelli; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 11 febbraio – 11 maggio 2014), Firenze-Milano 2014.

A. NATALI – F. VONA – M. ONALI (a cura di), La luce vince l’ombra. Gli Uffizi a Casal di Principe; catalogo della mostra (Casal di Principe, Casa don Peppe Diana, 21 giugno – 21 ottobre 2015), Bologna 2015.

G. PAPI (a cura di), Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre; catalogo della mostra (Uffizi, Firenze, 10 febbraio – 24 maggio 2014), Firenze-Milano 2015.

LA “MADONNA COL BAMBINO” DI GUARIENTO AL METROPOLITAN MUSEUM DI NEW YORK

Guariento – Madonna con il Bambino, New York, The Metropolitan Museum of Art, settimo decennio del XIV secolo. 2

Guariento, Madonna col Bambino (inizi del settimo decennio del XIV secolo, 82,2 x 47,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art).

 

Quando il 21 luglio del 2011 andai a Padova per vedere la mostra su Guariento (1310 circa – ante 1370), rimasi incredibilmente sorpreso. Non immaginavo che l’autore delle due magnifiche Croci Stazionali conservate a Bassano del Grappa, fosse stato protagonista di un percorso artistico così ricco di sfaccettature: giottesche, bizantine, veneziane e gotiche. Guariento, infatti, non è assolutamente un pittore secondario ma anzi di primaria importanza per l’influenza che esercitò su artisti quali Giusto de’ Menabuoi e Altichiero, protagonisti del secondo Trecento padovano, oltre che sulla pittura veneziana fino al primo Quattrocento e oltre. Senza poi dimenticare che fu il primo vero artista di corte dei Carraresi, sotto il cui dominio Padova raggiunse il massimo splendore culturale, politico ed economico.

Tra le opere esposte spiccava la splendida Madonna col Bambino proveniente dal Metropolitan Museum di New York, la quale si presenta ancora oggi in buone condizioni, eccetto che per la cornice non originale, il fondo oro e la decorazione a pastiglie delle aureole che hanno subito ritocchi. A prima vista si potrebbe pensare a una delle tradizionali iconografie mariane, eppure Guariento, artista capace di grande profondità teologica e di enorme inventiva, ci ha dato qui qualcosa di molto interessante ed estremamente raro. In primo luogo Maria, retta in piedi, è rappresentata di tre quarti, espediente che dà al dipinto maggior slancio verticale. In secondo luogo il Bambino, a sua volta raffigurato in piedi, è avvolto da una curiosa fasciatura che aderisce dolcemente lungo tutto il corpicino, lasciando scoperti piedi, mani e spalle, arricchita da preziosi motivi dorati e fasce blu.

Potrebbe trattarsi della prima opera in assoluto a presentare questa specifica scelta iconografica, una sorta di “variante occidentale di tipologie bizantine”. Non va poi trascurata la diffusione del culto mariano a Padova, motivo della forte presenza tra Duecento e Trecento di confraternite devote a Maria (si pensi ai frati Gaudenti di cui faceva parte Enrico Scrovegni), le quali potrebbero aver indotto un artista ben inserito nella società padovana come Guariento, a creare un’iconografia ex-novo. Di certo la particolare veste che avvolge Gesù bambino ha pochi precedenti, nonostante che in Lc 2, 12 si parli espressamente di «fasce». Ci riferiamo ad esempio alla Madonna col Bambino (1324-1327, Milano, Pinacoteca di Brera) e alla Madonna col Bambino fra San Nicola e San Procolo (1332, Firenze, Uffizi), entrambe di Ambrogio Lorenzetti, ad alcune statuette di Nicola Pisano e, soprattutto, alla Natività nel Polittico dell’Incoronazione (1344, Pasadena, Norton Simon Foundation) dello stesso Guariento. In ogni caso si tratta di un’immagine, quella di Gesù avvolto in fasce come una piccola mummia, che rimanda ai temi della Passione e Resurrezione e quindi, di conseguenza, al ruolo centrale svolto da Maria nel piano salvifico di Dio.

In seguito sarà Giusto de’ Menabuoi nella Madonna col Bambino custodita al Museo Diocesano di Padova, a riprendere questa particolare iconografia, pur con qualche variante.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. “Il più sovrano Maestro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 143-155.

D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

F. FLORES D’ARCAIS, Guariento. Tutta la pittura; Venezia 1965, pp. 36 e 60.

F. FLORES D’ARCAIS, Madonna con il Bambino; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011, scheda n° 32, pp. 189-190.

M. SPIAZZI, Giusto de’ Menabuoi e il restauro della Madonna con il Bambino della cattedrale di Padova; in V. FASSINA (a cura di), Da Guariento a Giusto de’ Menabuoi. Studi, ricerche e restauri, Crocetta del Montello (Tv) 2012, pp. 45-55.

CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675), Monaco, Alte Pinakothek

Murillo, Bambini che giocano ai dadi (1670-1675 Monaco, Alte Pinakothek).

 

Murillo e la rappresentazione dell’infanzia nella pittura spagnola del Seicento.

Il Seicento è stato per la pittura spagnola un periodo di straordinaria fecondità. Mai prima di allora, e difficilmente dopo, la Spagna vide all’opera un così grande numero di maestri, tra i quali Velázquez, El Greco, Ribera e Zurbarán. Proprio quest’ultimo a Siviglia fu sostituito nel corso degli anni cinquanta, nelle preferenze di committenze religiose e laiche, da un suo più giovane ammiratore: Bartolomé Esteban Murillo (Siviglia 1617-1682). Celebrato già in vita per il suo stile delicato e i colori morbidi, Murillo ha subito nei secoli una strana altalena nell’indice di gradimento. Dopo la strepitosa vendita al Louvre per 615.300 franchi, allora la cifra più alta mai pagata per un’opera d’arte, dell’Immacolata Concezione dei Venerabili (1679, Madrid, Museo del Prado) da parte della vedova del maresciallo Soult, la sua fama, che lo portò non senza eccesso ad essere persino accostato a Raffaello, tocca infatti il punto più basso. Nel corso del XX secolo gli studiosi hanno cercato di ridare a Murillo la sua giusta dimensione. Gli sono state riconosciute non soltanto grandi qualità coloristiche, il saper “dominare la luce” e una grazia pittorica che rendeva la sua arte comprensibile e vicina alla gente comune e più umile, ma anche la capacità di approfondire soggetti iconografici in modo originale o del tutto nuovo. Lo dimostrano le numerose Immacolate, ma ancor più le raffigurazioni di bambini, uniche a non conoscere crisi di consensi.
Ultimo di quattordici fratelli, Murillo, rimasto orfano ancora bambino, ebbe a sua volta nove figli dal matrimonio con Beatrice de Cabrera y Sotomayor, di cui soltanto tre gli sopravvissero: Francisca Mari, Gabriel e Gaspar Esteban. Queste circostanze famigliari e la terribile peste del 1649, che quasi dimezzò la popolazione di Siviglia (circa 60.000 furono i morti tra i quali, probabilmente, tre dei primi figli di Murillo), dovettero segnarlo profondamente e spingerlo a interessarsi al mondo dei più piccoli. Siviglia inoltre non seppe più riprendersi il ruolo politico-economico di un tempo, e sì ritrovò in una situazione di reale crisi sociale, nella quale le principali vittime furono proprio i bambini, rimasti spesso orfani. Questi precedentemente li si trovava protagonisti in opere con Gesù bambino e san Giovannino, ovvero in sacre rappresentazioni. I bambini compaiono anche nei “pitocchi” di Ribera, come in Lo storpio (1642, Parigi, Musée du Louvre), in cui però vero protagonista è il “difetto fisico”, tema che fece la fortuna del pittore di Jàtiva (si pensi a Maddalena Ventura del 1631). Il bambino sta tenendo in mano un cartellino con scritto “fammi l’elemosina per amor di Dio”, sorride in modo curioso ed è ritratto dal basso, creando un effetto aulico irreale e paradossale. Con Velázquez, invece, troviamo sempre rappresentati “adulti in miniatura”, così come voleva l’etichetta nelle corti europee del Seicento. In L’Infanta Margherita a tre anni (1654, Vienna, Kunsthistorisches Museum), Il principe Felice Prospero (1659, Vienna, Kunsthistorisches Museum) e Las Meninas (1656, Madrid, Museo del Prado) le ricche vesti, le pose artificiose e le laboriose cerimonie di corte richieste per questi ritratti, ricordano il futuro che spetta a questi bambini, ma non la loro reale condizione. Soltanto la particolare sensibilità del pittore riesce a darci, ad esempio nel dipinto con il figlio di Filippo IV, morto ancora piccolo nel 1661, un’immagine per nulla distaccata ma al contrario commovente.

È con Murillo che si vede dunque, certamente non in modo improvviso, la nascita di un genere incentrato sul mondo infantile e che col tempo sarà declinato in senso “pittoresco”. Un primo passo il maestro sivigliano lo fa con San Diego distribuisce il cibo ai poveri (1645, Madrid, Accademia di San Fernando). In questo dipinto, facente parte di una commissione di undici tele per il chiostro piccolo del convento di San Francesco a Siviglia, notiamo subito una caratteristica che rimarrà anche in seguito: i bambini sono sempre visti con sentimento paterno e carità cristiana. Murillo, infatti, fu anche uomo molto devoto e in quest’opera, dove gli unici a essere veramente attenti alle preghiere del santo, sono proprio i bambini attorno a lui e la donna al centro (la loro madre, una fedele che aiuta il santo nelle sue opere pie, o una rappresentazione della carità?), sembra volerci ricordare il passo del Vangelo Mt 19, 13-15. Molte altre sono le rappresentazioni sacre in cui l’infanzia e il gioco hanno un ruolo per nulla secondario, tra le quali Sacra famiglia con uccellino (1650, Madrid, Museo del Prado) e Natività della Vergine (1660, Parigi, Musée du Louvre). In quest’ultima l’angioletto che gioca con il cagnolino in primo piano sulla sinistra, sembrerebbe in tutto e per tutto un bambino in carne e ossa se non fosse per le ali! In I bambini con la conchiglia (1670 circa Madrid, Museo del Prado), i rimandi al battesimo e alla Passione di Gesù si mescolano sapientemente con particolari più leggeri e giocosi, mentre nella tela con San Tommaso di Villanueva distribuisce i suoi vestiti (1670 circa, Cincinnati, Art Museum) la vicenda del santo che, ancora bambino, dona i propri vestiti, sembra l’occasione per rappresentare un’opera di genere. In una stradina buia la figura del piccolo Tommaso, inondata di luce che si riflette sulla vestina bianca, è circondata dai dei trovatelli intenti a prendergli gli indumenti. Il santo-bambino non oppone alcuna resistenza, tanto che il più piccolo al centro lo guarda con curiosità e autentico stupore. La scena è raffigurata con spontaneità e realismo, tanto da riportare alla mente la situazione in cui purtroppo vivono molti bambini poveri ancora oggi.

In Bambino che si spulcia (1654-1650, Parigi, Musée du Louvre), incontriamo questo genere pittorico rappresentato per la prima in modo completamente autonomo e originale, non palesando alcuna influenza diretta da parte di altri artisti. Si tratta di un’opera particolarmente interessante in quanto, rispetto a quelle più tardi conservate ad esempio a Monaco di Baviera, tratta in modo toccante e sincero il tema dell’infanzia abbandonata. Il bambino si sta togliendo i pidocchi in una stanza spoglia. Le vesti stracciate, i piedi sporchi e i pochi gusci di gamberi e frutti, capolavori di natura morta, ci raccontano di una vita fatta di solitudine e privazioni. Eppure, con un uso sapiente della luce derivatogli dal Ribera, Murillo dà alla scena un senso di dignità e speranza. Con Bambini che mangiano uva e meloni (1650-1655, Monaco, Alte Pinakothek) ci troviamo in una sorta di passaggio dall’opera precedente, di carattere drammatico, a quelle successive. La mancanza di punti di riferimento, similmente a quanto visto nel dipinto del Louvre, dà la possibilità a Murillo di concentrare la luce sui due bambini. Ora però l’atmosfera nell’insieme si presenta più giocosa e serena, con i due intenti a mangiare della frutta molto probabilmente rubata. La capacità di Murillo di dare naturalezza alla scena, trova il suo apice nel ragazzo di sinistra: la fame è tanta che continua a mangiare il suo grosso grappolo d’uva mentre si volta per scambiare un compiaciuto sguardo d’intesa con l’amico.

Bambino con cane (ante 1660, San Pietroburgo, Hermitage) segna il passaggio definitivo a una rappresentazione “pittoresca” dell’infanzia, dove la denuncia sociale e il dramma dei bambini abbandonati lasciano definitivamente il posto agli aspetti ludici e scherzosi tipici di quell’età. La scena è molto semplice, ma allo stesso tempo vivace e allegra. Il bambino indica al cane con la mano destra la cesta vuota, come a dirgli che purtroppo non ha nulla nemmeno per sé stesso. Questo divertente dialogo tra bambino e cane lo ritroviamo in Bambini che mangiano da una casseruola (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek). Ora però il fedele cagnolino non riceve alcuna attenzione alla sua richiesta di cibo, poiché il bambino sulla destra è tutto preso nel guardare divertito il proprio amico. Quest’ultimo è colto in un gioco che tutti almeno una volta hanno provato da bambini: far cadere il cibo in bocca dall’alto. Infine Bambini che giocano ai dadi (1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek), oltre a riproporre dei poverelli, che però, come nella precedente opera, hanno ai proprio piedi ogni ben di Dio, ci mostra una vera scena ludica, in cui due dei tre piccoli protagonisti stanno spensieratamente giocando ai dadi (con le mani ci indicano i punteggi fatti). Sulla sinistra ritroviamo il binomio bambino-cagnolino con una nuova riuscitissima variante. Il piccolo, infatti, questa volta non è distratto dai propri compagni di giochi e nemmeno dal grosso pezzo di pane che sta mangiando (il dettaglio della bocca piena è un capolavoro di realismo), ma dalla nostra presenza, o meglio da quella del pittore, osservatore discreto e amorevole.

Comprendiamo così il perché di questa evoluzione da parte di Murillo: le dolorose vicende famigliari, la situazione sociale nella città andalusa e la grande devozione sua e dei sivigliani, lo condussero a rappresentare il lato bello e da difendere dell’infanzia, con il suo desiderio di gioco, di allegria e il senso di meraviglia anche di fronte alle piccole cose. Questi dipinti, a nostro avviso, non sono quindi semplicemente pittoreschi ma dei veri capolavori di sensibilità, capaci di dare serenità a una città impoverita e sconvolta dalla peste. E magari un po’ di nostalgia anche a noi oggi, verso un’età che persino Leopardi definì l’unica veramente felice.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

I. CANO RIVERO, Zurbarán (1598-1664); Fondazione Ferrara Arte 2013.

F. CAPPELLETTI, Zurbarán; Firenze-Milano 2013.

G. ANTONIO GAYA NUÑO – M. CORDERO, Murillo; I Classici dell’Arte, vol. 73, Milano 2012.

M. MARINI, Velázquez; Firenze-Milano 1994.

ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ – G. MANCINI, Ribera; I Classici dell’Arte, vol. 76, Milano 2012.

N. SPINOSA ORESTE FERRARI, Ribera; Firenze 1992.

S. ZUFFI (a cura di), La pittura barocca; Milano 2006.

NON LUOGHI. I LUOGHI DELL’ABBANDONO

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Oggi vogliamo segnalare una bella iniziativa, giunta ormai alla sua quarta edizione, il concorso fotografico per professionisti e semplici appassionati che si tiene a Bassano del Grappa, località San Michele. Il tema di quest’anno risulta particolarmente interessante, “Non luoghi. I luoghi dell’abbandono”, essendo il territorio bassanese ricco di questi “luoghi dimenticati” ma non per questo privi di fascino e meritevoli di essere riscoperti con la propria storia.
Riproponiamo qui una parte della presentazione fatta dalla stessa curatrice Eleonora Gusi:
«A volte, percorrendo stretti sentieri che si fanno spazio tra gli alberi di un bosco, capita di trovarsi di fronte ad una vecchia casa. Le fessure sul tetto attraverso le quali filtra la luce, i vetri delle finestre infranti dalle intemperie, i rampicanti che crescono lungo i muri, la avvolgono nel tentativo di nasconderla e renderla un luogo impenetrabile. Un vecchio edificio che costeggia una strada trafficata, passa inosservato agli occhi dell’automobilista che tutti i giorni percorre quel tragitto quasi meccanicamente e ai suoi occhi, quel cumulo di mattoni e cemento, scompare. Ogni singolo dettaglio rende queste strutture invisibili. Si possono definire “fantasmi” della città che si nascondono in piena vista. I “nonluoghi” sono spazi dimenticati ed abbandonati a se stessi, che però sono investiti di senso. Ogni nonluogo, prima di essere tale, era un luogo con un’identità e una storia, legata alla memoria di chi lo ha vissuto. Ogni fotografo ha la possibilità di offrire il proprio punto di vista per dare una nuova vita a questi spettri dimenticati da tempo. Attraverso la fotografia è possibile far rivivere questi luoghi, cercando di mostrarli sotto una diversa luce».

 

Il Leone

Resurrezione dei leoncini, 1200-10 circa, Londra, British Library, bestiario latino, ms Royal 12 C XIX, f. 6.

 

Iniziamo questa nuova rubrica con l’animale che i bestiari medievali definivano “rex bestiarium” o “rex animalium”: il leone. La sua fortuna crebbe soprattutto dal XII secolo e, infatti, va subito precisato che nell’Europa settentrionale prima era stato l’orso a detenere lo scettro di animale della foresta, simbolo per eccellenza di divinità e culti pagani in culture diverse da quelle greco-latina e orientali. Il leone comunque non era l’animale esotico che spesso siamo portati a credere. C’era il ricordo dei giochi di epoca romana, la possibilità ancora in età medievale di vederne uno a qualche fiera itinerante e le circa centocinquanta citazioni presenti nella Bibbia. Infine non dobbiamo dimenticare l’enorme mole di sue rappresentazioni in chiese, palazzi e stemmi nobiliari.

Nel mondo antico il leone era il guardiano della tomba, specialmente in ambito egiziano, e della città (si pensi alla Porta dei leoni a Micene) ma anche l’antagonista per eccellenza di eroi mitologici e biblici quali Eracle, Davide, Sansone e Daniele. In età Barocca lo ritroveremo poi “sconfitto da Amore”, nelle rappresentazioni allegoriche del motto virgiliano (Ecloghe, 10, 69) “Omnia vincit amor”. Una fortuna altalenante dunque, che oscilla nei secoli da un’associazione a valori soprattutto negativi via via sostituiti da altri invece positivi. Questo lo dimostra perfettamente l’esegesi biblica, la quale decretò il successo del leone nell’immaginario collettivo medievale e quindi anche di oggi. Nonostante, infatti, nell’Antico Testamento il leone compaia spesso come segno di sventura e pericolo (ad esempio in Sal 22, 22; Is. 30, 6; Prv 22, 13), in molti altri passi tra cui Prv 30, 30 e 28, 1, 2Sam 1, 23, Ap 5,5 e Gn 49,9, vediamo al contrario l’esaltazione delle sue doti. Nel IV secolo la posizione di sant’Agostino, il quale detestava qualunque bestia feroce, e di chi vedeva nella lotta contro il leone un’immagine di quella contro Satana, risultava già “minoritaria”, tanto che Ambrogio, Origene e Rabano ricollegavano il «signore degli animali» ad Adamo e Cristo. Le principali fonti antiche sul leone, che riportano anche credenze erronee e talvolta curiose, erano: Aristotele, con la sua Historia Animalium; la Naturalis Historia di Plinio. Il testo più importante in assoluto però, per il suo carattere allegorico, la ricchezza di citazioni bibliche e perché fu il primo a trattare esclusivamente il leone in senso positivo, fu il Physiologus (II-IV secolo). Quest’opera, rappresentò dunque la fonte primaria per i bestiari medievali e lo strumento della Chiesa per soppiantare la figura dell’orso.

Nel Physiologus il leone è associato direttamente a Cristo. Come Gesù cela la propria natura divina in quella umana, così il leone cancella le proprie tracce con la coda. Il leone è persino paragonato direttamente a Dio, perché come il Padre perdona i peccatori, così il leone risparmia i propri avversari sconfitti. Il terzo elemento di paragone che vogliamo ricordare, è la tradizione medievale secondo la quale, i leoni erano capaci di ridare vita il terzo giorno ai propri cuccioli nati morti, chiaro riferimento alla Resurrezione. Questa credenza veniva spesso rappresentata in pregevoli miniature, come ad esempio la Resurrezione dei leoncini del 1200-10 circa (Londra, British Library, bestiario latino ms Royal 12 C XIX, f. 6), mentre eruditi della fama di Alessandro di Neckam (1157-1217) cercarono di darne persino una spiegazione “scientifica”.

L’animale violento, accostato al peccato e all’arroganza, è diventato così nel tempo un simbolo di coraggio, di forza (è simbolo della tribù più potente in Israele, quella di Giuda) e della stessa Resurrezione, cuore della fede cristiana. Conseguenza di questo radicale cambiamento, fu che tutte le caratteristiche negative precedentemente attribuite al leone passarono al leopardo, animale dal tipico manto fulvo e a macchie.

Infine il leone non è solo il simbolo dell’evangelista Marco e, per trasposizione, di Venezia ma anche di fedeltà e riconoscenza. In questa luce lo ritroviamo: nell’iconografia di san Girolamo, spesso rappresentato mentre libera da una dolorosa spina la zampa dell’animale, fattosi incredibilmente mansueto; nell’antico racconto Androclo e il leone, tramandatoci da Aulo Gellio (Noctes Atticae 5, 14); in celebri testi letterali medievali quali l’Yvain ou Le Chevalier au Lion di Chrétiens de Troyes (1180-1190 circa) e il successivo romanzo alto-tedesco di Hartmann von Aue, Iwein (1203 circa).

Ancora oggi, numerosi modi di dire (“sentirsi come un leone” e “avere il coraggio di un leone”) e la presenza del leone nei gagliardetti di società sportive o su prodotti d’abbigliamento, ci ricorda il fascino, la reverenza o il timore atavico che questo meraviglioso animale, oggi leggermente declassato a “re della savana”, ha sempre esercitato sull’uomo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

GIORGI, Santi; Milano 2002, pp. 150-155 e 236-240.

MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013.

OBERMAIER, Potere e sovranità, coraggio fedeltà. L’immagine del leone nel Medioevo e la sua tradizione antica e cristiana; in F. MARZATICO – L. TORI – A. STEINBRECHER, Sangue di drago e squame di serpente; Ginevra-Milano 2013, pp. 212-225.

PASTOUREAU, Bestiari del Medioevo; Torino 2012, pp. 56-69.

LA “TESTA FEMMINILE” DI LEONARDO AGLI UFFIZI DI FIRENZE

Immagine

Leonardo da Vinci, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso (1468-1475, 280 x 200 mm, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi).

 

Di norma è prassi non fare “classifiche delle opere più belle”, essendo il gusto artistico estremamente soggettivo e quindi fuorviante. Eppure talvolta la tentazione è tale, frutto di emozioni istintive e così potenti da non poter essere frenate, che si finisce con il fare uno strappo alla regola.

Nel campo del disegno e in particolare di quello italiano del Quattrocento, è il caso della splendida Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso eseguita tra il 1468 e il 1475 (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) da Leonardo da Vinci (1452-1519), con la quale vogliamo iniziare questa nuova rubrica. Assieme a Busto di guerriero di profilo (1475-1480, Londra, British Museum), sempre di Leonardo, rappresenta a nostro avviso in assoluto uno dei più affascinanti disegni di tutti i tempi. Eseguito a pietra nera o punta di piombo, pennello e inchiostro diluito, con lumeggiature a carbonato di piombo, questo piccolo capolavoro desta un profondo senso di meraviglia per la sua altissima qualità tecnica, ancor più alla luce del fatto che sembrerebbe trattarsi di un’opera giovanile di Leonardo. Il condizionale è d’obbligo, poiché l’attribuzione di Testa femminile a Leonardo avviene per esclusione (sono stati fatti in passato i nomi di Lorenzo di Credi, Perugino e Francesco di Simone), non essendoci prove documentarie. Detto questo gli elementi a favore, numerosi e solidi, portano a inserire questo disegno tra le opere eseguite da Leonardo quando era ancora allievo del Verrocchio. Proprio a quest’ultimo rimandano ad esempio il particolare dei capelli, più corti sul lato sinistro, la forma degli occhi e altri elementi compositivi che ricordano le opere devozionali del Verrocchio come la Madonna col Bambino di Berlino (1470 circa), e gli studi per Testa femminile del British Muesum di Londra (1475 circa). Inoltre la delicatezza dei tratti del volto nel nostro disegno, si ritrovano in due celebri dipinti dell’ottavo decennio del Quattrocento oggi custoditi agli Uffizi di Firenze. Ci riferiamo al Battesimo di Cristo (1475-1480) del Verrocchio, in cui gli angeli sono, però, opera di Leonardo e all’Annunciazione del 1478 circa, interamente ascrivibile al genio di Vinci. La Testa femminile degli Uffizi ci immerge in un clima di serena e profonda meditazione, come nelle opere sopra citate del Verrocchio. A differenza di queste però non presenta alcuna pretesa di tridimensionalità, a favore di dettagli superficiali, quali l’acconciatura, la postura e il modo di utilizzare l’inchiostro diluito, che trasmettono nell’insieme un sentimento oltre che di contemplazione quasi onirico.

Sarà nel più tardo Busto di Guerriero di profilo, che Leonardo si concentrerà sull’effetto scultoreo e illusionistico
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

H. CHAPMAN, Disegno italiano del Quattrocento; Firenze-Milano 2011.

H. CHAPMAN, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso; scheda dell’opera n° 48, in H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011, pp. 200-201.

H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011.

F. DEBOLINI, Leonardo; Art Book n° 7, Milano 2005.

C. PEDRETTI, Leonardo. Il ritratto; Firenze 1998.

C. PEDRETTI, Leonardo. La pittura; Firenze-Milano 2005.

C. PEDRETTI, La mano del maestro; in Art & Dossier n°303, Firenze-Milano 2013, pp. 72-77.

S. TAGLIALAGAMBA, L’uomo dai mille volti; in Art & Dossier n°321, Firenze-Milano 2015, pp. 66-72.

F. ZÖLLNER, Leonardo da Vinci. Tutti i dipinti e disegni; Köln 2007.