Categoria: La bottega

Giotto, Natività e annuncio ai pastori (1303-1305, Padova, Cappella degli Scrovegni).

 

In occasione del Natale, non poteva esserci opere più idonea per farvi gli auguri, della Natività (1303-1305) affrescata da Giotto nella Cappella Scrovegni di Padova. Si tratta senza ombra di dubbio di una delle più belle rappresentazioni della nascita di Gesù nella storia dell’arte,  un’immagine talmente perfetta nella sua semplicità, da essere presa come termine di paragone da molti artisti delle generazioni successive. Gli stessi collaboratori di Giotto che lavoreranno nel transetto destro della basilica inferiore di Assisi, riprenderanno le figure dei due pastori e di Giuseppe.

Si tratta ovviamente di una delle iconografie più tradizionali dell’arte cristiana, avendo un’antica origine bizantina, eppure Giotto, senza intaccare l’impianto di base, riesce a rinnovarla, arricchendola di una profonda e sentita umanità. Qualità che proprio nella Cappella Scrovegni raggiungeranno una prima importante maturazione, quel «punto di non ritorno» per i successivi sviluppi della pittura occidentale, di cui parlò Alessandro Tomei (1997). Sulla stessa linea Francesca Flores d’Arcais, per la quale la Natività nella Cappella degli Scrovegni, rappresenta «forse per la prima volta nella storia dell’arte, un presepe nel senso più affettuoso e delicato del termine». Osservandone attentamente i dettagli non si può che concordare con tale valutazione. Al volto di Maria, luminoso, dolce e amorevole fanno eco gli animali, mansueti e in adorazione come fossero “persone”. I pastori esprimono in modo contenuto (quello di sinistra si sta portando la mano alla bocca), il proprio stupore all’ascolto dell’annuncio fatto loro dall’angelo. Nella Natività di Giotto ogni cosa è, infatti, caratterizzata una ricercata misura, che ancor più, come espresso ancora dalla Flores d’Arcais (2009), «si evidenzia nella ricerca di bellezza di molti volti da lineamenti “regolari”, che non è che un aspetto della “norma” delle figure classiche». Da una parte abbiamo dunque il desiderio di “umanizzare” l’evento sacro, e dall’altra l’ottenimento di tale proposito anche attraverso il recupero dell’arte antica, ad esempio nella ricerca spaziale e prospettica per la capanna, e in quella tridimensionale e plastica dei personaggi. Riguardo a questo secondo aspetto si osservi la commovente figura di Giuseppe. Accovacciato e pensieroso per gli eventi miracolosi in cui si è trovato, suo malgrado, protagonista, egli appare come una “scultura” con quel manto dorato di rara bellezza che lo ricopre. Le cromie adottate da Giotto nell’intero ciclo, si caratterizzano tutte per la loro luminosità, senza però raggiungere quegli effetti metallici che caratterizzeranno al contrario, un pittore tardo-gotico come Lorenzo Monaco.

Per quanto riguarda la fonte seguita da Giotto, o meglio dal teologo che dovette accompagnarlo con i propri consigli durante la realizzazione dell’intero ciclo pittorico, essa non è tanto il Vangelo di Luca quanto piuttosto il testo apocrifo
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 143-155.

M. CRAVERI (a cura di), I Vangeli apocrifi; Torino 2005.

F. FLORES D’ARCAIS, Giotto; Milano 2008.

F. FLORES D’ARCAIS, La Cappella degli Scrovegni; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 101-111.

G. PISANI, Il programma della Cappella degli Scovegni; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. ”Il più Sovrano Mastro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 113-127.

A. M. SPIAZZI, Giotto. La Cappella degli Scrovegni a Padova; Milano 2012.

A. TOMEI, Giotto. La pittura; Art & Dossier n°120, Firenze 1997.

A. TARTUFERI, Giotto; collana Vita d’artista, Firenze-Milano 2007.

Józef Chełmoński, Ghiandaia nella foresta (1892, Varsavia, Museum Narodowe w Warszawie).

 

Data la stagione invernale in cui siamo appena entrati, oggi vogliamo ritornare sul tema del paesaggio innevato con un dipinto poco conosciuto in Italia ma che rappresenta per chi scrive uno dei più belli in assoluto nel genere. Scoperto alla visita della mostra “L’età di Courbet e Monet. La diffusione del realismo e dell’impressionismo nell’Europa centrale e orientale” del 2010 a Villa Manin, Ghiandaia nella foresta (1892) del polacco Józef Chełmoński (1849-1914) incarna perfettamente il cambiamento avvenuto nella sua arte dopo il ritorno in Polonia. Nato a Boczki, Chełmoński nel 1871 aveva, infatti, intrapreso gli studi all’Accademia di Monaco, dove assorbì le influenze di altri artisti polacchi, mentre al 1870 risale il suo primo viaggio in Ucraina. Durante la successiva permanenza a Parigi (dal 1875 e il 1887), il ricordo dei paesaggi ucraini rimase vivo nella sua pittura, che fu apprezzata al Salon e dal mercante Goupil. Ritornato in Polonia, si stabilì a Kuklówka in campagna, dove continuò a dipingere paesaggi, ora però come accennato, secondo un approccio diverso, più romantico. Il suo è non a caso definito “realismo romantico”, filone artistico la cui paternità non è ascritta al celebre Courbet ma a Ernst Meissonier.

Ghiandaia nella foresta presenta tutti gli elementi di novità sorti dopo il ritorno in Polonia, e ricollegabili alla dolorosa separazione dalla moglie, fatto che lo segnò molto, spingendolo a isolarsi dalla civiltà e a cercare conforto nella fede. Ghiandaia nella foresta è quindi un dipinto da leggere alla luce di questo passaggio fondamentale della sua vita. Si tratta di un’opera dalla composizione equilibrata e armoniosa,
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

M. GOLDIN (a cura di), L’età di Courbet e Monet. La diffusione del realismo e dell’impressionismo nell’Europa centrale e orientale; catalogo della mostra (Passariano di Codroipo, Villa Manin, 26 settembre 2009-7 marzo 2010), Crocetta del Montello (Tv) 2009, schede 20-21, pp. 77 e 259-260.

Antonio Marinoni, La cascata del velino (1837-1840, olio su tela, 97 x 133 cm, Bassano del Grappa, Museo Civico).

 

La cascata del velino (1837-1840) rappresenta certamente una delle più pregevoli opere di Antonio Marinoni (1796-1871) al Museo Civico di Bassano, dove giunse nel 1861 come dono dello stesso artista. Se Marina vista nel tramonto del sole, custodita nel medesimo museo, è ritenuto per perizia tecnica ancora oggi il capolavoro assoluto del pittore nato in borgo Margnan, questo paesaggio laziale presenta a sua volta non pochi pregi. Eseguito quasi a metà del decennio tra il 1835 e il 1845, decennio che Marinoni trascorse a Roma e che fu caratterizzato dall’epidemia di colera del 1837, La cascata del velino fu tra i dipinti che gli permisero di ottenere riconoscimenti, in qualità di pittore «specializzato in paesaggi con architetture, cascate, marine […]» (M. Guderzo 1996), così come espresso dal Nagler nel 1839. Sul tema della cascata e delle acque spumeggianti che s’infrangono sulle rocce, eccelse il maestro olandese Jacob van Ruisdael, molto apprezzato dal Verstappen di cui proprio Antonio Marinoni fu allievo per due anni. L’entroterra romano dunque, caratterizzato da piccoli torrenti, affluenti e cascatelle, assieme alle influenze esercitate dai due maestri olandesi, incise comprensibilmente non poco come fonte d’ispirazione, tanto che il Marinoni raggiunse a sua volta ottimi risultati con questo tipo di soggetti.

La prima dettagliata descrizione del dipinto ci viene da un manoscritto custodito nel Museo Civico di Bassano, forse redatto da uno dei più stretti amici del Marinoni, il conte Tiberio Roberti, padre del vedutista Roberto Roberti (1786-1837). Con il conte Roberti, Marinoni condivise, infatti, ideali civili e patriottici, in un’epoca che vide Bassano passare dal dominio francese a quello austriaco fino all’Unità d’Italia. Vi troviamo raffigurato il maggiore affluente del Nera e subaffluente del fiume Tevere, il Velino appunto, le cui acque scorrono in un paesaggio ameno sotto un cielo terso di rara bellezza. Ai lati la ricca vegetazione e il profilo delle montagne creano una sorta di cornice al delizioso paesaggio. Il nostro occhio è invitato prima a seguire lo scorrere dirompente dell’acqua lungo le tre cateratte, e poi a spostarsi sulla destra a scrutate un pittoresco castello medievale. Da qui è successivamente accompagnato verso il ponte e i tanti piccoli borghi brulicanti di vita al centro della composizione, dove il nostro sguardo si perde lentamente nell’orizzonte.

Carri trainati da cavalli, animali al pascolo, persone che si rifugiano all’ombra di un albero sono tutti elementi che rendono il dipinto piacevole e armonioso, assieme alle cromie tenui e ben calibrate. Sulla sinistra la bambina che tira la veste della madre mentre questa è intenta a salutare alcune persone, forse perché impaziente e desiderosa di tornare a casa o magari di giocare sulle cascatelle, è infine un dettaglio di poetico realismo.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA. VV., Bassano del Grappa; collana Le città d’arte, Ginevra-Milano 2004.

R. DEL SAL – M. GUDERZO (a cura di), Mille anni di storia, Bassano 998 – 1998; Cittadella 1999.

M. GUDERZO (a cura di), Antonio Marinoni (1796-1781); catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Palazzo Agostinelli, 14 dicembre 1996-16 marzo 1997), Milano 1996.

Vittorio Corcos, Ore tranquille (1885-1890, Collezione privata).

 

I pittori italiani che nella seconda metà dell’Ottocento si legarono alla Maison Goupil, all’incirca un centinaio, tra cui ricordiamo i più famosi Boldini, De Nittis e Corcos, stanno riscuotendo particolare attenzione dato l’alto numero di mostre loro dedicate negli ultimi anni. Questi tre grandi artisti in particolare, sulla spinta del mercante d’arte Adolphe Gouipil e l’influenza di una città, Parigi, allora simbolo per eccellenza di modernità, furono tra coloro che meglio seppero cogliere e trasportare in pittura il definitivo passaggio ad una “società borghese”. La loro pittura, fatta di scene cittadine, cene eleganti, giovani dandy e splendide donne andava, infatti, incontro al gusto collezionistico di carattere sempre più internazionale della nuova classe dirigente.

Oggi vogliamo arricchire la nostra bottega con Ore tranquille (1885-1890, Collezione privata) di Vittorio Corcos (Livorno 1859 – Firenze 1933). A lungo scambiato per opera del più quotato Giuseppe De Nittis, a causa di un mercato dell’arte spesso gestito da persone senza scrupoli, Ore tranquille venne riscoperto ad una vendita nella Galleria Geri (24-25 maggio 1941). Corcos, vissuto a Parigi tra il 1880 e il 1886, dove inizia a dipingere i primi ritratti “en plein air”, per la verità non ha raffigurato solamente la società borghese, avendo ritratto anche personaggi della corte italiana (basti pensare a Maria José di Savoia del 1931). Le donne da lui raffigurate in ogni caso sono sempre caratterizzate da un certo grado di emancipazione (si pensi a Sogni del 1896), eleganza e raffinatezza.

Ore tranquille, dove compare sia la firma di Corcos sulla sinistra, sia quella posticcia di De Nittis in […]

 

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

E. ANGIULI – F. MAZZOCCA (a cura di), De Nittis; catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella, 19 gennaio-26 maggio 2013) Venezia 2013.

A. BORGOGELLI, Boldini; Art & Dossier n° 145, Firenze 1999.

F. MAZZOCCA, De Nittis; Art & Dossier n° 296, Firenze-Milano 2013.

F. MAZZOCCA, Corcos; Art & Dossier n° 314, Firenze-Milano 2014.

I. TADDEI – F. MAZZOCCA – C. SISI, Corcos. I sogni della Belle Époque; catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella, 6 settembre-14 dicembre 2014), Venezia 2010.

Guariento, Madonna col Bambino (inizi del settimo decennio del XIV secolo, 82,2 x 47,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art).

 

Quando il 21 luglio del 2011 andai a Padova per vedere la mostra su Guariento (1310 circa – ante 1370), rimasi incredibilmente sorpreso. Non immaginavo che l’autore delle due magnifiche Croci Stazionali conservate a Bassano del Grappa, fosse stato protagonista di un percorso artistico così ricco di sfaccettature: giottesche, bizantine, veneziane e gotiche. Guariento, infatti, non è assolutamente un pittore secondario ma anzi di primaria importanza per l’influenza che esercitò su artisti quali Giusto de’ Menabuoi e Altichiero, protagonisti del secondo Trecento padovano, oltre che sulla pittura veneziana fino al primo Quattrocento e oltre. Senza poi dimenticare che fu il primo vero artista di corte dei Carraresi, sotto il cui dominio Padova raggiunse il massimo splendore culturale, politico ed economico.

Tra le opere esposte spiccava la splendida Madonna col Bambino proveniente dal Metropolitan Museum di New York, la quale si presenta ancora oggi in buone condizioni, eccetto che per la cornice non originale, il fondo oro e la decorazione a pastiglie delle aureole che hanno subito ritocchi. A prima vista si potrebbe pensare a una delle tradizionali iconografie mariane, eppure Guariento, artista capace di grande profondità teologica e di enorme inventiva, ci ha dato qui qualcosa di molto interessante ed estremamente raro. In primo luogo Maria, retta in piedi, è rappresentata di tre quarti, espediente che dà al dipinto maggior slancio verticale. In secondo luogo il Bambino, a sua volta raffigurato in piedi, è avvolto da una curiosa fasciatura che aderisce dolcemente lungo tutto il corpicino, lasciando scoperti piedi, mani e spalle, arricchita da preziosi motivi dorati e fasce blu.

Potrebbe trattarsi della prima opera in assoluto a presentare questa specifica scelta iconografica, una sorta di “variante occidentale di tipologie bizantine”. Non va poi trascurata la diffusione del culto mariano a Padova, motivo della forte presenza tra Duecento e Trecento di confraternite devote a Maria (si pensi ai frati Gaudenti di cui faceva parte Enrico Scrovegni), le quali potrebbero aver indotto un artista ben inserito nella società padovana come Guariento, a creare un’iconografia ex-novo. Di certo la particolare veste che avvolge Gesù bambino ha pochi precedenti, nonostante che in Lc 2, 12 si parli espressamente di «fasce». Ci riferiamo ad esempio alla Madonna col Bambino (1324-1327, Milano, Pinacoteca di Brera) e alla Madonna col Bambino fra San Nicola e San Procolo (1332, Firenze, Uffizi), entrambe di Ambrogio Lorenzetti, ad alcune statuette di Nicola Pisano e, soprattutto, alla Natività nel Polittico dell’Incoronazione (1344, Pasadena, Norton Simon Foundation) dello stesso Guariento. In ogni caso si tratta di un’immagine, quella di Gesù avvolto in fasce come una piccola mummia, che rimanda ai temi della Passione e Resurrezione e quindi, di conseguenza, al ruolo centrale svolto da Maria nel piano salvifico di Dio.

In seguito sarà Giusto de’ Menabuoi nella Madonna col Bambino custodita al Museo Diocesano di Padova, a riprendere questa particolare iconografia, pur con qualche variante.
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

D. BANZATO, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova; in A. TOMEI (a cura di), Giotto e il Trecento. “Il più sovrano Maestro stato in dipintura”, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 6 marzo-29 giugno 2009), Ginevra-Milano 2009, pp. 143-155.

D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011.

L. BERTO, Nobili gesti. Guariento e l’incoronazione della Vergine; tesi di laurea, Ca’ Foscari 2011-2012.

F. FLORES D’ARCAIS, Guariento. Tutta la pittura; Venezia 1965, pp. 36 e 60.

F. FLORES D’ARCAIS, Madonna con il Bambino; in D. BANZATO – F. FLORES D’ARCAIS – A. M. SPIAZZI (a cura di), Guariento; catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà, 16 aprile-31 luglio 2011), Venezia 2011, scheda n° 32, pp. 189-190.

M. SPIAZZI, Giusto de’ Menabuoi e il restauro della Madonna con il Bambino della cattedrale di Padova; in V. FASSINA (a cura di), Da Guariento a Giusto de’ Menabuoi. Studi, ricerche e restauri, Crocetta del Montello (Tv) 2012, pp. 45-55.

Leonardo da Vinci, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso (1468-1475, 280 x 200 mm, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi).

 

Di norma è prassi non fare “classifiche delle opere più belle”, essendo il gusto artistico estremamente soggettivo e quindi fuorviante. Eppure talvolta la tentazione è tale, frutto di emozioni istintive e così potenti da non poter essere frenate, che si finisce con il fare uno strappo alla regola.

Nel campo del disegno e in particolare di quello italiano del Quattrocento, è il caso della splendida Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso eseguita tra il 1468 e il 1475 (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) da Leonardo da Vinci (1452-1519), con la quale vogliamo iniziare questa nuova rubrica. Assieme a Busto di guerriero di profilo (1475-1480, Londra, British Museum), sempre di Leonardo, rappresenta a nostro avviso in assoluto uno dei più affascinanti disegni di tutti i tempi. Eseguito a pietra nera o punta di piombo, pennello e inchiostro diluito, con lumeggiature a carbonato di piombo, questo piccolo capolavoro desta un profondo senso di meraviglia per la sua altissima qualità tecnica, ancor più alla luce del fatto che sembrerebbe trattarsi di un’opera giovanile di Leonardo. Il condizionale è d’obbligo, poiché l’attribuzione di Testa femminile a Leonardo avviene per esclusione (sono stati fatti in passato i nomi di Lorenzo di Credi, Perugino e Francesco di Simone), non essendoci prove documentarie. Detto questo gli elementi a favore, numerosi e solidi, portano a inserire questo disegno tra le opere eseguite da Leonardo quando era ancora allievo del Verrocchio. Proprio a quest’ultimo rimandano ad esempio il particolare dei capelli, più corti sul lato sinistro, la forma degli occhi e altri elementi compositivi che ricordano le opere devozionali del Verrocchio come la Madonna col Bambino di Berlino (1470 circa), e gli studi per Testa femminile del British Muesum di Londra (1475 circa). Inoltre la delicatezza dei tratti del volto nel nostro disegno, si ritrovano in due celebri dipinti dell’ottavo decennio del Quattrocento oggi custoditi agli Uffizi di Firenze. Ci riferiamo al Battesimo di Cristo (1475-1480) del Verrocchio, in cui gli angeli sono, però, opera di Leonardo e all’Annunciazione del 1478 circa, interamente ascrivibile al genio di Vinci. La Testa femminile degli Uffizi ci immerge in un clima di serena e profonda meditazione, come nelle opere sopra citate del Verrocchio. A differenza di queste però non presenta alcuna pretesa di tridimensionalità, a favore di dettagli superficiali, quali l’acconciatura, la postura e il modo di utilizzare l’inchiostro diluito, che trasmettono nell’insieme un sentimento oltre che di contemplazione quasi onirico.

Sarà nel più tardo Busto di Guerriero di profilo, che Leonardo si concentrerà sull’effetto scultoreo e illusionistico
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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

H. CHAPMAN, Disegno italiano del Quattrocento; Firenze-Milano 2011.

H. CHAPMAN, Testa femminile con lo sguardo rivolto verso il basso; scheda dell’opera n° 48, in H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011, pp. 200-201.

H. CHAPMAN – M. FAIETTI (a cura di), Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo; Firenze-Milano 2011.

F. DEBOLINI, Leonardo; Art Book n° 7, Milano 2005.

C. PEDRETTI, Leonardo. Il ritratto; Firenze 1998.

C. PEDRETTI, Leonardo. La pittura; Firenze-Milano 2005.

C. PEDRETTI, La mano del maestro; in Art & Dossier n°303, Firenze-Milano 2013, pp. 72-77.

S. TAGLIALAGAMBA, L’uomo dai mille volti; in Art & Dossier n°321, Firenze-Milano 2015, pp. 66-72.

F. ZÖLLNER, Leonardo da Vinci. Tutti i dipinti e disegni; Köln 2007.