IL CARDELLINO. Da Ambrogio Lorenzetti a Pedro Machuca

Ambrogio Lorenzetti, Madonna con il Bambino che stringe il cardellino, verso il 1340. Siena, Pinacoteca Nazionale.

 

Da sempre tra i più amati dai bambini: il cardellino.

Della famiglia dei fringillidi, vasto gruppo di uccelli cantori presente soprattutto in Europa e Asia settentrionale, il cardellino è da secoli uno degli uccellini più amati dai bambini, nonché tra i più riconoscibili per la faccia rossa e nera con capo bianco. Il nome latino deriva dal fatto che si nutre di cardi, oltre che di piante selvatiche e insetti. Già Plinio lo descriveva come perfetto animaletto da compagnia, per la sua capacità nel risolvere complicate prove di abilità. Questa sua peculiarità è alla base del soprannome puttertje (da putten, traducibile in “estrarre l’acqua dal pozzo”), che gli sarà dato in Olanda nel XVI secolo, poiché una volta istruito il cardellino riusciva a procurarsi l’acqua tirando una catenina collegata a un secchio.

Ad ogni modo in epoca medievale, per via del caratteristico piumaggio rosso (simile a quello dell’organetto) e di un’errata etimologia, il cardellino divenne attributo iconografico di Gesù bambino e simbolo della sua morte in croce. Il grande teologo cristiano Isidoro di Siviglia (560 circa – 636 d. C.) nelle Etymologiarum libri (1, XII, 74) a riguardo scrive: «Carduelus, quod spinis et cardibus pascitur; unde etiam apud Graecos acalanthis dicta est […] id est a spinis, quibus alitur». In ambito cristiano si diffuse così la leggenda, secondo la quale un cardellino, mentre tentava di estrarre le spine dalla corona di Gesù, si sarebbe ferito a sua volta rimanendo per sempre macchiato dal sangue salvifico.

Ambrogio Lorenzetti.

Trattandosi di un soggetto raffigurato spessissimo la nostra disamina di opere pittoriche sul cardellino sarà necessariamente ristretta. Il nostro viaggio ci porterà fino a Pedro Machuca e Carel Fabritius, ma seguendo un ordine cronologico partiamo da uno tra gli esempi medievali più celebri: la Madonna con il Bambino che stringe il cardellino (verso il 1340, Siena, Pinacoteca Nazionale) di Ambrogio Lorenzetti. Immagine di coinvolgente malinconia, mostra Maria mentre culla teneramente il Figlio, appoggiandogli la propria guancia sul viso come a volerlo rassicurare. Un’iconografia tipicamente bizantina detta della Madre di Dio Elousa (ossia della Tenerezza).

Gesù, infatti, tiene bloccato il piccolo cardellino con foga dall’ala sinistra, letteralmente terrorizzato alla scoperta del suo significato. Sulla stessa falsa riga, Ambrogio Lorenzetti nella Maestà con Santi del 1338 circa, affresco che si trova nella Cappella Piccolomini della senese chiesa di Sant’Agostino, predilige ancora un rapporto per dire “conflittuale” tra il Gesù bambino e il nostro volatile. La Madonna al centro compare completamente assorta in cupi pensieri, mentre mostra al Figlio il cardellino. Tanto è lo spavento di Gesù da farlo indietreggiare con le mani aperte e non fargli nemmeno notare il ben più macabro omaggio del proprio capo mozzato poggiato su un piatto d’oro, da parte di santa Caterina. Non vi è dubbio in questi due esempi trecenteschi, di come il cardellino fosse inserito come esclusivo attributo di Gesù, simbolo della sua futura Passione.

Giusto de’ Menabuoi.

Decisamente diversa la scelta di Giusto de’ Menabuoi nella Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista, Antonio abate, Agostino e Giustina (aperto). Si tratta di un trittico-reliquiario custodito nell’Abbazia di Montecassino e datato 1370-1375 circa, dove non si scorge alcun triste presagio. Seppure Gesù lasci il cardellino appoggiarsi sulla propria mano destra, in un gesto di elegante gusto “classicista”, Egli è del tutto coinvolto nel bellissimo gioco di sguardi con la Madre.

Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze.

Meritano una menzione due opere sangimignanesi custodite presso la Pinacoteca dei Musei Civici, rispettivamente di Taddeo di Bartolo e Jacopo da Firenze. Il primo dei due fu tra gli ultimi artisti senesi operanti a San Gimignano, innanzi al sopravvento dei fiorentini ed è l’autore della Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano. Si tratta di un polittico dipinto a tempera del 1393-1394 proveniente dalla collegiata e più precisamente dall’altare della famiglia Salvucci. Esso è, inoltre, tra le prime opere commissionate a Taddeo di Bartolo in città.

Al centro troviamo il gruppo sacro composto di Maria e Gesù, accompagnato dall’attributo del cardellino. Entrambi sono rivolti all’osservatore, mentre si stringono in un tenero e amorevole abbraccio. A Jacopo da Firenze, invece, si deve la Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Nicola da Bari, Ludovico di Tolosa e Pietro martire datata 1410-1413. La piccola tavola cuspidata con decorazioni a foglia e colonnine tortili presenta gli stemmi delle famiglie Becci e Picchena di San Gimignano. Quest’ultime sono prove senza dubbio di una commissione riconducibile a un matrimonio che unì le due famiglie.

Jacopo da Firenze raffigura Maria quasi sorpresa dall’improvviso movimento all’indietro del Figlio, che stringe con la sinistra l’immancabile uccellino, mentre lo sguardo è del tutto assorto dalla terribile mannaia con la quale fu fracassato il cranio a Pietro martire da parte di eretici catari lungo la strada tra Como e Milano.

Taddeo di Bartolo, Madonna col Bambino tra i santi Nicola, Cristoforo, Giovanni evangelista e Gimignano, 1393-1394, part. San Gimignano, Pinacoteca.

 

Il cardellino nella pittura rinascimentale.

Sarà con i maestri del rinascimento che l’attributo del cardellino, pur mantenendo in linea di principio lo stesso valore allegorico, diventerà un espediente per raffigurazioni di sorprendente naturalismo, dove indagare appieno i temi dell’infanzia e del gioco.

Caso emblematico è il tondo raffigurante la Madonna col Bambino e tre angeli (1500 circa, Firenze, Galleria Moretti) di Piero di Cosimo. Qui il pregevole paesaggio soleggiato di sapore fiammingo che dissolve sulla destra in un graduale gioco di sfumature, cifra stilistica dell’artista, finisce in secondo piano rispetto al gruppo sacro cui fa da cornice. Maria, umilmente seduta direttamente sulla nuda terra (si noti il particolare del piede sinistro), tiene in braccio il Bambino. Lo fa con materna e toccante attenzione, controllandone i vispi movimenti mentre è attratto dal battito d’ali del cardellino.

Nessun dettaglio è lasciato al caso.

Gli angeli, nei quali parrebbe scorgersi la mano di un aiutante o di un antico restauratore, sono colti nella lettura – probabilmente di canti – o in composizioni musicali, momentaneamente interrotte dalla nostra indiscreta presenza. Ogni cosa è curata nel dettaglio: dalle variopinte vesti della Vergine, con il bellissimo particolare del velo trasparente, alla naturalezza del Gesù bambino, fino alle erbe in primo piano, espediente illusionistico più volte adottato da Piero per accentuare il carattere intimista che crea questo specifico tipo di formato. Proprio tra i ciuffi verdi compare, assieme a quella che potrebbe essere l’aquilegia, il dente di leone, un’erba amara che allo stesso modo del cardellino richiama la Passione e, anzi, parrebbe in questo caso assorbire quasi totalmente tale finalità.

L’interpretazione di Piero di Cosimo, dunque, allontana o cela a occhi poco attenti e allenati la dolorosa prova che attende Gesù, a favore della serenità familiare e dimostrando di saper cogliere la curiosità per ogni cosa (specie in movimento) che caratterizza i neonati, oltre a dimostrare la sua proverbiale conoscenza botanica.

Piero di Cosimo, Madonna col bambino e tre angeli, 1500 ca., tavola, diam. 82 cm. Firenze, Galleria Moretti.

 

Raffaello e la Madonna del cardellino.

Nonostante il bellissimo dipinto poc’anzi analizzato, non vi è dubbio che il modello indiscusso nella rappresentazione rinascimentale di Gesù bambino con il cardellino sia da attribuire a Raffaello. La Madonna del Cardellino eseguita nel 1506 (Firenze, Uffizi) dal maestro urbinate, seconda solo alla coeva Madonna del Prato (o del Belvedere) di Vienna è, infatti, opera di rara perfezione.

Maria si presenta come Madre di Dio umile eppure regale. Ella ha distolto lo sguardo dalle Sacre Scritture, per esprimere il proprio compiacimento (concretizzato nel gesto della mano destra) verso il dono che Giovanni Battista fanciullo sta porgendo a Gesù. Questo è, ovviamente, un cardellino. È curioso notare come proprio il piccolo volatile si trovi al centro del triangolo sacro di leonardesca memoria. Quasi a creare un legame diretto con il libro tenuto da Maria e porre l’attenzione sulla missione salvifica di Gesù. In quest’inno alla bellezza umana, derivazione diretta di quella divina, dove l’armonioso paesaggio diventa tutt’uno con il gruppo sacro, Raffaello pone in modo sottile il tema della Passione alla nostra attenzione.

Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola, 107 x 77 cm. Firenze, Uffizi.

 

Fernando Llanos.

Rimanendo sempre in Italia, ma “cambiando lingua”, incontriamo due splendidi esempi di artisti che rientrano nel cosiddetto gruppo dei “Comprimari spagnoli della maniera italiana”. Il primo è di un pittore ancora poco conosciuto, Fernando Llanos (notizie dal 1505 al 1525). La sua Madonna dei Bambini che giocano (1505 circa, Firenze, Galleria Palatina) guarda alla lezione di Leonardo da Vinci, sia per la composizione con tre figure inserite in un ambiente naturale, sia per il volto della Vergine e il morbido chiaroscuro adottato.

L’opera presenta Gesù bambino e il cuginetto Giovanni Battista, entrambi dalle forme rotonde e dai folti riccioli rossicci intenti a giocare con due emblematici compagni. A destra ecco Cristo spuntare da dietro il mantello della Vergine. Egli ha appena preso un cardellino e sembra mostrarlo con il tipico desiderio di condividere una nuova scoperta che hanno i bambini. Allo stesso tempo, però, tradisce un certo senso di smarrimento, quasi a dire che non ne ha ancora colto il significato.

All’opposto vediamo il profeta che “preparerà” la strada all’Agnus Dei (come ricorda il cartellino in primo piano), abbracciare il mansueto agnello con un movimento all’indietro, che tradisce apprensione davanti al cardellino stretto da Gesù. La scena vede sulla destra la comparsa di una fantasiosa architettura di sapore bramantesco e il susseguirsi di acque dolci e alte vette. Il tutto mescolando il clima familiare e spensierato con quello drammatico della Passione in croce (distesa a terra). Il tutto stemperato attraverso un’invenzione che nonostante non risulti sacrilega appare un po’ “buffa”. Non può che indurre al sorriso, in effetti, vedere il Battista spaventarsi dinanzi al cardellino. Egli stesso sta abbracciando, difatti, l’animale che più di tutti incarna sin dall’Antico Testamento il sacrificio pasquale.

La Sacra Famiglia di Pedro Machuca.

Il secondo esempio, del più celebre Pedro Machuca, è la dolcissima Sacra Famiglia del 1516-1517 circa (Roma, Galleria Borghese). Qui chiari punti di riferimento sono Michelangelo e soprattutto Raffaello. Di quest’ultimo il pittore di Toledo ha assorbito con maggiore consapevolezza la lezione. Andando per ordine, però, del Buonarroti sono le volumetrie solide e precise sebbene ottenute tramite pennellate fluide. Inoltre, suoi sono i colori cangianti e abbinati secondo accesi contrasti, che portano a spiccare la fronte a monocromo di Giuseppe. Un san Giuseppe rilegato un po’ in disparte e intento a guardare altrove.

Da Raffaello poi, e basti pensare alla Madonna della seggiola del 1514 circa, Pedro Machuca prende «l’invenzione memorabile dell’incastro tra madre e figlio» (Anna Bisceglia 2013/B). Senza tralasciare la dolcezza dei visi, le rotondità del corpo un po’ troppo grande di un Gesù dalla chioma biondissima. Il sesso in vista di Gesù è prova di quanto la Passione, simboleggiata puntualmente dal cardellino, sia stata realmente vissuta dal Figlio di Dio. Ciò in polemica, forse, con l’islam che in quel periodo aveva assunto le forme minacciose dell’Impero Ottomano. Bellissimi i profondi occhi scuri di Maria, cifra stilistica propria di Pedro Machuca, così come i dettagli originali inseriti rispetto al modello raffaellesco. Ci riferiamo alla posizione precaria di Gesù; la scelta di porre Maria maggiormente al centro; l’inserimento in secondo piano di Giuseppe al posto del Battista, a concentrare maggiormente l’attenzione sul rapporto madre-figlio.

Pedro Machuca, Sacra Famiglia, 1516-1517 ca., olio su tavola, 58 x 47 cm. Roma, Galleria Borghese.

 

In copertina: Raffaello Sanzio, Madonna del cardellino, 1506, part. Firenze, Uffizi.